Раздел I

тельность разделов: алап, джор, гат; третья часть написана в аиле быстрого кхаяля, начало второй и четвертой частей - в полуклассическом стиле тхумри, «более чувственном, роман­тическом и печальном»³⁵. Таким образом, композитор смеши­вает классические и легкие (полуклассические) стили рагсан- гит и создает свободную контрастно-составную композицию, в которой к тому же сочетаются раги утренние (Синди Бхайра- ви) и вечерние [Адана), сочетаются особенности западной и индийской музыки.

Дальний Восток. В странах региона пласт классичес­кой музыки составляет придворная и ритуальная музыка. В от­личие от музыки Ближнего и Среднего Востока, Индии она представляет собой музыку письменной традиции. В ней и се­годня применяются разнообразные системы нотации: слого­вая буддийская, иероглифическая, современная цифровая, которые используются для фиксации классики.

Наибольшую популярность в мире приобретает япон­ская придворная музыка - гагаку³⁶. Этот китайский конфуци­анский по происхождению термин (кит.яш) буквально озна­чает «высокая, правильная музыка» и включает в себя придворную музыку и музыку буддийских храмов. Заимство­ванная из Китая, Кореи, Индокитая, эта традиция с X века раз­вивается как направление японской музыки. Гагаку составляют вокальный репертуар (буддийские песнопения сёме, песни сайбара, имае,роэй и другие) и инарументальный репертуар, разделяемый на кангэн (музыка духовых и струнных) и бугаку (танцевальная музыка); по происхождению репертуар под­разделяется на тогаку - китайскую и комагаку - корейскую музыку. Оркестр гагаку соаоит из трех групп инструментов: духовых, струнных и ударных. В группу духовых инструментов входят флейты рютеки и комабуэ, инструмент гобойного типа с двойной тростью хитирики, губной орган сё; в группу струн­ных - цитра со или кото, лютня бива; в группу ударных - ба­рабаны тайко и какко, гонг сёко. В оркестре в целом и в рас­пределении инструментов одной группы можно увидеть трехчленную модель мира. К примеру, большой барабан тай­ко озвучивает нижний мир, двусторонний барабан какко - средний, гонг сёко - верхний мир³⁷. Фактура музыки гагаку

35. Ктп $Ьапкаг. Ргодгат по1е о? Кау| 51папкаг // Кау| БНапкаг Соп- сеПо ?ог 5|Таг & ОгсНе51:га. ЕМ1 Кесогс15, 1971. Р. 1.

36. Подробно о ней см.: Сисаури В. Гагаку - музыка древней Япо­нии: Характеристика форм и жанров // Музыка народов Азии и Аф­рики, Вып. 4.

37. Лупинос СЯ. Музыкальное наследие Японии: Традиционная мо­дель мира и музыкальное мышление // Цит. изд. С. 176.

работы Масумото Кикуко, Тамба Акира. Издаются также пар­титуры гагаку⁴² и Собрание японской классической музыки: Гагаку, сёмё, бивагаку (Токио, 1982).

Проблемы классической, придворной, церемониаль­ной музыки горячо обсуждаются в XX столетии. Поначалу воз­никают проблемы определения роли этого пласта музыкаль­ной культуры, он не выделяется из традиционной музыки. В западном музыкознании, довольно долго сохранявшем евро- поцентричные позиции, «господствовало представление, со­гласно которому вся созданная на протяжении столетий музы­ка Востока квалифицировалась как фольклор. Иногда в самостоятельную область выделялась так называемая класси­ческая придворная музыка Средневековья, но опять-таки чет­кой позиции в отношении ее принадлежности к искусству про­фессиональному прямо не высказывалось»⁴³. Применение к классической музыке Азии европейских критериев приводило к утверждению мнения об отсутствии профессионального на­следия во многих культурах. Например, появились высказы­вания о том, что у арабов «отсутствует классическая музыка, поскольку классичность трактуется с точки зрения европей­ских критериев и связывается с наличием симфонического ор­кестра, европейских музыкальных форм и жанров (опера, симфония, полифоническое пение и другие)»⁴⁴. Только во второй половине столетия складывается представление о классике как особом виде профессиональной музыки устной или устно-письменной традиции. Все больше внимания уде­ляется проблемам ее сохранения и развития. Это связан о с тем, что в течение нескольких десятилетий классика пережи­вает кризис. В одних странах это объясняется увлечением ев­ропейской музыкой, в других - суждением о том, что класси­ка объявляется феодальным наследием, которое необходимо уничтожить. Ожесточенными были споры между ревнителями новых и старых традиций, проповедовавших порой изоляцио­нистские взгляды.

