Раздел II

Соединенные

Штаты Америки

Музыка США

второй половины XX века

проявляется связь с нумерологией), свист простой или йоти­рованный. Результат использования такого рода техники, по мнению автора, придает звучанию характер магического за­клинания, таинственности, способствует раскрытию метафи­зической сущности музыки.

Большое место в создании звуковых образов в ком­позициях Крама принадлежит сонористике. Он разрабатыва­ет специальные тембровые эффекты и для камерных ансамб­лей, и для фортепиано. Все произведения для камерного ансамбля называются электрическими, так как все музыканты играют с усилением звука через микрофоны. Композитор счи­тает, что это способствует созданию «сюрреалистического эф­фекта». Крам вводит понятие «расширенного фортепиано» (в отличие от «подготовленного фортепиано» у Кейджа): испол­нение осуществляется на струнах фортепиано глиссандо и пиццикато и игрой на струнах и клавишах. Новшествами явля­ются одновременное пение и игра на духовых инструментах (в партитуре для исполнителя записываются две строчки - для пения и игры), пение солистом в деку и струны играющего фортепиано, в рупор, за сценой и т. д. Автор использует мик- ротоновую технику у струнных. Он указывает точную продол­жительность звучания повторяемых остинатных нечетных групп нот (7 раз по 13, 13 раз по 7) с преобладанием простых чисел. Часто расширяет исполнительскую палитру музыкантов на струнных введением дополнительных звучаний - марака­сов, китайских тарелочек, игры контрабасовым смычком по краю тамтама, использованием стеклянной гармоники (дви­жение смычком по краю наполненного водой стакана) для со­здания образа божественной музыки, а также специального приема игры фиддлеров на горлышке бутылки и т. д. Компо­зитор включает, кроме того, некоторые инструменты из сферы популярной музыки - банджо, мандолину, игрушечное пиа­нино (детское), варган, музыкальную пилу, электрогитару. Часто он сам конструирует новые инструменты, преимущест­венноударные. С помощью различных тембровых и акустичес­ких приемов Крам создает свой особый звуковой мир.

Важным композиционным приемом композитора яв­ляется коллажный тип полистилистики. Так, в Черных ангелах он цитирует фрагменты из песни Смерть и девушка Шуберта, секвенцию 01ез 1гае; в Макрокосмосе - фантазию-экспромт Шопена, тему Наттегк1ау1ег из 29-й сонаты Бетховена (как у Айвза во 2-й фортепианной сонате), несколько фрагментов музыки Баха. Крам использует также прием аллюзий - реми­нисценции Малера (Песни, бурдоны и рефрены смерти, Детские

музыка 1ша

второй половины XX века

ную роль сыграли поп-арт и его символ - «концептуальные перформансы» - с его равноправием всех элементов культу­ры вне любой иерархической системы и с главенством самого предмета без связи с другими; и оп-арт (оптическое искусст­во) с его ритмическими комбинациями однородных геомет­рических фигур и искусством первичных структур. До того как термин «минимализм» окончательно утвердился, существова­ли и другие определения - «АВС-искусство» («АВС-аг!:»), «не- омеханическое искусство» («пеотесНатса1-а|1»), «клевое ис­кусство» («соо1 аг*»).

В музыке термин «минимализм» появился в откликах на концерты Гласса, Райли, Райха и Ла Монт Янга. Впервые его ввел в музыкально-критические статьи английский компози­тор М.Найман. Премьеры произведений этих четырех компо­зиторов, которых американский музыковед Э.Стрикленд на­звал «потрясающей четверкой», вызвали замешательство и шок у публики. Их встретили со скептицизмом, враждебнос­тью и даже презрением, «сериалисты обвинили минималис­тов в музыкальном нигилизме, а авангардисты - в эстетичес­ком фашизме» (У.Хичкок). Критики отмечали лишь общие тенденции их творчества, но не замечали различия, считали их союзом единомышленников, приверженцами одной техники. Однако вскоре каждый из них стал искать и развивать свой выход за рамками минимализма.

Музыка минималистов в 60-70-е годы исполнялась преимущественно в галереях и на выставках. В противополож­ность официальному искусству, выставлявшемуся в галереях и музеях престижных районов города, искусство минималис­тов было неизвестно большинству музыкантов. Минимализм и джаз — оба этих направления «вошли на музыкальную сцену через черный ход - джаз через бары, пабы и ночные клубы, минимализм - через небольшие выставки и частные галереи» (О.Карой). И только появление опер Гласса и крупных компо­зиций Райха нарушило эту традицию - они стали исполняться в крупных музыкальных театрах и концертных залах.

