Часть II Музыкальная культура Америки XX века

Американская пятерка

Музыкальная культура США 20-30-х годов XX века была бы неполной без характеристики музыкально-общест­венных организаций, творческих группировок и их деятельно­сти. Огромный интерес представляет деятельность в этот период группы композиторов, получившей название «Амери­канская пятерка», которая сформировалась в конце 20-х го­дов. Центральной фигурой был Чарлз Айвз, вокруг которого объединились Карл Рагглс, Уоллингфорд Риггер, Джон Беккер и Генри Кауэлл. Название группы возникло по аналогии с рус­ской «Могучей кучкой» и французской «Шестеркой». «Амери­канская пятерка» являлась творческим содружеством компо- зиторов-единомышленников, но в отличие от русской и французской групп, созданных музыкальной молодежью, «Американская пятерка» объединила композиторов зрелого возраста. В 1928 году Джон Беккер выступил в журнале «Ыог1:Ь\л/е5* Ми51са1 НегаИ» со статьей «Американская пятер­ка», в которой и изложил основные задачи группы: это взаим­ная поддержка, развитие нового музыкального языка и новых принципов композиции, исполнение и пропаганда современ­ной музыки. Автор статьи подчеркивал, что эксперименталь­ные тенденции американских композиторов в большей степе­ни выросли из американского опыта, нежели из отражения европейского. Каждый из членов группы продолжал оставать­ся участником содружества до конца жизни.

Центром группы, как говорилось, был Айвз. Озна­комление с новыми архивами выявляет широкий диапазон его творческих контактов, опровергает устоявшееся мнение о его замкнутости. После серьезной болезни в начале 20-х го­дов Айвз оставляет бизнес, сокращается и его общественная деятельность. Однако он поддерживает активную переписку с друзьями, финансирует не только общество «Новая музыка».

Соединенные

Штаты Америки

АМРр К.ЙН1-К.С1М I 171 I СГр1ЧЬ4

но и концерты американской музыки в США и Европе. Об этом свидетельствует, в частности, пианист и дирижер, один из ближайших друзей Айвза Николас Слонимский³⁵.

Другой фигурой «Американской пятерки» был Карл Рагглс (1876-1971). Как и Айвз, он был поборником новой, экс­периментальной музыки, отрицал академизм всякого рода. Рагглс встретился с Айвзом уже в зрелом возрасте, музыканты быстро и надолго подружились. Они были близки по духу, у них было много общего в прошлом: оба являлись представи­телями Новой Англии, их предки прибыли в США в XVII веке и были приверженцами демократии. Большое влияние на обо­их оказали трансценденталисты Новой Англии. Оба получили исключительно американское образование, хотя их педагога­ми были музыканты, учившиеся в Германии. (Рагглс учился у Д.Пэйна в Гарварде.) Рагглс был известен как музыкальный педагог, дирижер, художник-живописец и увлекательный рассказчик. Многие полотна Рагглса хранятся в музеях изоб­разительного искусства в Детройте, Чикаго и Нью-Йорке. Рагглс был дружен с Рокуэллом Кентом, который всегда при­сутствовал на выставках и музыкальных премьерах Рагглса. Среди прочих его друзей были Джорджия О'Киф, Джек Пол­лок, Роберт Фрост.

Как композитор Рагглс выступил с атональными про­изведениями в то время, когда в США подобный язык почти никто не разрабатывал. Он искал свободы от строгого и суро­вого пуританства, дух которого еще витал в Новой Англии. Именно Айвза и Рагглса нередко называли в одном ряду с Шёнбергом. Примечательно, что Рагглс руководил американ­ской премьерой «Лунного Пьеро» в Нью-Йорке 4 февраля 1923 года. В одном из интервью Рагглс вспоминал, что это ис­полнение «было подлинным переворотом для всех участников Международного союза»³⁶. Он был очень увлечен музыкой Шёнберга и считал, что именно «Лунный Пьеро» оказал на не­го особое влияние.

