Часть III Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)

которых осуществляется по принципу гуру — шишъя (учи­тель - ученик), так и через систему колледжей и институтов. Из традиционных школ прежнюю популярность сохраняют Агрская школа, которую возглавлял Файяз Хан (1881-1950), школа Кираны, представленная именами Абдул Вахид Хана и Абдул Карим Хана, Джайпурская школа, крупнейшим пред­ставителем которой были Алладийя Хан (1855-1946) и его ученица Кесарбари Керкар, прозванная Рабиндранатом Таго­ром «королевой мелодии». До XX века гхораны обычно полу­чали свое название по месту нахождения (Дели, Гвалиор и пр.), в XX веке они чаще именуются по главам школ - выда­ющимся личностям (школы Рави Шанкара, Али Акбар Хана и другие). Ученики под влиянием средств массовой коммуни кации более свободно смешивают традиции школ и приемы разных исполнителей. В целом, однако, гхораны постепенно утрачивают свои позиции²⁷. Среди знаменитых классических исполнителей Индии XX столетия выделяются Рави Шанкар, Вилайят Хан, Али Акбар Хан, Хари Прасад Чаурасия, Шивку- мар Шарма.

Основу индийской музыкальной классики составляет музыка, основанная на раге, - рагсангит. Ее «матрицу» со­ставляет триада рага-тала-прабандха. Под рагой подразуме­ваются ладоинтонационные образования, имеющие опреде­ленные эмоциональные характеристики (так называемые раса, их раскрытие определяется как цель исполнения), мет­роритмическую организацию тала, композиционную, формо­образующую прабандха²⁸.

Из стилей индийской классической музыки наиболь­шую популярность получает кхаяль, и особенно его инстру­ментальная разновидность, возникшая в XIX веке, однако наблюдается и возрождение старых стилей, в частности дхру- пада²⁹. Отмечая черты современного кхаяля, индийский му­зыковед Прабха Атре выделяет «возрастание личного начала в артистической экспрессии, изменение функции словесного текста, повышенное внимание к работе со звуком, усиливаю­щееся воздействие локальных форм традиционной музыки,

27. См.: Черкасова НЛ Рага и ее место в индийской музыкальной культуре: Очерки. М., 1993. С. 103-104.

28. Подробнее см.: Морозова Т. Рага в музыке Хиндустани: Совре­менный период. М., 2003. С. 4-28.

29. Дхрупад - вокально-инструментальный жанр-стиль (и форма) индийской классической музыки. Отличается религиозно-философ­ской углубленностью, медленным развертыванием музыки, отсутст­вием орнаментики. Однако в дхрупаде применяются оригинальные способы «раскачивания» звука. Композиция дхрупада состоит из следующих разделов развернутого импровизационного вступления {аяапа) и основного раздела (д.хрупад-ган, или гит).

инструментальной музыки и разнообразных явлений запад­ной музыкальной культуры»³⁰. Каждое поколение исполните­лей кхаяля вносит новые черты в его многогранный облик. К примеру, известные мастера этого стиля Дильшад Хан и Парвин Султана используют принцип ансамблевого пения джугалбанди, типичный для стиля дхрупад, однако данное стилистическое смешение не мешает им выявить своеобразие стиля кхаяль³¹. Современные условия бытования индийской классики, частые выступления перед аудиторией с иным культурным опытом приводят к необходимости менять ха­рактер выступления, выбирать более доступные для восприя­тия раги, порой отдавать предпочтение более виртуозным композициям.

