Часть III

Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)

ко авангард, но и саму академическую музыкальную культуру. Юный, неокрепший китайский художественный авангард ока­зался зажатым между Сциллой - идеологической неподдерж- кой сверху и Харибдой - экономической неподдержкой сни­зу. В итоге в 80-е годы из страны уехала большая группа молодых композиторов - искать счастья в других странах, в том числе в США, Японии»⁸⁰.

Среди самых известных произведений Тан Дуна кон­церт для виолончели с оркестром Отношения огня и воды: VI 1. Опера-призрак для квартета «Кронос», опера Марко Поло, сим­фония Небеса. Земля. Человечество. Целая группа его сочине­ний относится к типу инструментального театра или соединя­ет принципы традиционной дальневосточной музыкальной драмы (Пекинская опера, японский театр Кабуки и Но) с орке­стровой музыкой. В 80-е годы композитор создает концерт для скрипки с оркестром Из Пекинской оперы (2-я редакция, 1994), в котором отражает традиции исполнения на китайской скрипке (эрху), определяющие культуру интонирования в этом виде музыкального театра (в молодые годы Тан Дун иг­рал на эрху в оркестре Пекинской оперы). В 90-е годы появля­ется его сочинение Оркестровый театр IVРашамон для пев­цов Кабуки, певцов Пекинской оперы, западных оперных певцов, оркестра, видео. Реализуя в этом сочинении идею ми­ровой музыки (оперы), Тан Дун сочетает достаточно далекие и специфические восточные и классические западные оперные традиции. Идею создания мировой музыки он продолжил в симфонии 2000 сегодня: Мировая симфония к Милчениуму, про­звучавшей 1 января 2000 года в эфире 55-ти телекомпаний. В этом сочинении композитор, по его словам, «свободно плавает среди разных культур»™.

Среди последних сочинений Тан Дуна особый инте­рес вызывают Страсти по Матфею (Ш1ег Раяяюп А/1ег 51 МаПЪеи' - букв. Водные Страсти по Матфею), созданные в 2000 году по заказу Международной академии И.С,Баха в Штутгарте. Автор обращается к жанру, имеющему длительную традицию в европейской культуре, опирается на канони­ческий текст Евангелия от Матфея. Музыкальный язык этого сочинения отличается, на первый взгляд, эклектичностью. В нем причудливо соединяются очень далекие и друг от друга, и от западной традиции Страстей техники вокального письма: монгольское обертоновое пение, изящный стиль Пекинской оперы сочетаются с четырехголосным хоралом и декла-

48. Хатпова В.Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна //

М.Е.Тараканов: Человек и фоносфера. С. 244.

48. ТНе №\л/ бгоуе.\/о1. 25. Р 64.

мационным речитативом в стиле И.С.Баха. Стилизация самых различных пластов мировой культуры является отли­чительным признаком этого сочинения, исполненного в 2001 году в Санкт-Петербурге в Мариинском театре. Критика отмечала исключительное внимание, которое уделяет компо­зитор вписанным в музыкальную ткань Страстей звукам во­ды, в чем можно увидеть влияние японского композитора Та- кемицу Тору (в годы обучения в Центральной консерватории в Пекине Тан Дун внимательно изучал его творчество). «Я на­хожу в высшей мере интересным, - сказал композитор, - что так много культур воспринимают воду как важную метафору; она символ крещения, она связана с рождением, творением и возрождением. Естественный круговорот воды является сим­волом Воскрешения, которое, в свою очередь, есть метафора надежды, рождения нового мира для лучшей жизни. Именно эта мысль побудила меня к подобной структуре сочинения, начало и конец которого имитировали бы звуки воды»⁸². Зву­ки воды используются и в другом сочинении композитора - ритуальной опере Дух воды (Ш1ег 5рт(). Внимание к звукам воды объясняется не только традицией этого авангардного приема, но и отражением традиционной модели мира.