Творческое наследие композитора невелико. Им со­зданы десять опусов, преимущественно для оркестра. Несмот­ря на то что названия его произведений навеяны поэтически­ми образами, они, в сущности, представляют собой примеры «чистой», непрограммной музыки. Характерными чертами стиля Рагглса являются его постоянная приверженность к дис- сонантности и к полифонии и технике строгого стиля, Одним

35. В 1971 году Н.Слонимский опубликовал 80 писем Айвза в книге «Музыка с 1900 года»

36. Щ]пп М. Саг1 Кидд1е$. Сотрогег, Рат*ег апй БТогеуТеПег. УгЬапа апс! СЫсадо, 1994. Р. 84.

Американская пятерка

композитор дает темы из неповторяющихся звуков, затем де­лит их на несколько сегментов и сплетает в контрапунктичес­кую плотную фактуру. А заключительный аккорд является вер­тикальной модификацией 12-тоновой темы. Рагглс писал: «Здесь я использую новый метод композиции - мелодии из неповторяющихся нот, и Сигер сказал, что это очень верный путь». ПьесаПортапы стала своеобразным выражением «бури и натиска» в творчестве композитора.

Солнечный путь для большого оркестра - одна из самых протяженных пьес Рагглса, свидетельствующая о «рас­цвете всех основных идей и технических приемов» (Дж.Кирк­патрик) композитора: здесь налицо разнообразие в использо­вании диссонантного контрапункта, тем с неповторяющимися звуками, однородных тембров, коллажа, бесконечное богат­ство ритма, широкие перспективы мелодического развития, линеарный тип фактуры, связь с поэзией.

В 40-е годы Рагглс написал Полифоническую компози­цию для трех фортепиано³⁹ и Органум для оркестра, с успехом исполненный Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Л.Стоковского. С конца 30-х годов Рагглс препо­давал композицию в различных университетах США (хотя неоднократно повторял, что творческой работе невозможно научить). Однако предпочтение отдавал дирижерской дея­тельности, выступая с программами как американской, так и европейской музыки. В 20-30-е годы XX века Рагглс был тес­но связан с деятельностью музыкальных организаций Вареза, Кауэлла, Э.Р.Шмитца.

Младшие коллеги Айвза по «Американской пятер­ке» - Уоллингфорд Риггер и Джон Беккер. Риггер (1885-1961) был плодовитым композитором, работал во многих жанрах музыкального искусства. Он автор четырех симфоний, камер­ных инструментальных и вокальных произведений, несколь­ких балетов и сочинений для современного танца. Ведущее место в его творчестве занимают сочинения для современного танца, которые он создавал в содружестве с тремя наиболее известными и радикально настроенными балетмейстерами - Мартой Грэхэм, Дорис Хэмфри, Ханьей Хольм и другими.

Риггер родился в Олбани (штат Джорджия) в семье музыкантов. Учился в Нью-Йорке, совершенствовался в Выс­шей школе музыки в Берлине по композиции и игре на вио­лончели. Работал в Германии как симфонический и оперный дирижер. По возвращении в США преподавал в различных

35. Вторая редакция под названием Коаиттапия - Четыре хорала

для фортепиано.

Американская пятерка

альные события войны. Балет представляет собой серию из четырех пророческих прелюдий войны, мы даем портрет опус­тошения духа, который оставила война после себя». В переда­че трагизма реальной истории балет Хроника перекликается с картиной Герника Пикассо.

Продолжением работы Риггера в области современ­ного танца явилось создание в 30-е годы группы произведе­ний с Дорис Хэмфри. Среди них трилогия Театральная пьеса, Красные огни и Новый танец. К сожалению, музыка Театраль­ной пьесы не сохранилась, но две другие части удержались в репертуаре вплоть до сегодняшнего времени. Новый танец ос­нован на асимметричном сочетании ритмов румбы и конга. Совместной работой композитора с Ханьей Хольм явился ба­лет Тенденция - масштабное произведение для семи солистов и кордебалета из тридцати танцовщиков. Авторы ставили сво­ей целью передать «суматошную энергию бессмысленной де­ятельности и столкновений, в которых обесцениваются или искажаются насущные жизненные цели, что приводит к окон­чательному распаду». Риггер использовал здесь смелый по тем временам прием - он включил в музыку балета записи фрагментов из Ионизации и Октандра Вареза.