По мнению Гласса, для каждого молодого американ­ского композитора современности были открыты лишь две возможности - начинать поиски в области додекафонии или открывать скрытые возможности алеаторики и придерживать­ся «лагеря» Кейджа. Минималисты начали свой путь с отрица­ния и того и другого. Сериализм они отвергли за излишний рационализм и чрезмерную усложненность музыкального языка, а направление Кейджа - за его хаотичность и вседоз­воленность. Минимализм стал альтернативой, свободной от

второй половины XX века

усилители даже для классических инструментов своего ансам­бля. На многих произведениях минималистов заметен отпеча­ток джазовых импровизаций, что проявляется в свободе раз­вития, непрерывной ритмической пульсации, нерегулярности акцентов. Минимализм оказался близким и хиппи и рок-куль- туре. Господство тональности, использование электроники сделало музыку минималистов привлекательной для рок-фа­нов. Концерты стали популярны как среди поклонников клас­сической музыки, так и среди молодежи.

Филип Гласс (р, 1937) - крупнейший музыкант США второй половины XX века, один из представителей мини­мализма и автор большого количества театральных и инстру­ментальных произведений, руководитель «Филип-Гласс-ан- самбля». Музыкальное образование композитор получил в Чикагском университете, Джульярдской школе (В.Персикетти, У.Бергсма) и у Н.Буланже в Париже, у Д.Мийо в США. В сту­денческие годы был увлечен джазом, посещал концерты Дж.Колтрейна. В 60-е годы он создал ряд минималистских произведений для инструментальных ансамблей.

Знакомство с режиссером и драматургом Робертом Уилсоном способствовало обращению Гласса в 70-е годы к музыкальному театру. В это время в Нью-Йорке возникают ма­ленькие драматические студии оТГ-о^-Вгоаймау со свойст­венными им экспериментальным характером постановок, от­ходом от реалистического направления, некоммерческим характером деятельности. Еще в Париже Гласс познакомился с драматургией Брехта, Жене, Беккета, Пинтера, Гротовского.

Наибольшую известность принесли Глассу произве­дения для музыкального театра. В первой опере - Эйнштейн на пляже (1976) - он создал опоэтизированный портрет учено­го. Персонажи (кроме Эйнштейна) представляют собой архе­типы, аллегорические фигуры, меняющие свой сценический образ. Сценарий оперы имеет открытую форму со множест­вом вариантов трактовок, в нем нет последовательного разви­тия сюжета. В пьесе четыре действия, каждое из которых начи­нается с интермедии под названием Коленные действа. Важную роль в композиции выполняют визуальные темы - Поезд, Суд, Поле с космическим кораблем. Этот видеоряд подразумевает сочетание повторяющихся компонентов сцено­графии - света, декораций, персонажей. Последовательное чередование трех постоянно трансформирующихся визуаль­ных тем принимает на себя формообразующую функцию, пе­рекликающуюся с кинематографическими приемами: это че­редование в показе общих и крупных планов с портретами, а

Кришны об относительной ценности победы и поражения. Пролог становится импульсом для последующих событий опе­ры. Гласс вводит три визуальных компонента, имеющих смыс­ловую нагрузку: три безмолвных персонажа ассоциируются с прошлым, настоящим и будущим движения «истинной силы»: это Лев Толстой, чьи идеи отказа от насилия повлияли на Ган­ди (первое действие), Рабиндранат Тагор - моральный авто­ритет для Ганди (второе действие), Мартин Лютер Кинг - сим­вол будущего (третье действие). В работе над произведением композитор переосмысливает свое отношение к опере, нару­шает каноны минимализма. Он обращается к вокальному типу письма в сочетании с пульсирующей оркестровой партией (по типу Ьз550 о$йпа1:о в репетитивной технике), с наличием мело­дии и аккомпанемента. Явно проявляется тяготение к сквозно­му принципу развития, модальности и полиладовости. В опере преобладают хоры и ансамбли. Сочинение начинается и закан­чивается монологами, соответствующими кинематографичес­кому приему крупного плана (прием тематической арки).

Успех первых двух опер побудил Гласса создать еще одну и объединить все в трилогию, посвященную выдающим­ся деятелям в области науки, религии и общественных дви­жений. Жизнеописанию древнеегипетского фараона XV века до н. э. Аминхотепа IV Гласс решил посвятить свою следую­щую оперу. Эхнатон (1984) является трагической кульмина­цией цикла, это самая совершенная и зрелая опера трилогии. Как и ранее, композитор собирает документальные материа­лы и консультируется со специалистами-египтологами, посе­щает «Амарнскую комнату» в Каире. Он понимает, что основ­ной акцент надо сделать на показе атмосферы эпохи с помощью атрибутов жизни и ритуалов Древнего Египта. Глав­ный герой оперы известен как религиозный реформатор, впервые обратившийся к монотеизму и объявивший единым и всемогущим бога Атона. Радикальность его реформы не бы­ла воспринята современниками и послужила поводом для его свержения с престола. Символом Атона было солнце. Аминхо- теп объявил себя сыном Атона и изменил имя на Эхнатон (что означает «угодный богу»). Он покинул столицу Египта Фивы и уехал в новый, построенный им город Ахетатон для служения небесному отцу.

