Раздел I

парированных роялей и сложной системы преобразования звука, которая должна воспроизвести, по мнению автора, но­вую систему гармонических отношений. Вдохновленный японской дзен-буддийской музыкой (услышанной в Осаке), он передает магическое ощущение медитативного воздейст­вия храмовой музыки прежде всего через особое качество звука, что отражает глубинные свойства внеевропейского му­зыкального мышления. Особое значение звуковой стороны в Мантре подчеркнуто статикой формы, которую Штокхаузен подчеркнуто не называет вариационной. Основанная на три­надцатитоновой формуле - мантре - композиция строится на 12-ти ее транспозициях, в каждой из которых «мантра все­гда остается сама собой»⁹⁵.

Композитор воспроизводит здесь многие параметры внеевропейской мелодики, о которой В.Дж.Конен писала: «Не скованная строгой полутоновой темперацией, независимая от логических акцентов гармонии, не обязательно противопо­ставленная гармоническому фону, "ориентальная" мелодика отличается значительно большей вольностью, "капризнос­тью", чем европейская классическая. По своей структуре она может быть гораздо более свободной и расплывчатой или, наоборот, элементарной. Часто в ритмическом отношении она неизмеримо более сложна, детализирована, "орнамен­тальна"»⁹⁶. Эта характеристика справедлива и в отношении европейской музыки XX века. Возможно, здесь кроется один из моментов сближения музыкальных культур Запада и Вос­тока. Справедливо считая восточные культуры источником вдохновения авангарда, В.Дж.Конен пишет, что они избирают такие феномены, как «темперация, выходящая за пределы ев­ропейской полутоновой; сложнейшие свободные ритмы, по сравнению с которыми европейская классическая ритмика ка­жется грубо приблизительной; особые сонорные эффекты, не совпадающие с упорядоченностью звучания классического оркестра и т. п. Не исключено, что воздействие "ориентально­го" музыкального мышления на художников Запада столь ра­дикально преобразит европейский склад письма, что наравне с музыкой в духе классической школы войдут в жизнь и иные течения, выходящие из ее русла»⁹⁷. Творчество Штокхаузена, Херфа, Кейджа и других композиторов дает практическое подтверждение прогнозу исследовательницы.

95. ЯюскЬанжп К. МагИха: СотрасТ Э15С Тех1:ЬисН. 1991. Р. 7.

96. Конец В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века //

Цит изд. С. 51.

97. Там же. С. 79-80.

Среди привлекательных для композиторов XX столе­тия черт «ориентальной» музыки оказывается ее прочная связь с религиозными учениями, в недрах которых подробно разрабатывались медитативные практики. Музыкальная ме­дитация как особый вид культуры становится привлекатель­ной для Запада наряду с различными философско-религиоз­ными учениями (и присущей им культовой музыкой). Особый интерес вызывают мистическое направление в исламе - су­физм, буддийская философия и культура в самых разнооб­разных проявлениях (китайский чань-буддизм, японский дзен, ламаизм). Благодаря средствам массовой коммуника­ции и современным способам тиражирования звуковая сто­рона этих философско-религиозных традиций больше не представляет секрета для западного мира. Компактдиски и аудиокассеты с записями буддийской музыки (вплоть до эст­радных обработок) можно купить в любом европейском го­роде, включая Москву. Многие солидные фирмы на Западе тиражируют подобную продукцию. Все это откладывается не только в творческом багаже композиторов, но и в массовом сознании.

Немалую роль в распространении «ориентальной» музыки сыграла популярная индустрия, в рамках которой воз­никли свои ориентальные направления (ориентальный рок, к примеру, ведущий свое начало от индийских экспериментов с ситаром Джорджа Харрисона). Возникли ориентальные раз­новидности джаза; так, на базе индийской рагсангит возникла интересная национальная традиция джаза, соединяющая за­коны классического джаза и грамматику индийской классиче­ской музыки с преобладанием последней. Эти эксперименты привлекли к внеевропейской музыке широкие круги слушате­лей по всему миру.