Свое отношение к работе в области балетного театра Риггер высказал в статье «Я сочиняю для современного танца»: «Моя главная цель - создать музыку для танца, способную стать самостоятельным сочинением... Музыка и танец были для меня одинаково ценны и важны. Танец как средство ин­терпретации музыки и музыка как решение ритма и настрое­ния танца должны тесно переплетаться в органическом един­стве; не одна только музыка и не одна только хореография, и не сумма того и другого, но нечто качественно новое» .

В балетах и музыке для современного танца Риггер испытал значительное влияние балетов Стравинского, прежде всего - в отношении к ритуальным обрядам. На основе своих танцевальных композиций Риггер создал позднее сюиты для большого оркестра. Из оркестровых произведений Риггера выделяются Дихотомия для камерного оркестра (1932) и Тре­тья симфония (1948). В них композитор прибегнул к серийной технике. Так, в Третьей симфонии тема главной партии первой части представляет собой 12-тоновую серию, а в побочной ее сегменты совмещаются по вертикали у различных групп струнных. В основе же второй части - серия из 9-ти звуков, основанная на теме из балета Красные огни. Фактически во всех частях симфонии Риггер обращается к серийности и по-

40.Нк‘)щег и^-'. I сотрозе 7ог Мойет Оапсе // Оапсе, 1937, № 3. Р 85.

Американская пятерка

Беккера привлекали сонорные возможности, новые звуковые эффекты - недаром он часто использовал для своих произве­дений различного состава название 5оипс1р1есе - звуковая пьеса. Композитор обращается также к ориентализму, что на­ходит отражение в пьесах Кавказские эскизы, Китайские мини­атюры, Поэма ухода в небытие.

Наиболее смелые эксперименты композитора отно­сятся к 1929-1933 годам (период работы в колледже Святого Фомы). Это пьеса АЬощо для большого ансамбля ударных, где предвосхищается минималистская техника, Танцевальная фи­гура для голоса, танцовщиков и оркестра на стихи Э.Паунда, Пасторальный концерт для двух флейт и оркестра, материал которого основан на имитациях клекота птиц родного штата Миннесоты, Концерт для валторны с оркестрам и Шутка-паро­дия для джаз-бэнда. В 1930 году Беккер начал работу над но­вым музыкально-сценическим произведением по драме Л .Андреева Жизнь человеки: Сценическая пьеса № 4 для оркест­ра, цветового освещения, драматического актера соло и тан­цевального ансамбля с солистами. К сожалению, этот проект в области тиШтесНа так и остался незавершенным.

В 40-50-е годы Беккер продолжает педагогическую и исполнительскую деятельность на Среднем Западе. Его жур­налистская и критическая работа носила ярко выраженный пропагандистский характер. Он был борцом за новые идеи в искусстве и твердо убежден в том, что американские экспери­менты выросли скорее из опыта американского, нежели из ев­ропейского.

Значительное место в деятельности Беккера пред­ставляет его работа над музыкальным репертуаром католиче­ских богослужений. Американская духовная музыка, по его мнению, должна обрести новое дыхание, обратившись к му­зыке Палестрины и других композиторов XVI века. Увлечение Палестриной отразилось в Мгзаа ЗутрЬотса (1933), где в усло­виях атональности автор воссоздает некоторые особенности строгого стиля. В последние годы композитор написал: Мессу в честь Святаго Духа. 0#еПопо, Хоральную мессу, духовные кан­таты и другие сочинения. В 1952 году Беккер как представитель США был приглашен в Ватикан для участия в Международном конгрессе католических артистов, который явился первым со­бранием подобного рода в истории культуры и церкви.

