ЧаСть III Музыкальная культура Азии и северной Африки

тембров, включение в музыкальную ткань шумовых звучаний. В 1951 году он организовал в Токио Экспериментальную мас­терскую, где искал пути соединения оригинальных тембров японских инструментов и новых возможностей западной му­зыки. В Камерном концерте (1955) и Непрерывном отдыхе! для 13-ти духовых инструментов (1952) он отказывается от такто­вой черты, а в других сочинениях 50-60-х годов использует возможности электронной музыки и природные звуки {Музы­ка воды, 1960). Тем не менее музыка композитора тесно связа­на с представлением о традиционной модели мира, которая сложилась в японской культуре. Так, упомянутый трихорд в кварте непосредственно связан с представлением о верхнем, среднем и нижнем мирах, составляющих традиционную мо­дель мира⁷⁶. «В музыкальной культуре Японии, - считают ис­следователи, - доминирующее положение постепенно занял трихорд в кварте. Это отражает идею общения крайних миров через средний... акцентирует внимание на неравенстве ладоа- кустических полей, образующих единую... ладоинтонацион- ную структуру... подчеркивает тот факт, что мышление осуще­ствляется не только полями, но и их гранями (ступени, тяготение среднего тона в крайние). Эта логика просматрива­ется и в традиции Но»⁷⁷. Видимо, осознавая космогонический смысл категории воды, композитор в начале 80-х годов воз­вращается к идее музыки воды в таких произведениях, как Путь одинокого для струнного квартета, Бегущая река для фор­тепиано с оркестром и Дальние зовы. Звучащие дачеко для скрипки с оркестром. В этих произведениях Такемицу Тору возвращается к тональной системе. В Дальних зовах... исполь­зована серия из шести звуков: ез-е — а — сгз-с — а$, где пер­вые три звука образуют слово море (англ. 5еа)⁷⁸.

Идеи этих сочинений он развивает в композиции Ци­тата мечты для двух фортепиано и оркестра (1991). Она име­ет подзаголовок - строку из поэмы Эмили Дикинсон: «Скажи, море, возьми меня!». Оркестровка сочинения и некоторые

48. Исследователь японской культуры С.Б. Лупинос замечает, что «в модели мира буддизма присутствует и вертикальный комплекс, ос­нованный на трех составляющих (мир общины, мир учения, мир Будды), типологически совпадающий с нижним, средним и верхним мирами шаманизма, который с древнейших времен входил в прак­тику синтоизма». См. его: Музыкальное наследие Японии: Традици­онная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток, 1994. С. 164.

49. Лупите СВ.. А’шбъеваАГ. Об особенности нормативов интонаци онного структурирования в музыкальных культурах Китая, Японии и Индонезии // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Вос­ток — Запад. Вып. 3-4, Владивосток, 1997, С 96.

50. ТЬе Ые\л/ Сгоуе... \/о1 25. Р. 23.

композиционные приемы вызывают ассоциации с симфони­ческой сюитой Море Клода Дебюсси.

Эксперименты в области музыкальной формы, в част­ности увлечение числовой символикой, характерны для сочи­нений композитора 70-х годов; такова, например, пьеса ^иас1 гат для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркес­тра. Закономерности структуры сочинения, число концертиру­ющих музыкантов соответствуют заявленному в названии пье­сы числу - четыре. В другом сочинении этого времени - Стая садится в пятиугольный сад - автор использовал числовую символику традиционного японского сада⁷⁹. Начиная с этого произведения он часто обращается к серийной технике и ис­пользует ангемитонные звукоряды в качестве серии.

В последние годы композитор намеревался написать оперу, но смерть не позволила осуществить этот замысел. Та- кемицу Тору уже при жизни стали называть классиком XX сто­летия. Его музыку исполняют такие известные коллективы, как Бостонский симфонический оркестр, Нью-йоркский филар­монический оркестр, симфонический оркестр Сан-Францис­ко. Произведения композитора неоднократно звучали в нашей стране. В конце XX века, в частности в Санкт-Петербур­ге, исполнялись его композиции Затмение. Ноябрьские шаги, Церемониал.

Подобный же прием использования тембров нацио­нальных музыкальных инструментов (циня - цитра, эрху - смычковый хордофон и других) характерен и для китайского композитора Тан Дуна (р. 1957, живет в США). Например, в сочинении Лисао чин для бамбуковой флейты с оркестром он сочетает соло национальных инструментов со звучанием ев­ропейского симфонического оркестра. Показательно, что все сольные эпизоды поручены китайским инструментам.

Тан Дуна причисляют к числу самых ярких композито­ров XX столетия, чье творчество связано прежде всего с поис­ками авангардного типа. Окончив Центральную консервато­рию в Пекине, он вынужден был в 1986 году уехать в США, где продолжил образование в Колумбийском университете. Каса­ясь ситуации в развитии китайского аванга рда этого времени, В.Н.Холопова пишет, что культурно-политическая ситуация в Китае 80-х годов не была благоприятной для искусства: «...Продолжала действовать коммунистическая идеология, традиционно взывавшая к подчинению ее установкам и рав­нению на народ. Не могла не сказаться географическая уда­ленность от западноевропейских стран, взрастивших не толь-

48. ТЬе №\л/ Сгоуе... Ч/о1. 25. Р. 22-24.