Раздел I

Азия и Северная Африка

XX века

С этого момента издание звукозаписей восточной му­зыки становится обычной практикой фирм ЕМI, АКС, Миз1с и других. В рамках ЮНЕСКО в XX веке осуществлен проект изда­ния виниловых грампластинок Музыкальный атлас мира, под­готовленный Берлинским институтом сравнительного музыко­знания. Все заседания Международной музыкальной трибуны Азии также сопровождались изданием комплектов грамплас­тинок с записями лучших образцов, которые отбирало автори­тетное жюри. В бывшем СССР было осуществлено издание се­рий грампластинок Музыка народов Аши и Африки, Музыка народов мира, составители Дж.Михайлов, И.Бродский (Богда­нов). Обзор всей аудиопродукции зарубежных фирм по вое точной музыке содержится в книге швейцарского этномузыко- веда В.Лааде⁹².

Внимание композиторов и ученых все чаще привле­кают средневековые трактаты, содержащие богатый матери­ал как по теоретической, так и по практической композиции. Не случайно Мессиан подробно изучал индийский трактат Сангитаратнакара Шарнгадевы (XIII век) и заимствовал принципы построения ритмических периодов (к примеру, пе­реход от симметричных периодов к ассимметричным), а не просто цитировал ритмический материал. Композиционные особенности индийской музыки рагсангит использовал Франц Рихтер Херф в своих сочинениях Алапа и Дхрупад. Его привлекала композиция со свободным ритмом, так называе­мая анибаддха⁹³, существующая в индийской культуре наряду с другим типом - метрированной композицией, называемой нибаддха. В индийской культуре эти типы определены следую­щим образом: «Существуют две главные категории форм: анибаддха и нибаддха. Первая может быть определена как "свободная", или открытая форма, а вторая - как "ограничен­ная рамками", или закрытая. Музыка анибаддха не имеет оп­ределенного тала (ритмический период. - ВЮ.), она не связа­на и сколько-нибудь обязательным текстом; у нее нет ни предписанного, ни улавливаемого на слух завершения. Ни­баддха, напротив, основывается на ритмическом периоде - тала, содержит текст и состоит из определенных частей, име­ющих начало и конец. Таким образом, нибаддха представляет собой музыкальную композицию»⁹⁴.

92.1мси1е (Г. 0)е 5^иа*1оп уоп Миз|к1еЬеп ипс) Ми5|Иог5с1и1пд ш Йеп

1_апйегп АГпказ ипс! Азюпз ипс! с1ю пеиеп АиГдаЬеп Йег Ми31к1:ЬесНпо-

!од:е. Тийпд: 5сГше1с!ег, 1969,

93. См.. ЧийпмньяЛева Н. Индийская музыка. М., 1980. С. 96.

94. Там же.

Претворение принципов сшит как одной их разно­видностей анибаддхи осуществляется Херфом достаточно по­следовательно. Композиция индийской сшапы основана на трех правилах: это постепенный переход из нижнего регистра в средний, демонстрация основной ладовой опоры с помо­щью набора характерных оборотов (микротоновость которых Херф передает с помощью введенной им системы - экмели- ки - 72 микротона в октаве) и отсутствие регулярного метра при медитативном характере музыки.

Все эти требования соблюдены в Алане Херфа. Речь идет именно о композиционных принципах, а не об элементах музыкального языка, что подтверждает наличие нового под­хода к внеевропейской музыке в XX веке. Композитора при­влекает медитативный характер алапы, который он передает с помощью варьирования нескольких мелодических формул, их неоднократное повторение создает завораживающий эф­фект. Неспешное развертывание музыкальной ткани, приглу­шенная динамика усиливают впечатление таинственности. Волнообразные нарастания и убывания звучности на долгих, протянутых звуках создают ощущение «звучащего эфира» (та­кую субстанцию - акашу - индийская философия называет в числе девяти первоэлементов мироздания).

В.Дж.Конен справедливо писала о влиянии на гармо­нию Дебюсси звучания оркестра гамелан. Можно говорить о влиянии тембра, фактуры и других элементов. Дебюсси стоит у начала освоения внеевропейского звука и внеевропейской тембральности. Важность этого явления для дальнейшего раз­вития музыки была справедливо отмечена исследовательни­цей. «Немузыкальный» звук без точной высоты оказывается в центре внимания западноевропейских композиторов (поиски в области звука отличают не только западных, но и внеевро­пейских композиторов). Поскольку во многих культурах мира издавна существовала разработанная в деталях и глубоко оригинальная концепция звука, его воздействия на слушателя, она не могла обойти творчество композиторов и остаться вне поля зрения музыкальной науки. В рамках психологии вос­приятия музыки в XX веке формируются новый взгляд на вне­европейские культуры и определенный интерес к их опыту в этой области. К примеру, в гамеланетип звука без точной вы­соты представляют гонги - главный, центральный инструмент оркестра. Их звучание не только не имеет точной высоты, но и почти не регулируется по времени. Подобный тип звука при­сущ и буддийским колоколам. К.Штокхаузен в своей компози­ции Мантра (1970) пытался отразить его с помощью двух пре­