Музыка Беккера, интересная и самобытная, не полу­чила должного признания в 30-е годы. Именно в годы Вели­кой Депрессии многие финансовые фонды были отторгнуты от экспериментальной музыки в поддержку демократического

Американская пятерка

рого Кауэлл вто время не знал). По совету Сигера Кауэлл на­чал заниматься контрапунктом, гармонией и композицией, систематизируя свою технику и последовательно применяя в сочинениях новые приемы. Познакомившись в 1916 году с му­зыкой Кауэлла, Лео Орнстайн провозгласил, что «это - наибо­лее радикальные и интересные композиции, которые встреча­лись ему в современной музыке».

Первой опубликованной теоретической работой Кау­элла была статья «Гармоническое развитие в музыке», напи­санная им в содружестве с филологом Р.Дюффусом (1921). В ней рассматриваются арифметические соотношения оберто- нового ряда, прослеживается его восприятие и проводится мысль о том, что кластеры стали важным шагом в слуховом освоении более далеких обертонов (от 13-го и далее). Свой теоретический трактат «Новые музыкальные ресурсы» Кауэлл издал лишь в 1930 году. С ним тесно связан замысел Фортепи­анного концерта, каждая из трех частей которого имеет подза­головки, соответствующие названиям трех глав трактата, - «Полигармония», «Тон-кластер», «Контрритм».

Кауэлл систематизировал в этом трактате кластеры и дал объяснение каждому из его разновидностей: это диатони­ческие, пентатонные и хроматические кластеры, причем к ним применил принципы гомофонно-гармонического или поли­фонического письма. Примерами диатонических кластеров являются фортепианные пьесы Бог Манаунаун, Труба Ащш 0$; хроматических - Антиномия, Реклама, Тигр, пентатонных - Приветливая беседа, Ликование, Полифонические принципы в использовании кластеров прослеживаются в пьесе Динамичес­кое движение, а гомофонно-гармонические - в композициях Арфа жизни, Рил.

Невзирая на развернувшуюся в американской печати дискуссию о том, кто является «первооткрывателем» кластера, можно утверждать, что до 1920 года было пять композиторов, использовавших неразрешенные диссонансы. Кауэлл писал: «Первым был Айвз, вторым был я, третьим - Сигер, четвер­тым - знаменитый Орнстайн, пятым - Рагглс». И все же - не­зависимо от того, кто был первым - не вызывает сомнений, что именно Кауэлл сыграл главную роль в определении и тео­ретическом осмыслении понятия термина «кластер»: он клас­сифицировал эти созвучия и изобрел для них нотную запись. Сначала он использовал кластеры только в фортепианной му­зыке, но позднее, начиная с 1920 года, применял их и в оркес­тре. Каждая его пьеса имеет подробные комментарии, объяс­няющие особенности того или иного приема исполнения.

На концертах современной музыки, которые органи­зовывались в разных городах США, исполнялись произве­дения не только американских, но и европейских компо­зиторов - Веберна, Бартока, Шёнберга. Особый интерес представляет программа концерта советской музыки (1935) в Сан-Франциско, где были исполнены хоровые сочинения А.Мосолова, А.Давиденко, Н.Иванова-Радкевича, А.Вепри- ка, фортепианные пьесы Н.Мясковского, Д.Шостаковича, Трио Н.Рославца, Пота для оркестра Ю.Крейна. В 30-е годы сотрудничество русских и американских музыкантов находи­лось в самом расцвете.

Еще одна сфера интересов Кауэлла - фольклористи­ка. Он интересовался фольклором разных народов и обра­щался не только к типичному для «белой» Америки англо­кельтскому и ирландскому фольклору, но и к традиционной музыке Китая, Индии, Японии, острова Бали, Ирана. Совер­шив в 50-е годы поездку по восточным странам, создал ряд произведений, в которых использовал традиционные для этих культур инструменты. Таковы Персидский цикл для тара и ка­мерного оркестра, Мадрасская симфония для трех индийских инструментов и оркестра, Огщаки для оркестра. Позднее кра­сочно-сонорные эффекты и ориентализм получат развитие в творчестве Кейджа, Парча, Харрисона, Брауна.

Кауэлл экспериментировал и в области электронной музыки. Совместно с Л.С.Терменом Кауэлл проводил научные опыты и изобретал новые инструменты. В результате совмест­ной работы был сконструирован инструмент Ритмикон, для которого Кауэлл создал ряд композиций. Совместная студия Кауэлла - Термена просуществовала в Нью-Йорке около десяти лет.