Творчество Тан Дуна относится к американской ветви китайского авангарда, две другие разновидности которого В.Н.Холопова определяет как шанхайскую и пекинскую⁸³. Шанхайскую ветвь представляет творчество Сан Туна (р. 1947), Хо Шитьена (р. 1953), Ян Личиня (р. 1942); пекинская ветвь представлена творчеством Ван Силина (р. 1937), Ку Венти (1956), Лю Чаньюаня (р. 1960)⁸⁴.

В последние годы в музыке стран Азии появились имена китайских композиторов Ма Сутзунга Чина, Цу Ши- руи, Луо Цунронга, японских композиторов И.Шуйи, Я.Коза­ку, Х.Фумио, Х.Тошио, чьи произведения активно исполня­ются на Западе, становясь частью современной музыкальной культуры⁸⁵.

Внеевропейские музыкальные культуры в западной музыке XX века

С конца XIX столетия, когда человечество пытается осмыслить себя в новом качестве - единства в многообра-

48. ИПр://пе»л/5.тр35.ги/пеиу5/2001/0б/19/2195.Н1т1.

49. ВЯХаюппва. Китайский авангард: от Сан Дуна до Тан Дуна // Цит. изд. С. 244,

50. Там же. С. 243-249.

51. См.: Оптто1 \\'М. А51еп Нед* шп УУез1еп// Ыеие 2е11$сНп^ Гиг Ми- $'|к, 1997, № 6.

Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)

зии, самобытность культур становится особо привлекатель­ной. Музыка стран Азии вызывает к себе интерес как образец традиционной культуры, закономерности которой изучают такие науки, как культурология, искусствознание, фолькло­ристика, музыкознание и другие. Совершенствование транс­портных средств, появление способов фиксации звука (фоно­граф, грамзапись), внушительные успехи востоковедения способствовали зарождению отраслей знания, специализи­рованно изучающих культуры Азии, - сравнительного музы­кознания, позже музыкального востоковедения. Значитель­ную роль в исследовании культур Азии в начале XX века сыграли коллекции музыкальных инструментов и фоногра­фические архивы Этнографического музея в Берлине и Бюро этнологии Дж.У.фьюкса в США⁸⁶. В настоящее время культу­ры Азии изучают многие крупные исследовательские центры: Институт сравнительного музыкознания в Берлине, Институт ориентальной музыки при Чикагском университете, Архив музыки мира при Гарвардском университете, Институт этно­логии и африканских исследований в Майнце, Школа восточ­ных и африканских исследований в Университете Лондона, Институт мировой музыки и другие.

Мировоззренческие и технические ресурсы музы­кального ориентализма были исчерпаны еще романтизмом с его «общим тяготением "романтического века" к далекому, не­обычному; оно-то и повлекло за собой томление по сказочно­му Востоку. "Ориент" в творчестве композиторов-европейцев, безусловно, связывался с типично романтическими поисками чудесного, сверкающего богатством красок мира, который противостоял серым будням повседневности»⁸⁷. Новые ориен­тальные явления развивались автономно. Среди них можно отметить архаику как самостоятельно существующую музы­кальную традицию у народов, сохранивших соответствующий жизненный уклад (Океания, дельта Амазонки, Крайний Се­вер), элементы архаики в рамках более поздних профессио­нальных культур Ближнего и Среднего Востока, Дальнего Вос­тока, Индии, Индонезии и т. д.

Этот процесс проходил постепенно, в несколько эта­пов. О.Т.Леонтьева выделяет период 1910—1920-х годов, ха­рактеризующийся интересом к Востоку, затем, по ее мнению, следует ослабление внимания к внеевропейской музыке вплоть до 1970-х годов - периода нового внимания к внеевро-

48. См Чекаповска А. Музыкальная этнография: Методология и ме­тодика. М., 1983. С. 34.

49. Конт В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века //

Музыкальный современник. Вып. 1. М., 1973 С. 57.