Раздел I

Испания

кая жизнь (1913), симфонический цикл Ночи в садах Испании (1915), балет Любовь-волшебница (1917), а также ряд камерных инструментальных и вокальных сочинений.

Балет Треуголка занимает важное место в истории за­падноевропейской музыки XX века и в творческой эволюции самого Фальи: это точка пересечения важных художествен- _ных тенденций времени и одновременно интереснейший пример сотрудничества выдающихся художников XX столе­тия, представляющих Испанию и Россию. Центральной эсте­тической проблемой балета является проблема воплощения национальной испанской специфики современными музы­кальными, хореографическими и изобразительными средст­вами, представленными в органичном синтезе. Важно, что весьма продолжительная история создания этого небольшо­го балета, растянувшаяся на три года (1916-1919), обусловле­на изменениями самой концепции произведения и отражает стилевую эволюцию как Русских балетов, так и творчества Фальи, которые развивались в сходном направлении - от реалистического изображения к условности и метафоре. Причем уникальность Треуголки состоит в том, что она зани­мает промежуточное положение, сочетая в себе черты старо­го и нового⁶.

Первый импульс для создания нового испанского ба­лета пришел к Дягилеву во время первых испанских гастро­лей (весна — лето 1916) сразу после прослушивания симфони­ческого сочинения Фальи Ночи в садах Испании - именно в Фалье он увидел композитора, способного воплотить его испанскую идею. Однако сам композитор был против балет­ной постановки на музыку Ночей в садах Испании, считая ее несценичной. Он выступил с контрпредложением сделать ба­летную версию сочинения, над которым он работал в то вре­мя. Речь шла о пантомиме Коррехидор и Мельничиха, осно­ванной на новелле испанского писателя Педро Антонио де Аларкона по сценарию Грегорио Мартинеса Сьерры. Дягилев настолько был воодушевлен идеей сделать испанский балет, что тут же принял предложение Фальи. Очевидно, на данной стадии он видел балет как серию аутентичных танцев, испол­нять которые должны были народные испанские танцоры.

менно поэтому в труппу был приглашен народный исполни­сь фламенко Феликс Фернандес Гарсия, который обучал ясина сложной технике фольклорного танца. Весьма веро-

5. В хронологии Русского балета Треуголка создана после эпатажно­го Парада Сати, но до неоклассической Пульчинеллы Стравинского; в творчестве Фальи - после реалистического балета Любовь-вол­шебница, но до неоклассического Балаганчика маэсе Педро.

ятно, хотя и не известно точно, что именно Феликс предпола­гался в качестве исполнителя главной роли. Вот почему Дяги­лев требовал от Фальи максимальной достоверности и под­линности в музыке. Перед отъездом из Испании осенью 1916 года Дягилев заключил с Фальей контракт, в соответствии с которым балет Треуголка должен был быть поставлен в Риме в 1917 году. Однако этим планам не суждено было сбыться.

Невыполнение со стороны Фальи условий контракта было вызвано сугубо творческими причинами, и это сразу по­нял Дягилев, предоставив ему и Мясину еще одну возмож­ность попутешествовать по Испании, чтобы погрузиться в ау­тентичную атмосферу. Но чем больше они проникали в реальную среду фольклора, тем очевиднее становилась необ­ходимость отказаться от аутентичной интерпретации народ­ных источников и перейти к языку обобщения и стилизации. Обобщенно-символический характер приобрели основные персонажи, превратившиеся из конкретных Лукаса и Фраски- ты в Мельника и Мельничиху, а реалистический социально­обличительный пафос новеллы Аларкона вылился в эстетски трактованную идею превосходства народного над аристокра­тическим. Элементы условной образности пронизывают музы­ку Фальи и декорации Пикассо, которые выполнены с элемен­тами кубизма и близки по стилистике декорациям Парада.