В последние годы Кауэлл занимался педагогической деятельностью, преподавал в Новой школе социальных иссле­дований в Нью-Йорке, университете Сан-Диего в Южной Ка­лифорнии, Пибоди-консерватории в Балтиморе, вел летние курсы в Колумбийском университете. Таким образом, дея­тельность Кауэлла была необычайно многообразной и разно­сторонней. Не будет преувеличением сказать, что он был крупнейшей фигурой американской музыки первой половины XX века⁴².

Как отмечалось, в поздних сочинениях Кауэлла важ­но влияние этнических культур. Именно эти тенденции были

41. В 70-80-е годы американские музыканты в точности повторили некоторые концертные программы «Американской пятерки» 30-х годов как дань памяти музыкантам, сыгравшим важную роль в исто­рии музыкальной культуры своей страны.

43. См:. Дубинец К. Метафора XX века - предельно организованный хаос // Музыкальная академия, 2000, № 2.

Соединенные

Штаты Америки

Самобытность американского авангарда Джон Кейдж. Лу Харрисон

Самобытность американского авангарда. Джон Кейдж. Лу Харрисон

Интерес к философии и культурам Востока, ударным инструментам и различным теоретическим системам (внеев­ропейским) получил яркое отражение в творчестве учеников Кауэлла - Джона Кейджа (1912-1992) и Лу Харрисона (1917-2003). Одновременно они брали уроки и у Шёнберга, эмигрировавшего в США в 1933 году. На одном из занятий Шёнберг вынес свой вердикт по отношению к Кейджу: «он не композитор, а изобретатель, гений». Кейдж отмечал огромное значение в творческой жизни своего отца Джона Мильтона Кейджа, процветавшего изобретателя в строительстве субма­рин, один из проектов которого применялся Германией в годы Первой мировой войны. Определенное воздействие имел на будущего композитора американский писатель Генри Торо и его философские сочинения. В раннем творчестве Кейдж сле­довал принципам додекафонии не только в интонационных структурах, но и в организации ритма пьес в Сонате для клар­нета и Трио для ударных. С конца 30-х годов он сочиняет для ансамбля ударных, в который вводит и различные нетрадици­онные предметы. Американский музыковед А.Рич верно под­метил, что Кауэлл, Кейдж и Харрисон «совершили налет на всякого рода старье со двора и создали из этих предметов но­вый оркестр». Эта особенность примечательна в группе сочи­нений Кейджа под названием Конструкции: Первая (в метал­ле), Вторая и Третья для квартета ударных. Наряду с этим в них он конструирует метрические остинатно повторяющиеся ряды под влиянием восточной традиции. Активно сочиняет композитор и для «подготовленного фортепиано» в традици­онной нотации, снабжая сочинения подробными коммента­риями. Таковы Вакханалия, Сонаты и интерлюдии (40-е годы). В последнем цикле он выразил, по мнению П.Гриффитса, «вечные эмоции индийской традиции: героику, эротику, удив-

ление, веселье, печаль, страх, гнев, ненависть и общее для всех типов стремление к созерцательности»⁴⁴. Автор представ­ляет здесь подробные комментарии и схему подготовки фор­тепиано. Эти пьесы были исполнены и в США и за рубежом.