В опере три действия и эпилог. Начинается она с эф­фектной сцены коронации Аминхотепа. Центральный раздел произведения посвящен жизни фараона. Завершается опера сценой низвержения и смерти фараона. В эпилоге показана туристическая экскурсия на руинах Ахетатона. Сопоставление

статичных и замкнутых картин имеет в Эхнатоне внутренний ритм и драматургическую закономерность. Здесь автор обра­щается к хронологической последовательности событий.

Текст либретто составлен на основе как немногих со­хранившихся документов амарнского периода, так и более по­здних материалов - отрывков из «Книги мертвых» и надписей на стенах пирамид. В оперу включены тексты любовной по­эмы, предположительно принадлежащей самой Нефертити - супруге Эхнатона. Вокальные тексты даны на древнеегипет­ском и аккадийском языках (непонятных широкой публике), но композитор вводит рассказчика, который предваряет и за­ключает сцены на английском языке. В кульминации звучит хо­ровой Гимн солнщ> по-английски и сразу за ним Петом № 104 на древнееврейском, что символизировало воскрешение веры легендарного египтянина. Такое эмоциональное напряжение в Пшне солнщ! невозможно было передать только средствами минимализма. Именно при создании Эхнатона происходят изменения в музыкальном мышлении Гласса. Во-первых, он утверждает вокальный, ариозный стиль. Вокальные фрагмен­ты часто написаны в куплетной форме на фоне оркестрового сопровождения, где сохраняется репетитивная техника не­больших моделей. Партию Эхнатона композитор поручает контртенору. Во-вторых, противопоставление двух образных сфер - «варварской» и идиллически-проникновенной - вы­ражается контрастом инструментального письма с преоблада­нием медных духовых и ударных (в первой сфере) и вокаль­ных фрагментов (во второй). Любопытно, что Гласс использует одни и те же модели для двух контрастных сфер.

Трилогия Гласса явилась грандиозным оперным про­ектом XX века. В каждой из частей он создает новый оперный жанр, отказавшись от следования устоявшимся традициям. Идея опер-портретов в сочетании с «документальным» отра­жением событий является оригинальной идеей автора. Нео­бычен и тип связи опер при отсутствии общей сюжетной линии, что компенсируется вневременной сущностью гумани­стических идей и великих открытий, принадлежавших цент­ральным персонажам истории. На протяжении трилогии у Гласса увеличивается акцент на оперности, вокальном типе письма, постепенно происходит отход от канонов минимализ­ма. Внутренняя организация каждой оперы осуществляется при помощи сквозных лейтмотивов и общих ладовых устоев при смене ладовой окраски в каждой опере.

Проследим, как явления европейского и американ­ского искусства опосредованно повлияли на творчество Глас­

Соединенные

Штаты Америки

Музыка США

второй половины XX века

са. Эпическая линия и ораториальность в сочетании со специ­фическими чертами средневековых мистерий указывают на влияние французской оперы. Введение рассказчика типично для оперных либретто П.Клоделя. Метод проекции и обраще­ние к светящимся символам (крест, голубь, глобус) ъ Христо­форе Колумбе Мийо получает отражение в сложной организа­ции сценического пространства и визуальных тем в трилогии Гласса. Внутреннее родство ощущается в Сатьяграхе с Худож­ником Матисом Хиндемита и Святым Францискам Ассизским Мессиана. Их объединяет также медитативный тип драматур­гии и философско-религиозный аспект содержания.

Параллели с американской традицией в операх Глас­са возникают со сценическими произведениями Томсона и Блицстайна. Режиссер в постановке Эйнштейна на ппяже про­должил и воплотил на новом уровне свободную игру образов и легкий оттенок абсурда по аналогии с оперой Томсона - Стайн Четверо святых в трех действиях. Гласса и Блицстайна роднит обращение к драматическому творчеству Брехта: так, зачастую у Гласса встречаются безымянные герои и использу­ются киноэффекты. Необходимо отметить и влияние развле­кательного американского музыкального театра, преимущест­венно бессюжетных шоу, ревю и мюзикла. Таким образом, очевидно здесь плодотворное развитие и синтез разнообраз­ных традиций музыкально-зрелищных искусав. Важным яв­ляется и разнообразие сценических и постановочных решений трилогии. Многоликость трилогии, ее синтетичность и слож­ная жанровая природа в сочетании с постоянной трансформа­цией сценических решений придают ей привлекательность для самых разных аудиторий.

Новшества Гласса получили преломление в творчест­ве некоторых американских композиторов конца XX века. Об­ращение к известным персонажам или нашумевшим историям отмечается в операх Дж.Адамса Никсон в Китае (об истори­ческой встрече двух лидеров - Никсона и Мао Цзэдуна) и Смерть Кчингхофера (о судьбе человека, погибшего при за­хвате самолета палестинскими партизанами). Композитор го­ворил: чтобы стать «современным композитором, надо уметь с легкостью пройти через весь накопленный музыкальный опыт и уметь смеяться над собой». Эти слова явились девизом творчества Адамса, который сочетал традиции минимализма, джаза и популярной музыки с типичными атрибутами евро­пейского музыкального искусства XVII—XIX веков.