Молодая супружеская чета — Мельник и Мельничиха — олицетворяют семейное счастье и радость, которые омрачает внезапное появление Коррехидора со свитой. Местный правитель поражен красотой Мель­ничихи и, стремясь освободиться от соперника, использует свою власть, арестовывая ее мужа. Старый Коррехидор пытается соблазнить Мельничиху, но безуспешно. Сбежавший из-под стражи Мельник воз­вращается домой в ночь праздника св. Хуана. Во время финального танца-шествия Коррехидора разоблачают, а всеобщая праздничная суматоха завершается примирением супружеской четы.

Балет, возникший на основе пантомимы Коррехидор и Мельничиха, представляет собой вступление и две части (I: Полдень, Танец Мельничихи - фанданго, Виноград; II: Та­нец соседей - сегидилья, Танец Мельника - фаррука, Танец Коррехидора, Финальный танец - хота). Интродукцию, начи­нающуюся с соло литавр и сигнальных призывов трубы, в се­редине которой вступает женский голос, поддерживаемый краткими репликами хора, Фалья написал специально по просьбе Дягилева, чтобы дать возможность зрителям по­дробно разглядеть занавес Пикассо. На нем было изображе­но окончание корриды, когда с арены уносят мертвого быка

(задний план), и шесть фигур зрителей, включая пару (маха и _махо⁷, взгляды которых обращены к зрителю), мальчика - продавца фруктов и еще трех мах. Облик героев, их костюмы говорят о том, что Пикассо намеренно обыгрывал некоторые мотивы живописи Гойи, изобразительными средствами от­сылая восприятие зрителя к эпохе конца XVIII - начала XIX ве­ка когда и происходит действие новеллы Аларкона.

Музыкальный язык Треуголки отличает сочетание двух различных типов музыкальной образности. С одной стороны, характерны ясная опора на фольклор в русле неофольклориз- ма (через обобщенные ритмоформулы, тематические элемен­ты, определенные типы мелодического развертывания) и вме­сте с тем редкая пластичность и конкретность тематического материала, что рождает яркие зрительные театральные обра­зы. Главные драматургические центры балета - стилизован­ные народные танцы (Танец Мельничихи - фанданго, Танец соседей - сегидилья, Танец Мельника - фаррука, Финальный танец - хота) - представляют собой образцовые примеры со­временной реконструкции народных жанров⁸. Точные в своей характерности и ассоциативности, они рождают подлинный образ Испании, лишенный каких бы то ни было стереотипов и клише. Центром второй части балета стала фаррука, которая впечатляет яркостью и контрастностью тематического матери­ала (основная тема содержит два элемента - активный «муж­ской» и лирический «женский» - соло гобоя), особой энерги­ей и динамикой ритма.

Кульминационная зона фарруки - нагнетание, пост­роенное на простом остинато, завораживающее равномер­ным и неуклонным увеличением темпа. Заключительная хота является синтезирующей репризой, уравновешивающей ин­тродукцию. Тональное движение хоты от Е-с1иг к С-с1иг отра­жает движение от С-диг к Е-с1иг в сцене ареста Мельника. Так­же здесь находит свое завершение одна из основных тем балета - тема любви Мельника и Мельничихи. В целом структура финальной хоты определяется общими закономер­ностями рондо-сонаты с развернутой экспозицией (ц. 1-13),

5. Маха, махо — так обозначались жители небогатых мадридских кварталов, в основном населенных ремесленниками. В испанском ис­кусстве, и в первую очередь в живописи Гойи, эти понятия обрели го­раздо более глубокий и обобщенный смысл, превратившись в один из самых ярких и своеобразных символов национального начала,

6. Фанданго, сегидилья, фаррука, хота - жанры испанского песен- но-танцевального фольклора, бытующие в определенных провинци­ях страны: фанданго - на юге, в основном в Андалусии, сегидилья - в Ла Манче и Севилье, хота - в провинции Арагон, фаррука - на се­вере, в Галисии.