В 50-е годы Кейдж посещает в Колумбийском уни­верситете курс восточной философии и увлекается дзэн-буд­дизмом и древнекитайской книгой «И-цзин» («Книга пере­мен»), под влиянием которых сочиняет пьесы, основанные на методе случайности или алеаторики. Так, в пьесе Музыка пере­мен в качестве алеаторики «творческого процесса» были ис­пользованы игральные кости или подбрасывание монеты. Композитор экспериментирует и с магнитной лентой. В сочи­нении Воображаемый пейзаж № 1 автор использует два пате­фона с разной скоростью вращения дисков, фортепиано, цим­балы и магнитную запись. Позднее он обращается и к электронным звукам, таковы Воображаемый пейзаж № 3 и № 4 для 12-ти радиоприемников, настроенных на разные волны. Партитура является первым примером «недетерминирован­ной нотации». Средствами традиционной записи выражены пропорциональные высотно-временное и динамические со­отношения. Особую известность Кейдж получил после созда­ния своей пьесы 4'33" для любого инструмента. Это пример музыки молчания, или музыки тишины. Начиная с 50-х годов Кейдж последовательно разрабатывает методы алеаторики. М.Сапонов отмечает, что «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные на­путствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует только процесс, а не итог»⁴⁵. Это очень со­звучно игровой сущности дадаистов, у которых основной доминантой произведения являлся процесс, а не результат, особенно у Дюшана. Кейдж был дружен с художниками-мо- дернистами XX века.

Важную роль в творчестве Кейджа играла его сов­местная работа с известным танцовщиком и хореографом М.Каннингемом, с которым он создал много произведений для современного танца. В процессе их совместной работы, продолжавшейся около пятидесяти лет, создан ряд пьес для ударных и подготовленного фортепиано. В 60-е годы Кейдж обращается к получившему распространение в США хэппе­нингу, включавшему элементы рока, джаза, электроники, современного танца, кинопроекции, фортепиано и голоса. Подобные композиции часто исполнялись в музеях современ-

44. Сгп/уШк Р. Мойегп Миз1С. N. У., 1994. Р. 118.

45. (.стопок М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.

Самобытность американского авангарда. Джон Кейдж. Лу Харрисон

ного искусства Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и других городов. Вместе с композитором Л.Хиллером Кейдж создал пьесу НР5СНВ, название которой является сокращенным вариантом слова «харпсикорд», где шесть букв представляются компью­терной версией названия инструмента. Первое исполнение пьесы состоялось в 1969 году на большой арене университета штата Иллинойс на семи клавесинах с микрофонами. В парти­ях солирующих клавесинов звучит коллаж из произведений Моцарта, Бетховена, Шопена и других. Живое исполнение до­полнялось 51 пленкой с записью электронной музыки, свето выми эффектами и слайдами. Представление длилось около пяти часов, причем публика могла выходить из зала и входить в него во время исполнения. Подобная практика характерна для концертов джазовой и популярной музыки.

В 80-е годы Кейдж создал крупный проект для музы­кального театра, называемый Европеры (пять опусов: Европе- ры 1,Европеры 2 и т. д.). Каждая из них представлена музыкой, вербальными программами и комментариями, световым оформлением, костюмами, декорациями и сценическим дей­ствием. В Европерса: 1 - девятнадцать исполнителей, которые поют фрагменты из 64 опер европейских композиторов (Мо­царт, Верди, Вагнер, Гуно, Бетховен, Пуччини, Глюк, Чайков­ский, Мусоргский, Доницетти, Бизе, Оффенбах и др.). Прием коллажа, излюбленный у Айвза, здесь получает свое разви­тие. Для композиции Кейдж предлагает 12 вариантов либрет­то по выбору исполнителей. Партитура представлена вер­бальными и цифровыми символами, в которых указываются местоположение актера, его действия и варианты арий, пред­лагаемых для исполнения. Первые два опуса были с успехом исполнены во Франкфурте-на-Майне.

Кейдж написал несколько книг и статей по разным вопросам культуры и искусства и других областей знания (ми­кологии, диетической кулинарии), хорошо рисовал. Он был своеобразным первооткрывателем в искусстве наряду с Кау­эллом, Варезом и Харрисоном. Кейджа по праву считают ли­дером американского послевоенного авангарда.

Другой ученик Кауэлла, Лу Харрисон, - композитор, дирижер, педагог и общественный деятель. Он учился у Шён­берга в университете Лос-Анджелеса (Южная Калифорния) и у В.Томсона в Нью-Йорке. По собственному признанию ком­позитора, он вырос на музыке Айвза, что во многом опреде­лило его творческую судьбу. Начиная с 1936 года Харрисон постоянно исполнял в качестве дирижера музыку Айвза и дру гих современных композиторов в симфонических концертах.