Дхрупад получил наибольшее распространение в XVI—XVII веках в творчестве знаменитых средневековых музы­кантов и ученых Свами Харидаса и его ученика Мияна Тансе- на, развивших систему раг. К концу XIX века он утерял былые позиции, уступив место более виртуозному индо-мусульман­скому кхаялю. Возрождение жанра-стиля дхрупад в XX столе­тии связано с именами братьев Дагар. После недолгого отри­цания значения этой формы-стиля, который служил своего рода школой для обучения музыкантов, он стал широко ис­полняться на фестивалях в странах Европы, в США и в самой Индии. Его возрождению способствовал как интерес публики Европы и Америки, так и включение в программу специаль­ных фестивалей дхрупада в Дели, Вриндабане, Варанаси и других городах, а также создание представителями рода Дага- ров Общества Дхрупада (1972), в том числе его парижского от­деления (1985). С 1986 года издается ежегодник, публикую­щий материалы о дхрупаде³². «Для иностранной аудитории он представляется идеальным медитативным стилем, озвучива­ющим популярные на Западе философско-религиозные уче­ния: индуизм, кришнаизм, буддизм, суфизм и другие»³³.

Стиль дхрупад использует в своем творчестве Рабиндранат Тагор (1861-1941). В основу своей композитор­ской практики он положил раздел дхрупад-ган, увидев в нем возможности для создания ярких самостоятельных произве-

30. Прабха Атре. Современное в кхаяле - жанре северноиндийской классической вокальной музыки // Традиции и современность в индийской музыке. М., 1988. С. 91.

31. См.: Каратыгина М К вопросу современного функционирования жанра кхаяль на примере творчества Бегум Парвин Султаны и Уста да Мохаммеда Дильшад Хана // Там же. С. 95.

32. Авраиец В. К характеристике особенностей дхрупада в связи с его местом в современной музыкальной культуре // Там же. С. 67.

33. Там же. С, 76.

дений. «В своем песенном творчестве Тагор развил лучшие ка­чества классического дхрупад-гана, сохранив без измене­ний... правила композиции... Наряду с сочинением песен на традиционную религиозную тематику (пуджа), он ввел в дхру- пад новую патриотическую тему (шшодеши)»³⁴, а также лю­бовную тематику, тему природы.

Характерной чертой стиля Рабиндраната Тагора, как и индийской классической музыки в целом, является смешение стилей (часто юга и севера, представленных двумя региональ­ными традициями хиндустани и карнатак). К числу произве­дений, синтезирующих новые веяния, можно отнести Концерт для ситара с оркестром Рави Шанкара (1971), посвященный Устаду Аллаудину Хану. Хотя композитор заявил в коммента­риях о сознательном отходе от европейских схем, в концерте, созданном для европейского симфонического оркестра и ин­дийского классического щипкового инструмента ситара, можно усмотреть подобие симфонического цикла, составлен­ного из четырех частей - четырех различных раг: Кхамадж, Синдхи Бхайрави, Адана, Мандж Кхамадж. Поясняя свой замы­сел, Рави Шанкар отмечает, что слушатель не найдет здесь гармонии, контрапункта и других особенностей, которые фор­мируют основу западной классической музыки. Они созна­тельно аннулированы, поскольку могут испортить или даже уничтожить специфику раги. Он замечает, что в индийской классической музыке не используется модуляция, но музыкант может переместить основной тон (Са) и даже включить в ком­позицию фрагмент другой раги (сходное явление в средне­азиатском макоме называется намуд. — ВЮ.) Это проявление большого мастерства и искусства, вызывающего трепет у зна­токов. Однако в легком классическом стиле тхумри модуля­ция используется довольно часто. Композитор специально ис­пользует эту технику в Концерте в основнойраге Кхамадж, где ре установлен как основной тон (Са); во второй части сочине­ния основным тоном становится си-бемоль, в рагеАдана основ­ной тон перемещен на ми, а в последней части основной тон снова -ре. Рави Шанкар уточнял, что его ситар настроен на ос­новной тон до, и ему приходится играть в несвойственной классическому исполнению «высокой позиции», поэтому он вынужден применять некоторые структурные изменения и ритмические «вольности» в кульминационных построениях. Первая часть концерта соблюдает классическую последова-

34. Морозова Т. Рабиндранат Тагор и музыкальное наследие Индии //

Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984. С. 233.