Мультимедийный театр. В 60-е годы XX века наме­тился огромный интерес к экспериментальным произведени­

второй половины XX века

струкции своих инструментов стекло, металл, струны (чаще всего гитарные), бамбук, тыкву и многое другое. Некоторые его инструменты явились модификацией существующих кото, хромелодиона, гармонического канона и кифары. Компози­тор создал свой инструментальный ансамбль, в котором боль­шая роль принадлежит семейству маримб (героическая, басо­вая, бриллиантовая и др.). Почти все его новые инструменты использованы в композиции ...И на седьмой день опали лепест­ки цветов в Петаламе. Парч всегда заботился о внешнем виде сконструированных им инструментов. Все они обладали скульптурной целостностью и органично вписывались в сце­ническое пространство театральных произведений. Автор группировал их обычно в соответствии с развитием сюжета произведения.

Другая грань новаторства Парча связана с созданием собственной теоретической системы. Он рано пришел к ради­кальному отрицанию новоевропейской музыки, ее гармони­ческой системы, равномерно темперированного строя, моде­лью для создания музыки ему служила музыкальная культура античности. Непосредственное влияние на него оказали тео­ретические системы Древней Греции, а также Средневековья. Композитор построил свою шкалу делением на 43 части таким образом, что интервалы второй группы поделенной пополам шкалы являются ракоходом их первой половины. В его гамме звучат чистые, нетемперированные консонансы. Все его инст­рументы были созданы в соответствии с его теоретической концепцией. С середины 20-х годов на протяжении последних нескольких десятилетий Парч работал над подготовкой своей философской и теоретической концепции, основные принци­пы которой были опубликованы в трактате «Генезис музыки» (1949, второе издание дополнено описанием и фотографиями каждого его нового инструмента). Музыкальная эстетика Пар­ча выросла на прочном фундаменте, представляющем, по признанию самого композитора, огромный диапазон различ­ных культурных традиций; это индейская, китайская, еврей­ская (хоралы) традиции, христианские гимны, ритуальные об­ряды Конго, жанры китайских мюзик-холлов вплоть до классических опер, различные виды американской музыки, которые он хорошо изучил еще в юности.

Парч собирал и различные тексты для своих будущих сценариев. Его интересовала африканская и восточная лите­ратура, работы дохристианского периода о магии и волшебст­ве, элементы которых он заимствовал, сплетая их с пародией, иронией и сатирой. Его композиции представляют собой про­

Музыка США

второй половины XX века

происходящего. Композитор ставит для себя главную цель - создать универсальный язык, который смогут понимать люди во всем мире.

В связи с оперой Апыас критик Питер Фолтин писал:

«Люди лингвоцентричны и погружены в мир языка, но мы должны помнить о том, что физический и духовный внутрен­ний мир человечества гораздо богаче, чем язык, который не всегда может передать и выразить его в словах». И действи­тельно, несмотря на то что в произведении мало текста, слу­шатель понимает, что в нем происходит. Все компоненты спектакля - музыка, режиссура, освещение, движение, та­нец, мимика, декорации - все ясно передает сюжет и содер­жание пьесы.

Театральные пьесы Манк, необыкновенно новатор­ские и оригинальные, называют операми в новом значении, как и театральные авангардные произведения композиторов Р.Эшли, Г.Парча, режиссеров Р.Уилсона и Л.Формана. Факти­чески подобные оперы вбирают в себя различные традиции, которые продолжают жить на сценах США, Европы и Азии и по сей день. Корни этого жанра лежат прежде всего в хэппе­нингах, вокальном искусстве, развивающем вокальную техни­ку, идущую от Лунного Пьеро Шёнберга, а также в танце, музы­ке и драме внеевропейских культур и в таких художественных направлениях начала XX века, как конструктивизм, футуризм.

Рекомендуемая литература

Бернстайн Л. Музыка - всем. М., 1978.

Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX века. СПб., 2003.

Житомирский Д., Леонтьева О.. Мяло К. Западный музыкальный а ван

гард после Второй мировой войны. М., 1989.

Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

История США. В 4-х т. М., 1983-1987.

Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

Павлишнн С. Чарлз Айвз. М,, 1979.

Стида С. Американская пятерка // Музыкальная академия, 2002, № 3.

Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973.

Ш}1еерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977

СЪа$е С. Атепса'з тиз1с. N. V., 1955.

СошеИН., Союе115. СНаг1е$ |уе5 апй Ы$ ти$к. N. У., 1955.

НИсЪсоск \Х'. Миз1с ю {Не 11пИес1 5Шев. N6^ 1ег5еу, 1988.

