Часть III Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)

временное музыкальное творчество включает в себя поиски характерно авангардного типа»⁷¹. Почвой возникновения на­ционального авангарда в странах Азии стали попытки «найти пути синтеза современной реальности и характерного для со­временного мира мышления с собственным ощущением на­циональной традиции»⁷².

В Турции в 50-60-е годы наступает время поиска в сфере синтеза форм авангарда и национальной музыки. В творчестве Ильхана Усманбаша это находит отражение в Струйном квартете, пьесах Движения для оркестра, Прыжок в пространство для скрипки и четырех инструментов, в музы­ке Дженгиза Танча - композиторов, которые считаются осно­вателями восточного авангарда в Турции. В их сочинениях можно услышать соединение сериализма, пуантилизма, соно- ристических приемов с народно-ладовой системой турецкой музыки. Характеризуя современные композиторские техники и собственную манеру письма, он отмечает в ней атематичес- кое линеарное развитие народного тематического материала, вертикальную гетерофонию и полиладовую технику (в том числе сегментацию макамных ладов), абстрактные соедине­ния ритмических моделей, различных ритмов, разные формы остинато и педали, большую распространенность медитатив­ных образов⁷³, идущих от турецкой классической музыки (см. фасиль в предыдущем разделе). Предлагая изучать современ­ные техники, он считает сериализм (с тенденцией от строгого интегрального сериализма к более свободному методу вебер- новского типа) одним из перспективных для композиторов Азии направлений. «Используя тетрахордную серию азиат­ских ладов путем сегментации, возможно установить новую структуру сериализма. Вместо старой тональной концепции мы можем создать интересные ладовые краски, расширяю­щие содержание сериального метода. На этом уровне возмо­жен выход за пределы ладовой сериальности в мир микрото- нальной музыки, ибо каждый тетрахорд состоит из одного или больше микротонов», - пишет он⁷⁴.

Развитие музыкального авангарда в странах Азии бы­ло связано с деятельностью Обществ новой музыки, проведе-

48. Холопова ВЯ. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. М., 2003. С. 243.

49. ТанчДж. Традиционная и современная музыка в Турции // Тра­диции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. С. 217.

50. ТанчДж. Традиционная и современная музыка в Турции // Тра диции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. С. 218.

51. Там же.

нием фестивалей музыки XX столетия. В Японии распростра­нению новых техник способствовали открытие Студии элек­тронной музыки (1955) и создание Общества музыки XX сто­летия (1957), которое до 1965 года проводило ежегодные фестивали новой музыки (наподобие Дармштадтских); нема­ловажную роль сыграли проходившие с 60-х годов Фестивали японско-германской новой музыки, а также Фестивали совре­менной музыки в Японии (их директором был японский ком- позиторТакемицу Тору). Новые композиторские техники (але­аторика, электронные звучания) использовались с 1930 года в творчестве Т.Шибаты и Такемицу Тору. Своим произведением Ойваке-бушиКо (наименование театральной пьесы, 1973) Ши- бата положил начало сценическим действам, в которых со­единялись традиции театра Кагеля и Лигети и музыки япон­ского театра⁷⁵.

Во многих авангардных сочинениях возникает про­блема отражения национальной специфики музыки. Написан­ные для европейских музыкальных инструментов, они часто не различимы по национальной и даже региональной принад­лежности. В этой связи особую роль приобретает имитация тембра национальных инструментов или их использование. Такемицу Тору (1930-1996), к примеру, создал ряд авангард­ных произведений для национальных инструментов: своеоб­разный концерт сякухати Затмение для бивы (лютня) и сякуха- ти (шякухачи - бамбуковая флейта) и концерт для оркестра Ноябрьские шаги, написанный к 125-летию Нью-Йорка. В этих сочинениях он использует характерные приемы звукоизвлече- ния бивы (в том числе удар по деке, кластеры), особые вибра­то и «шумное дыхание» сякухати, а в Ноябрьских шагах они пе­ренесены и в партию оркестра.

Начиная с 60-х годов композитор активно использо­вал тембры национальных инструментов в музыке к кино­фильмам (в том числе к фильму Акира Куросавы Ран, по­лучившему премию «Оскар» и две премии Британской киноакадемии), в музыке к телевизионным программам.

В своем творчестве Такемицу Тору испытывал влия­ние нескольких крупных композиторов XX столетия, в том числе Оливье Мессиана и Джона Кейджа. Заметное влияние Мессиана прослеживается уже в раннем сочинении Ьеп(о т йие тотпегп (1950) для фортепиано, где композитор проде­монстрировал характерные черты своего музыкального языка: преобладание модальных структур (в том числе трихорда в кварте), активное использование разнообразных регистров и

48. См. об этом: ТНе Ые\л/ Сга/е... \/о1. 12. Р. 884-887.