История музыки стран Азии:

проблемы создания

К XX веку музыкальная культура стран Азии прошла длительную историю развития, которая нуждалась в научном исследовании. В регионе происходит процесс становления и развития музыкально-исторической науки - ранее отдава­лось предпочтение теоретическому направлению. Появляются местные, региональные концепции истории музыки. К сожа­лению, периодизация в них часто осуществляется по фор­мальным принципам и не совпадает с европейской. Напри­мер, определяя роль современной музыки в арабских странах,

Азия и Северная Африка

XX века

следует учесть следующую историческую канву развития му­зыкальной культуры Ближнего Востока: за Древностью (пери­од джахилийи) следует Раннее Средневековье (VII—IX века), затем Мусульманский Ренессанс (Х-ХИ века), далее Позднее Средневековье (XII—XV века). Существует и другой вариант периодизации: 1. Период джахилийи (со 2-го тыс. до н. э. до VII века н. э.); 2. Исламский период (УН-ХУ века); 3. Осман­ский период (XVI—XIX века); 4. Новое время (с конца XIX века по наши дни)⁹⁸. Оба варианта периодизации в значительной степени совпадают с этапами развития арабской литературы, что объясняется тесной связью музыкальной и поэтической традиций (вплоть до единства жанровых форм).

Ряд интересных работ по истории музыки создан в Индии, они посвящены преимущественно классической музы­ке и проблемам ее современного бытования, Такова книга В.Меера, посвященная классике североиндийской традиции Хиндустани⁹⁹. В странах Дальнего Востока сложилась собст­венная концепция периодизации по времени правления дина­стий. Начало историческому исследованию китайской музыки положила работа шанхайского музыковеда Ван Гуанчи Исто­рия китайской музыки, изданная в 1934 году. В ней автор при­держивался династической периодизации¹⁰⁰. Подробная ха­рактеристика музыки каждого периода дана в работе Яна Юнлиу, посвященной истории древней музыки Китая¹⁰¹. В ис­следованиях последнего двадцатилетия XX века история ки­тайской музыки подразделяется на Древний период, который длится с б-го тыс. до н. э. до 1911-го года (года свержения по­следней императорской династии в Китае), затем следует со­временный период (до 1949 года) и наши дни (с 1949 года)¹⁰². Нетрудно заметить отсутствие Средневековья в данной схеме, хотя особенности этого периода явно прослеживаются в дина­стическом разделении начиная с III века н. э. - времени при­хода в Китай мировой религии - буддизма. Совершенно оче­видно, что процесс исторического осмысления музыкальных культур Азии далеко не завершен, не создано пока и обобща­ющих исследований.

На Западе процесс исторического осмысления внеев­ропейских музыкальных культур также находится в стадии по­стоянного обновления. На сегодняшний день в нем преобла-

98. См,:АЬтес1 ЧЬа/кАЬи-Оа/. Мизю {Не АгаЬ$. 1988, Р. 25.

99. Меег Нюдиг^ат Ми51с т 1Не 20-ГН Сеп*игу Ые\л/ Ое1Ы, 1980,

100. Штц Ситщ!. 2Нопдио Утуие БЫ. 5НадпНа1, 1934.

101. Уагщ УЫИи. 2Нопдио дийа! утуие БЫдао (Ога'ГТ Ь|54огу о? апаегЛ

СЬтезе ггш51с), Вефпд, 1981 См: ТНе Ые\л/ Огсп/е... Уо1 5. Р. 636.

98. Ои ХЬи Они. Оепега! VIв'м оп СНшезе ти$1с ЫэТогу. Вефпд. 1998.

дает ретроспективный взгляд на историю внеевропейской му­зыки, концепция которой пока сформулирована лишь на ре­гиональных уровнях. В процессе формирования внеевропей­ских научных школ остро встала проблема соотнесения методов современных научных исследований с принципами традиционной науки регионов, и актуальность этой проблемы все более возрастает в последнее время. Возникли научные взгляды, оформившиеся в концепцию востокоцентризма. «В музыкальном востоковедении он максималистски исключает все методы, подходы и термины, сложившиеся на основе ис­следования европейской музыкальной культуры»¹⁰³. Выход ученые видят в использовании универсалий, в том числе му­зыкально-культурологических и музыкально-исторических.

Во внеевропейских культурах складываются собст­венные традиции научных исследований музыки в рамках различных наук, в частности источниковедения, этнографии, культурологии, музыкально-исторической науки и т. д. Наря­ду с этим изучаются фольклор, профессиональная музыка устной традиции, отдельную область образуют исследования средневековых музыкальных трактатов. Музыковеды из раз­личных регионов мира стали непременными участниками многочисленных международных форумов, фестивалей, симпозиумов, конференций. Многие научные форумы спе­циально посвящены внеевропейским культурам. Таковы Международная музыкальная трибуна Азии, симпозиумы в Самарканде, Багдаде, Каире, Сеуле, конференции Европей­ского конгресса этномузыковедов и многие другие. На таких встречах можно наблюдать взаимодействие, а иногда и столкновение научных позиций европейского музыкознания и отдельных региональных научных школ Востока.