Часть

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АЗИИ И СЕВЕРНОЙ АФРИКИ (ОБЗОР)

Раздел

Азия и Северная Африка XX века

Рубеж XX и XXI столетий заставил по-новому осмыс­лить процессы, протекавшие в мировой музыкальной культу­ре, оценить их значимость, высветить наиболее яркие имена. В XX веке интерес вызывает не просто Восток, представленный ограниченным числом регионов (преимущественно Ближним и Средним Востоком), а весь мир за пределами Европы¹. Му­зыкальные культуры Азии становятся неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры, музыкальной жизни, слухо­вого опыта. Музыка стран Азии в XX веке перестала быть ре­гионально замкнутой и получила всемирное распростране­ние. Повсеместное звучание индийской музыки, арабского макама, пьес яванского и балийского гамелана, японской му­зыки гагаку показали новую тенденцию столетия - выход ре­гиональных традиций на мировой уровень.

Исторический фон и структура музыкальной культуры

Начиная с середины XIX столетия в социальной и культурной жизни стран Азии наблюдаются значительные из­менения, связанные с борьбой за независимость, подъемом национального самосознания, возрождением национального наследия. Страны Азии становятся неотъемлемой частью ми ровой музыкальной культуры, оказывая все большее влияние на современную западную музыку и одновременно развивая новые формы собственной музыки, порожденные контактом с европейской традицией.

1. Раздел содержит материал по музыкальной культуре стран так на­зываемого дальнего зарубежья и почти не затрагивает музыкальную культуру Советского Востока - бывших республик СССР, требующую отдельного рассмотрения

Азия и Северная Африка

XX века

Музыкальная культура стран Азии на сегодняшний день представляет собой сложно организованную систему, в которой взаимодействуют разные пласты, достаточно тесно взаимодействующие друг с другом. Схематически структуру музыкальных культур Азии можно представить следующим образом:

Профессиональная музыка

• Музыка высокой традиции - классика устной или устно-письменной традиции (в формах национальных фикса­ций), или классическая музыка, определяемая часто более широкими понятиями как народно-профессиональная или профессиональная музыка устной традиции, а также придвор­ная (дворцовая), церемониальная, ритуальная музыка²

• Профессиональная музыка устной традиции (за ис­ключением классики): эпос, творчество по канонам традици­онной композиции.

• Культовая музыка (исполняемая в храме в процессе службы).

• Творчество композиторов, пишущих в западной традиции.

• Популярная музыка: популярная национальная классика, национальные традиции джаза, поп-музыки, кино­музыка и другие.

Традиционная музыка

• Обрядовая музыка, музыка торжеств, религиозная музыка, исполняемая за пределами храма, музыка базаров, представлений кукольного театра и канатоходцев.

• фольклор и различные формы современного фольк- лоризма (сценического исполнения фольклорных произве­дений).

Обращает на себя внимание факт существования как устной, так и письменной традиции в классической музыке, хотя формы фиксации (в национальных системах записи) бы­ли призваны служить лишь напоминанием для музыкантов. Средневековые нотации «не нацеливали на передачу всего

2. Классическая музыка во всех ее проявлениях может быть охарак­теризована как свод высокохудожественных образцов, выделяемых из профессиональной музыки устной и письменной традиций и слу­жащих своеобразным эталоном музыкальной культуры. Понятия народно-профессиональной музыки и профессиональной музыки устной традиции более широкие, чем понятие собственно классики. Они включают в себя классику (придворную и церемониальную му­зыку) как составную часть и в широком контексте могут употреб­ляться как синонимы.

Об устно-письменном в культурах Востока см.: Ачкон ИМ. Музы­кальное мышление Востока и Запада, Континуальное и дискретное. Исследование Владивосток, 1999. С. 3-6

туры - присуща почти всем регионам мира, не только Европе. Восточная музыкальная классика сложилась в рамках город­ской традиции и представлена рядом жанровых форм: это египетский васль⁶, восточная и западная нуба, арабский ма­кам, иранский дастгах, азербайджанский дестгях⁷ и мугам, ту­рецкий фасиль, таджикско-узбекский шашмаком, уйгурский мукам. Все они обычно объединяются не совсем точным, но прочно укоренившимся понятием «макамат». Крупной регио­нальной традицией классики является индийская музыка раг-

6. Васль - циклическая форма классической музыки, наиболее рас­пространенная в Египте. Представляет собой протяженные — до не­скольких часов - вокально-инструментальные сюиты, содержащие несколько ладов макамов, один из них считается главным и объеди­няет весь цикл. Васль включает в себя целую систему жанровых форм (касыда, давр и другие формы популярной классики - мутшшах. тактугахУ, чисто инструментальные формы, самая сложная из них - таксим (такасим).