Он был постоянным корреспондентом газеты «№\л/ Уогк НегаИ ТпЬипе», в которой публиковал статьи о современной музыке, об Айвзе.

В композиторском творчестве Харрисон эксперимен­тировал с так называемым 1аск-р1апо, в котором в фетровую часть молоточка закрепляется кнопка с большой шляпкой. Как и Кейдж, он сотрудничал с танцовщиками и хореографами, много писал для ударных. Вместе с Кейджем Харрисон создал композицию ПоиЫе тиж для квартета ударных (две партии из которых написал Кейдж, а две другие - Харрисон). Вместе они разрабатывали и открывали новые шумовые звуки, вклю­чая автомобильные тормоза, удары по цветочным горшкам. Большое влияние на Харрисона оказала музыка народов Юго- Восточной Азии - оркестр гамелан, традиционные инструмен­ты Кореи и Таиланда. В 1961 году Харрисон присутствовал на конференции в Токио, где встретился с известным музыкове­дом из Кореи Ли Кье Ху. В течение нескольких месяцев он изу­чал у него древнекорейскую теорию музыки и брал уроки иг­ры на пхири (корейский традиционный инструмент семейства гобоя). Затем создал ряд аранжировок произведений тра­диционной придворной церемониальной музыки Кореи. Хар­рисон интересовался также ладами индонезийской музыки слендро (бесполутоновый) и написал концерт Слендро для струнного оркестра.

В 60-е годы композитор обратился к жанру симфо­нии, в некоторых из них использовал двенадцатитоновую технику. Наибольшую известность получила Симфония т С (1964). Харрисон увлекался созданием музыкальных инстру­ментов (клавикорд, фригийский авлос и др.). Любопытно, что в созданный им ансамбль ударных он включал наряду с бара­банами также различные предметы быта, Некоторые вокаль­ные пьесы композитор написал на языке эсперанто. Многие черты стиля Харрисона свидетельствуют о том, что он истин­ный представитель культуры Западного побережья США.

Музыкальный театр

Оперный жанр европейской традиции американцы не знали вплоть до 20-х годов XIX века. Серьезная опера про­тиворечила самой природе и вкусам американского зрителя. Но начиная с 1825 года в США стали выступать европейские оперные труппы с классическим репертуаром. Будучи господ­ствующим жанром в Европе с XVII века, опера не привилась в Америке, что было связано с несовместимостью эстетической природы жанра и ее социокультурной среды. Однако в сере­дине XIX века в США стали популярны балладные оперы - разновидность английской комической оперы с акцентом на развлекательность. Итак, в XIX веке в Америке существовали, с одной стороны, серьезная опера европейского типа, с дру­гой - развлекательные музыкально-театральные представле­ния. Начало же XX века, рубежное время, стало созидатель­ным для многих жанров, и особенно для музыкального театра США. На театральных подмостках зарождается новый жанр - мюзикл, который стал символом американского оптимизма и жизнелюбия, своеобразной визитной карточкой страны.

Один из предшественников мюзикла - представле­ния менестрелъного театра, откристаллизовавшиеся в первой трети XIX века. Шоу менестрелей были популярны вплоть до XX века и представляли собой разновидность площадного те­атра, уходящего корнями в английские традиции. В нем утвер­дились два сценических типажа - деревенский негр с планта­ций и франтоватый негр-денди. В спектакли включались комические сценки, шутки, танцы, песни, цирковые номера, но безусловно главными в них были песни, окрашенные иро­нией и насмешкой. Классический облик театр менестрелей приобрел благодаря труппе «Вирджинские менестрели» Д.Эммета и деятельности С.Фостера. Оба были полупрофес­сиональными композиторами. Менестрельные песни интона­

точки зрения европейца): они не учились в консерваториях, их школой была музыка демократического быта. У Джапли- на - это песни и импровизации на банджо и фортепиано в ба­рах и на танцевальных вечерах; Джаплин был ярким предста­вителем жанра регтайма и вошел в историю как король регтайма. У Гершвина - бродвейская эстрада, джаз и работа иллюстратором в нотном магазине. Оба музыканта сумели вы­рваться из «золотых тисков» Бродвея, выйти за рамки развле­кательного искусства и создать оперы общенационального значения.