Предшественницей этих встреч можно считать состо­явшуюся в 1889 году 1-ю Всемирную выставку в Париже. Му­зыка, представленная в качестве важной части планетарной культуры, позволила показать еще одну сторону этого собы­тия. Выставка стала важным этапным событием в истории со­временной цивилизации. Она показала значение внеевропей­ской музыки в ее культурологическом и общечеловеческом аспекте, что представляется крайне важным.

Ушедший XX век окончательно закрепил внеевро­пейские музыкальные культуры в качестве самостоятельной области исследований в целом ряде научных дисциплин:

98. Галицкая С.П. Некоторые методологические аспекты изучения

восточной монодии // Вопросы эстетики, истории и теории моно­дии. Ташкент, 1987. С, 6.

сравнительном музыкознании, истории музыки, этномузыко- знании, музыкальной культурологии и этнокультурологии, те­ории творчества и других. Для них характерен комплексный междисциплинарный характер исследований, что определя ется сложностью самого объекта изучения. Эволюция научной мысли в области изучения внеевропейских музыкальных культур прошла несколько этапов:

• Становление; основной его целью было привлече­ние внимания к многообразию мировой музыки.

• Конкретные исследования, главная задача которых заключалась в сборе материала и детальном изучении отдель­ных региональных традиций.

• Эмансипация (порой нарочито декларируемая) внеевропейских научных школ.

• Этап поиска универсалий как в региональном, так и в мировом масштабе; последний включает внеевропейскую музыку в мировую культуру в новом качестве - как существу­ющую и тесно взаимодействующую с европейской.

Внеевропейская музыка (особенно профессиональ­ная музыка устной традиции) не только становится объектом научного интереса, но и вводится в XX веке'в педагогическую практику. Поначалу она дополняет раздел древней музыки в академическом курсе Всеобщей истории музыки; затем на нее обращают пристальное внимание фольклористы; наконец, во второй половине XX столетия появляются специальные учеб­ные дисциплины, и по сей день существующие в разных реги­онах. К примеру, в Сорбонне ведется курс Анализа внеевро­пейской музыки, в Москве - курсы Музыкальные культуры мира, История внеевропейских музыкальных культур, Внеев­ропейская композиция; Теория монодии на внеевропейском материале преподается в Новосибирске, в Узбекистане (Таш­кенте). Имеется ряд региональных курсов в Казахстане, Узбе­кистане и Таджикистане - Источниковедение музыки Средней Азии, Музыка мусульманского Востока и т. п.

В 30-е годы Б.В.Асафьев подчеркивал особую важ­ность изучения внеевропейской музыки, отмечая, что в ре­зультате «отпадает представление о европейской художест­венной музыке как об альфе и омеге всей музыки, как о главенствующей и единственно прекрасной сфере звукового искусства, как о мере, которою надлежит измерять и оцени­вать все прочие многообразные проявления музыки во всем мире»¹⁰⁴. Это высказывание удивительно перекликается со

98. Асафьев 5. Современное русское музыкознание и его историчес­кие задачи // АсафытЬ. О народной музыке. Л., 1987. С. 39

час изолюционистско-абсолютизирующую окраску, искажаю­щую существо дела»¹⁰⁶.

20. век постепенно отказался от взгляда на музыку стран Азии как на первоначальный этап истории музыки, как на живой музыкальный памятник древности. Он признал су­ществование собственного музыкально-исторического про­цесса в разных регионах мира и попытался найти общие зако­номерности, передав эту задачу наступившему столетию.

Глубоко символично, что внеевропейский мир заявил о себе на рубеже тысячелетий, как бы обрамляя европейскую исто­рию музыки. Черпая вдохновение в цивилизациях древнего Востока, Европа вновь вернулась на Восток на новом витке ис­торического развития.

Рекомендуемая литература

Актуальные проблемы изучения музыкальной культуры стран Азии и Африки. Ташкент, 1983.

Виноградов В.С. Классические традиции иранской музыки. М., 1982, Полян И. Очерки арабской музыки. М., 1977.

ЕолянИ. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990.

Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Му­зыкальный современник. Вып. 1. М., 1973.

Леонтьева О.Т. «Внеевропейское» в западной музыке 1970 - 1980-х го­дов: «Медитативная музыка» - новая ориентация поставангарда //За­падное искусство: XX век: Классическое наследие и современность. М., 1992.

Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. М., 1970.

Морозова Т. Рага в музыке Хиндустани: Современный период. М., 2003. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990.

Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М., 1987.

ХолоповаВЛ. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тара­канов: Человек и Фоносфера. М., 2003.

Шахназарова ИТ. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

106. Галицкая С.П. Некоторые методологические аспекты изучения восточной монодии // Цит. изд, С 7-8.