Нуба - сюитная форма арабской классической музыки, распростра­ненная на территории от Северной Африки (в прошлом и юга Испа­нии) до Афганистана. Сегодня различают нубу восточную (в Египте, Сирии) и западную (андалусская), последняя подразделяется на ма­рокканскую, алжирскую и тунисскую. В формировании традиции за­падной нубы выдающуюся роль сыграл Абуль Хасан Али бен-Нафи (Зирьяб, 789-8Б7), Он возглавил андалусскую школу арабской му­зыки, ввел систематизацию 24 нуб. На севере Африки (в Магрибе) сформировались алжирский, тунисский и марокканский стили, которые и сегодня содержат основные части андалусской нубы и опираются на жанры классической музыки - мувашшах к заджаль. Большую роль в становлении цикла нубы сыграли суфийские рели­гиозные церемонии и их музыкальная часть - сама. В нубе использу­ются и жанры мистических суфийских поэм - завнйя.мадиха - и пе­ние в стиле коранической рецитации - инишд. Наименование нуб, как и других жанров музыкальной классики Ближнего и Среднего Востока, связано с названием преобладающего лада и ритмических формул. Западная традиция нубы сформировалась на основе дамас­ской, попавшей в Андалусию и вернувшейся на Ближний Восток. Она считается более демократичной, популярной. Восточная представле­на элитарной египетской и сирийской нубой. В цикле восточной ну­бы, более концертной по характеру, меньше популярных жанров, но больше чисто инструментальных частей,

7. Дестгях бытует в Азербайджане и на севере Ирана, Открывается цикл двумя вступлениями - дерамед и бердашт; основные разделы перемежаются теснифачи - городскими классическими песнями - и ренгами - танцами, В строении иранских дастгах и азербайджанских дестгях присутствуют идентичные типы частей и жанры. Основу дест гях составляют шо'бе (аналог аваза), которые состоят из гуше. Коли­чество разделов в каждом случае индивидуально, зависит от школы, временного регламента и пр. Установлены только минимально необ­ходимое число частей и их определенная последовательность. Поря­док частей может частично меняться в зависимости оттрадиций шко­лы (в Иране их четыре, казвинская, ширазская, исфаханская и тегеранская), Азербайджанские дестгях меньше по протяженности, более динамичны, чем иранские дастгах. Термин дестгях (дастгах) используется в значении жанра, формы.

ции, например возможность изменять музыкальный текст в зависимости от исполнительской индивидуальности. Вместе с тем устность классики этого региона не связана с импровиза­цией в том смысле, в котором она понимается в европейской культуре. Музыканты всегда имеют дело с заученным на слух текстом, который воспроизводится в основных своих чертах достаточно точно, хотя непосвященному слушателю эта музы­ка и представляется свободной импровизацией. В названных регионах сохранились образцы знаковой и табулатурной но­таций⁴, которые служили своего рода канвой, напоминанием при устной передаче.

Грани между классикой высокой традиции и попу­лярной классикой весьма тонкие; популярная классика, быту­ющая во всех слоях общества, очень часто включается в состав циклов музыки высокой традиции.

Время формирования музыкальной классики - пе­риод Средневековья, хотя ее корни лежат в более отдален­ных временах. Классика отразила в себе многие черты музы­кальной и художественной культуры того времени. Ее музыкальная грамматика тесно связана с явлениями немузы­кальными: положением небесных светил, цветами спектра, запахами, временами года и суток. Это явилось отражением общей связи музыки как науки и вида художественной дея­тельности с рядом наук - астрологией, философией, мате­матикой, акустикой, религией, медициной, стихосложени­ем, что в значительной степени определило сложность классической музыкальной грамматики, необходимость спе­циальной подготовки слушателя для правильного восприя­тия музыки. Характер ее, степень связи с перечисленными областями знания были различны на протяжении веков. Сей­час эти связи сохранились в наименьшей степени, что за­трудняет адекватное понимание классического искусства в наше время. Поэтому, говоря о музыкальной классике как явлении, связанном со средневековой культурой, мы вместе с тем имеем дело с музыкой сегодняшней, звучащей в наше время и отражающей его закономерности. О музыкальной классике прошлых столетий можно судить лишь косвенно, на основании трактатов, фрагментов нотаций, иконографичес­ких памятников.

Музыкальная классика возникла и формировалась в городской демократической среде, ее наиболее сложная

9. См,: Матякубов О. Хооезмская танбурная нотация XIX столетия. Запись музыки устной традиции // Ежегодник по традиционной музыке. Т. 22, М,, 1990.

лется от 3-4-х до 40-50 ти человек. В арабских странах клас­сику исполняет специальный ансамбль - тахт (или гстфи), в него входят помимо певца, играющего к тому же на_)’де¹², канун, сантур, кяманча или джёза, пай (касаб), несколько ударных ин­струментов: дарбукщ, табч, даф и ряд других. Ансамбль сопро­вождает певца, по возможности дублируя его; иногда отдель­ным инструментам поручается соло. В цикле наряду с вокально-инструментальными присутствуют чисто инструмен­тальные части, например такааш''³, но основные разделы все­гда вокально-инструментальные, в них ансамбль аккомпани­рует певцам. Это связано с преобладающей ролью вокальной музыки, связанной со словом, хотя в XX столетии виртуозное инструментальное исполнительство завоевывает все больше поклонников как в регионе, так и за его пределами.

