Часть I Музыкальная культура Европы

эпизодом на месте развивающего раздела (ц, 14-18) и крат­кой репризой-резюме (ц. 19-26). Основная кульминация фи­нала приходится на коду, намного превышающую по разме­рам репризу, где на фоне апофеоза народного праздника происходит разоблачение Коррехидора (ц. 27-35).

Обобщенный характер воссоздания определенных народных жанров полностью подтверждает творческий ме­тод Фальи, в соответствии с которым конкретные фольклор­ные источники должны служить лишь отправным моментом для композитора. Он подчеркивал: «Я против музыки, кото­рая берет за основу подлинный фольклорный документ; на­оборот, я полагаю, что необходимо иметь точкой отсчета жи­вой источник и использовать его звучание и ритм в их сущности, а не во внешнем проявлении». Однако такой под­ход отнюдь не исключал детализированной проработки фольклорных источников, что во время совместной поездки так заинтриговало Мясина⁹.

Наряду с этой подлинностью и достоверностью, кото­рая отличает народную жизнь, в балете тонко и разнообразно представлена комическая сфера, иногда приобретающая гро­тескные черты. Такая заостренность и шаржированность ха­рактеристики, связанная, главным образом, с Коррехидором и его окружением, вызывает ассоциации с «масочностью», а значит условным типом образности, который именно в это время начинает осваивать Фалья. Карикатурные черты впер­вые появляются в теме Процессии (первое появление Корре­хидора со своей свитой), для которой типичны нарочито од­нообразная повторность и утрированная простота. Гротескные черты характеризуют тему «шагов Коррехидора» - соло фаго­та на фоне пиццикато виолончелей и контрабасов. В дальней­шем фагот в этой заостренной манере становится лейттемб­ром Коррехидора, причем и последующие темы отличает нарочитая простота интонационной структуры. В Танце Корре­хидора из второй части проявляются некоторые новые эле­менты, вызывающие ассоциации с неоклассическим типом те- матизма и образности, что определит стиль сочинений Фальи, созданных сразу после Треуголки.

5. Мясин вспоминал конкретный случай: однажды в Гранаде, воз­вращаясь в отель, они проходили через длинный мавританский вну­тренний дворик и остановились послушать слепого человека, играв­шего на гитаре. Фалья заговорил с ним и попросил его повторить небольшую печалоную мелодию. Пока он делал это, Фалья стоял с закрытыми глазами, напевая мелодию с закрытым ртом, а затем ме­тодично записал ее в свою тетрадку. Позже он использовал эту мело­дию для сегидильи (гедийШа 5еуШапа) во второй части балета.

Четкая, даже подчеркнутая периодичность в структу­ре тематического материала, диатонический тип гармонии, _Мелизматика, отсылающие к эпохе рококо, - все эти черты знаменуют собой новые стилевые ориентиры в творческой эволюции композитора, которые на данной стадии еще тесно соприкасаются с карикатурной и гротескной образностью. В контекст характеристического и гротескного вписывается весьма остроумное и неожиданное использование бетховен- ского мотива судьбы. Эта цитата звучит сразу после фарруки, когда в дверь к Мельнику стучатся солдаты Коррехидора, что­бы арестовать его¹⁰.

Такое своеобразное сосуществование и параллелизм реалистической и условной образности, отличающие музы­кальную стилистику балета, нашли свое отражение и в хорео­графической реализации Мясина. «Из первых рук» осваивая и используя в балете сложнейшую технику фламенко, он на­сытил свой танец, и в особенности знаменитую фарруку, ко­торую он создавал «под себя», более сложными ассоциация­ми и символами. Известно, что во время летней поездки по городам Испании с Фальей они регулярно ходили на корри­ду, пристально наблюдая за позами и движениями известных матадоров, которые, как говорил сам Мясин, «заигрывали» со смертью на арене. Более того, Мясин коллекционировал всевозможные иллюстрации корриды из периодики. Это глу­бокое проникновение в духовную и пластическую суть «ис­панского» именно через корриду (и здесь становится ясно, почему на занавесе Пикассо изобразил корриду, вроде бы не имеющую непосредственного отношения к происходящему на сцене) позволило ему сделать из фарруки нечто большее, чем просто танец; по словам современников, «это был транс».

В 20-летней истории Русского балета Треуголка, со­бравшая, как это не раз бывало у Дягилева, цвет западноев­ропейского искусства, стала одним из лучших творений. Об этом свидетельствуют восторженные отзывы прессы тех лет. Основная мысль сводилась к тому, что Фалья нашел некий Универсальный уровень в отражении национально характер- ^Ног°, обнаружив способность выйти за пределы узкорегио- чального. Его хвалили за «подлинно испанское чувство юмо- Р^а>>, впервые так ярко воплощенное в испанской музыке, за

Ю Е данном случае Фалья, скорее всего, сознательно использовал идею Равеля, когда в опере Испанский час (1907) французский ком­позитор в комическом контексте процитировал бетховенский мотив судьбы, который звучит у тубы перед ариозо главной героини Кон­сепсьон, сетующей, что судьба послала ей столь нерадивых кава­леров.