Во второй половине столетия ученые приходят к по­ниманию оригинальности и равноценности для человечества культур Востока и Запада. Звучит призыв не рассматривать культуры Азии «как некую низшую или уже пройденную ста-

42. 5ЫЬа 5, 5соге5 Садэки: Трапезе С1аз$1с Соиг1 Ми$1С. Уо1. 1. Токуо, 1955.

43. Еолян ИР. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990. С. 168.

44. Мусса Сахаб Салим. Музыкальное искусство Ливана // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и совре­менность. С. 205.

ческих традициях (Индия, Индонезия, Средний Восток, Север Африки), встречаются все реже. Проведение фестивалей ис­кусств усилило тенденцию исполнения отдельных частей из этих масштабных классических циклов. Одновременно воз­росла роль виртуозности, так как исполнителю сложно пока­зать свои возможности в условиях ограниченного временного регламента. Под влиянием западного спроса больший акцент стал делаться на инструментальные жанры или версии во­кально-инструментальных циклов.

На перекрестке двух композиций

Характерной особенностью внеевропейских культур в XX столетии становится наличие двух типов композиции: традиционной (назовем ее внеевропейской) и композиции европейски ориентированной. Специфическими чертами тра­диционной композиции являются:

• принципиальная опора на региональные (или ло­кальные) формы музицирования;

• преимущественное использование местных про­фессиональных музыкальных инструментов;

• устный характер творчества либо внеевропейские формы фиксации, например иероглифическая в странах Дальнего Востока, табулатурная на Среднем Востоке;

• наличие специальной трактатной литературы, фик­сирующей правила теоретической композиции и некоторые правила практической композиции;

• псевдоанонимность творчества; этот фактор объ­ясняется спецификой традиционной культуры, в которой важны имена великих предшественников и непопулярна идея сохранения собственного имени; устный характер творчества также не способствует долговременному сохранению имени автора.

Только во второй половине XX века ситуация меняет­ся в связи с фиксацией имени автора на звуковых носителях - аудиокассетах, компактдисках и т. п.

XX век признал внеевропейскую композицию как са­моценное явление, имеющее собственные законы развития. Музыкознание обратило внимание на личность традиционно­го композитора, часто работающего в рамках устной культуры. В Средней Азии, к примеру, появилось даже специальное обозначение «композитор-мелодист» (в традиционных куль­турах существуют свои региональные термины, например, муллахин в арабской музыке, вакгейякар в Индии).

Непростая ситуация при формировании националь­ных композиторских школ была связана с наличием так назы­ваемой традиционной (например, арабской) композиции и выдающихся ее представителей, делавших робкие шаги на­встречу новым западным веяниям. Их творчество долгое вре­мя недооценивалось: «...Крупнейших арабских композиторов Сейида Дервиша, Закариа Ахмеда, Риада ас-Саибаты, Му­хаммеда Абд аль-Ваххаба и других называют неучами, поскольку они не были знакомы с европейскими теоретичес­кими дисциплинами и методами творчества. При этом игно­рируется их совершенное знание арабской национальной классики, самобытных принципов ее ладообразования, рит­мических систем и организации форм, не говоря уже о вели­колепном творческом наследии этих прославленных музыкан­тов», - писал в 80-е годы XX века ливанский композитор Сахаб Салим Мусса⁴⁷. Эти композиторы явились связующим звеном при переходе от традиционной композиции, сохра­нившейся как самостоятельное направление, к композиции в западном ее понимании.

Одним из первых к синтезу традиционной и западной композиции на Ближнем Востоке обратился египетский музы­кант и композитор Сеид Дервиш (1892-1923), некоторое вре­мя изучавший европейскую музыку в Италии. Он смело вво­дил европейские скрипки и деревянные духовые в арабский оркестр, использовал некоторые приемы оркестровки, стал основоположником египетской оперы. Добавив европейские инструменты, он усовершенствовал новый тип оркестра фир- ш⁴⁸, который стал сопровождать драму, концертные выступ­ления классических египетских певцов, использоваться в ки­нематографе. Такой оркестр играл по нотной записи, сочетая фиксированные фрагменты с незаписанными инструменталь­ными соло национальных инструментов. В творческом насле­дии Сеида Дервиша музыка к драматическим спектаклям (около 20-ти), опера Клеопатра и Антоний (не завершена), многочисленные сочинения для арабских ансамблей (тахт и фирках), марши, вальсы (наиболее известен Яш), песни. Сре­ди последних - Государственный гимн Египта (1919, на собст­венный текст).

47 .Мусса Сахаб Салим. Музыкальное искусство Ливана //Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и совре­менность. С. 205.

48. Е1-.ЧЬаи’ап $. ТгасИИопа! агаЬ тиз'к епзетЫез т Едур{ зтсе 1867: ТНе СопИпиКу о{ ТгасПтюп \лл{Ып а соптетрогагу ?гате\лгагк // Е1Нпоти51со1оду, 1984, № 2. Р, 271-287.