Классический цикл основан на раскрытии нескольких сочетающихся между собой ладов (модусов), которые прояв­ляют себя через характерные обороты-попевки с определен­ным этосом, такие лады в музыке Ближнего и Среднего Восто­ка называются макам. Этос макамных ладов и основанных на них циклов отразил прежде всего опыт психологической ме­дитации, который был присущ средневековой культуре и нашел свое наиболее полное отражение в концепции суфий­ского мистического пути (шарика). Можно сказать, что клас­сическая музыка этого региона основана на практике музы­кальной медитации и детально передает все ее стадии. Каждый макам содержит свой психоэмоциональный код, воз­действующий на слушателя. Система считывания кодов была чрезвычайно важной и, передаваясь из поколения в поколе­ние, обеспечивала адекватное понимание содержательной сущности этого искусства.

Средневековая музыкальная наука канонизировала этос макамов. Великий ученый XV века, один из значитель-

12. С XIII по XIX век искусство сольного исполнительства на уде пере­живает упадок. И только в XX столетии оно вновь возрождается. Особая заслуга в этом принадлежит выдающимся арабским испол­нителям Шерифу Мохиддину, Муниру Баширу и другим.

13. Такасим (ишксим) - одна из наиболее популярных жанровых форм Ближнего и Среднего Востока, сложная классическая сольная инструментальная форма, основанная на макамных ладах, - может как входить в состав циклов, так и исполняться самостоятельно. Формирование такасима совпало с расцветом сольного исполни­тельства на уде в VII—XIII веках, в это время были усовершенствова­ны технико-акустические характеристики инструмента, количество струн возросло до пяти (на современном уде шесть струн). В станов- лениитакасима большую роль сыграли выдающиеся средневековые музыканты Ибрахим и Исхак Маусили, Зирьяб, Зальзаль. Они сдела­ли уд концертным, сольным инструментом.

Ближнего и Среднего Востока разделяется по региональным традициям, принципам творчества. Ближневосточный регион представляют тсль, нуба, таксим, макам; Турцию - фасиль; Иран и Закавказье - дастгах®, мугам; Среднюю Азию - ма­ком²⁰, мукам.

Наименее изученную в современной науке афганскую классическую музыку представляют также вокально-инстру­ментальные жанры: газель, касыда, мухаммас, чарбайт, рага, ноубат (отголоски западной нубы), кхаяль²¹ и другие. В Афга­нистане распространен также бухарский цикл шашмакома.

Расцвет афганской классической музыки наблюдается в XVII—XIX веках при кабульском дворе, где причудливо соче­тались собственно афганские, ирано-арабские и индийские традиции. Среди жанров, популярных в XX столетии, необхо­димо назвать нагма-и касхал - протяженные инструменталь­ные пьесы и нагма-и чахар тук - четырехчастная пьеса, от­крывающая цикл газелей и чаще исполняемая на рубабе с

19. Иранские дастгах - многочастные циклы (от 30-ти до 80-ти ча­стей) - бытуют в вокально инструментальном и сольном инстру­ментальном виде. Цикл базируется на нескольких ладах, как прави­ло, родственных по характеру, настроению При большом количестве частей и разделов в дастгах сравнительно немного жан­ровых форм: пишдарсшад, чахармизраб, аваз, тасниф, ренг. Состав каждого дастгах, порядок исполнения разделов и система самих дастгах именуется радиф.

20. Классические традиции музыки Средней (Центральной) Азии, северных и центральных районов Афганистана представлены бу­харским циклом таджикско-узбекского шашмакома (букв, тесть макомов). Цикл каждого макома унифицирован и имеет одинако­вое обозначение частей, к которым добавляется наименование ла­да. Вокально-инструментальные и чисто инструментальные разде­лы в цикле, в отличие от дастгах, нубы, васля, разведены в самостоятельные части: инструментальную - мушкнлот, с которой начинается цикл, и вокально-инструментальную — наср, являющую­ся основной. Исполняется маком большим ансамблем - до 40-ка музыкантов и певцов. Особенностью ритмической организации яв­ляется непрерывный аккомпанемент дойры, излагающей простые или сложные ритмоформулы усуль. В Средневековье система мако­мов включала в себя 12 ладов (и 12 основанных на них циклов), сей­час их шесть: Бузрук. Рост, Найо,Дугах, Сегох, Ирок. Сегодня бытуют локальные стили Шашмакома: бухарский, хорезмский, ташкентско- ферганский, имеющие некоторые структурные отличия.

21. Кхаяль сформировался на стыке индийской, афганской и пер­сидской культур. Структурно кхаяль идентичен одноименному жан­ру североиндийской музыки. Его медленные композиционные раз­делы алая вистар, бада-кхаяпь и быстрая часть гат имеют в основе систему попевок-ладов (пакады), родственную макаму, Цикл под­разделяется на две половины - медленную и быструю, наступление последней ознаменовано вступлением ударного инструмента: он излагает ритмические периоды - тала. В первой, медленной части музыкант может импровизировать в рамках заданных ладовых формул-попевок. По протяженности этой части судят о мастерстве музыканта.

одну и ту же часть в коротком или длинном варианте. К данно­му типу относятся дастгах, мугам, таксим. Во вторую войдут жанры, масштабы которых менять практически невозможно. Это нуба, васль, макомы. В этой группе исполнитель будет со­кращать количество частей в цикле, а не их масштабы. Безус­ловно, это только внешние проявления более глубоких и сложных принципов творчества, которые действуют внутри данных разновидностей музыкальной классики.

Краткий обзор музыкальной классики Ближнего и Среднего Востока позволяет увидеть как универсальные принципы этого искусства, так и региональное и локальное своеобразие. О классике часто говорят как об искусстве кано­ническом. Главенствующую роль в этой системе играл ладо- интонационный канон, слушатели внимательно следили за появлением определенных ладовых попевок, на основе кото­рых строились разделы и циклы в целом. Однако необходимо пояснить некоторые особенности представлений о каноне на Ближнем и Среднем Востоке. Сам канон не был чем-то незыб­лемым, он подразумевал гибкое сочетание свободы и регла­ментированности, реагировал на изменявшуюся культурную ситуацию. Это соответствовало принципу назиры (подража­ния). Принципы канонического творчества не исключали индивидуального авторского начала, а придавали ему свое­образные формы; сама оригинальность не противостояла традиции, она требовала от автора быть оригинальным, не похожим на других²³, Канон был гибким в своей основе.

В классике исполнение не является сотворчеством, а представляет собой сам процесс художественного творчества. Музыкант выступает как соавтор канонизированного образца, а сами образцы выявляются из большого числа авторских про­чтений классики. Однако в мусульманском Средневековье не было принято увековечивать свое имя. По мере приближения к XX веку представление об авторстве в классике все более стало приближаться к европейским стандартам, особенно это касается грамзаписи, концертной практики. Музыканты стре­мятся «авторизовать» свое прочтение классики, а также сочи­няют по законам классической музыки. В последнем случае их имена указаны как имена авторов.

В современных условиях музыкальная классика Ближнего и Среднего Востока приспосабливается к концерт­ной эстраде, грамзаписи, телевидению. Сворачиваются гран­диозные циклы, предпочтение отдается чаще отдельным их

23. См,: Восточная поэтика: Специфика художественного образа

М., 1983. С. 7, 19.

Сададдин Арель, Махмуд Рагин Газимихал, Ахмед Аднан Сай- гун, Дж. Орансай (Турция).

В конце XIX - начале XX столетия во многих странах Азии активизируется движение за национальное возрожде­ние, возрастает интерес к развитию и возрождению классиче­ского наследия, создаются специальные общества - «Гарнат», возрождающий андалусское классическое наследие в Алжи­ре, «Ан-Нахда» в Ираке и другие.

Проблемы развития музыкальной классики Ближнего и Среднего Востока обсуждались на крупных международных форумах: I Конгрессе по арабской музыке в Каире (1932), Все- арабских музыкальных конгрессах в Багдаде (1964) и в Ма­рокко (1969), на конференции по вопросам арабской музыки в Багдаде (1975), на Международных музыкальных симпозиу­мах в Самарканде (70-80-е годы), на Международных музы­кальных трибунах Азии, Международных конгрессах ММС (Международный музыкальный совет при ЮНЕСКО, VII кон­гресс состоялся в Москве в 1971 году), а также на Международ­ных фестивалях национальной музыки и т. д. Ее изучением за­нимаются в крупных центрах, например в Международном центре по изучению традиционной музыки в Багдаде. Регуляр­но проводятся фестивали музыкальных культур Азии в Моск­ве, в том числе - в Московской государственной консервато­рии им. П.И. Чайковского²⁶.

Южная Азия. Развитие традиций индийской музыки в XX столетии связано с изменившейся социально-культур­ной ситуацией, появлением средств массовой коммуникации и, как следствие, новой смешанной аудитории и новых сме­шанных стилей, новых условий концертного исполнения в рамках филармонического концерта. В Индии и Афганистане классические музыканты сосредоточиваются в XX веке при радиокомитетах и на телевидении, совмещая собственно концертные выступления с записями в студии. Вместе с тем популярность инструментального исполнительства все еще уступает в Индии популярности вокальной музыки, поэтому индийские музыканты-инструменталисты порой чаще высту­пают за рубежом.

Подготовка музыкантов в XX веке осуществляется как через традиционные частные школы - гхораны, обучение в

26. Среди последних - Фестиваль иранской музыки, который про­шел в 2003 году. В программу Фестиваля были включены концерт­ные выступления иранских музыкантов, мастерклассы по иранской классической музыке и иранским музыкальным инструментам • сантуру, тару, кяманче, тонбаку, лекция по истории иранской музы­ки ректора Тегеранской консерватории профессора Бехзада Моафи,