Сюжет оперы Тримониша связан с некоторыми факта­ми биографии самого композитора, в ней показаны типичные сцены из жизни негритянской общины на плантации с наив­ным поведением людей, ролью предрассудков в их жизни. Тримониша - главная героиня оперы - становится лидером общины и возглавляет борьбу с предрассудками и невежест­вом. Этот сюжет отразил взгляды одного из идеологов негри­тянского движения Букера Т.Вашингтона. Опера имеет номер­ную структуру, и лишь в финалах используются приемы сквозного действия. Несмотря на то что композитор не имел профессионального образования, он проявил хорошее зна­ние европейской музыки (одно время занимался с немецким скрипачом Дж.Вайсом). Важной особенностью оперы являет­ся большая роль танцевального начала, особенно жанров слоу-дрег, кпог-танца и рэгтайма.

В основе сюжета оперы Порги и Бесс - конфликт и ду­шевная борьба Бесс между истинной любовью и увлечением низменными чувственными наслаждениями. Драматическое повествование вплетается в рамки комедийного жанра. В от­личие от номерной драматургии Тримонигии в опере Порги и Бесс сквозное развитие сцен как цепи событий. Оперные пер­сонажи характеризуются широким спектром эмоций от горя, страдания до радости, веселья, правдиво отражающих осо­бенности негритянского характера. Образ Порги тесно связан с одним из типажей менестрелей (добродушный простак) и характеризуется песнями в жанре негритянских духовных гим­нов, трудовых песен, лирических мелодий и трагических арий. В противоположность Порги образ щеголя Спортинга Лайфа воплощает в себе коммерческий дух Бродвея, в его ха­рактеристике преобладают элементы эстрадного джаза. Герш­вин обращается к широкой палитре афроамериканского фольклора - блюз в колыбельной Клары, спиричуэл в хоро­вой сцене оплакивания негра, джаз, негритянские гимны. Комедийный облик многих эпизодов оперы связан и с баллад­

Музыкальный

геатр

рике, Китае, Индии и Ирландии. Едким сарказмом насыщены и другие номера ревю. В подобной нарочито агрессивной ат­мосфере ревю даже лирические темы трансформируются сквозь призму злободневного содержания пьесы.

Наибольшую известность в 30-е годы получили пьесы с музыкой Блицстайна - Осужденные, Колыбель Будет ка­чаться, Нет — вместо ответа, возникшие как непосредст­венный отклик на события общественно-политической жизни США. Апогеем музыкально-творческой деятельности компо­зитора явилась опера социального значения - Колыбель Будет качаться, представляющая собой уникальный и самобытный музыкально-театральный жанр.

Главная идея пьесы - обличение лжи, обмана, коррупции, пока­занные на примере жизни небольшого провинциального города США, в котором вся политическая, экономическая и культурная жизнь нахо­дится под контролем крупного бизнесмена и владельца сталелитейно­го завода. Герои пьесы - собирательные образы маски, олицетворяю­щие собой какую-либо социальную группу либо класс Подобное имело место в менестрельных комедиях. Очевидно, в этом сказалось и влияние балетов Парад Э.Сати, Парад Д.Мороса и поучительных пьес Брехта. В пьесе даны две группы героев. Первая группа представляет галерею типичных представителей американской провинциальной жизни, это Редактор газеты, Доктор, Профессор университета, Скри­пач, Артист, Художник, Священник, Аптекарь; некоторые из них пока­заны не только в гротескном плане, но и как жертвы системы, ее неиз­бежное порождение. Вторая группа - это рабочие, борющиеся за создание профсоюза нового типа. В основе композиции пьесы десять сцен, в которых разговорные эпизоды, монологи и диалоги чередуют­ся с зонгами, речитативами, хорами, ансамблями, танцами и инст­рументальными интермедиями. Блицстайн использует различные достижения современного кинематографа: прием ретроспекций, вы­полненных в виде наплывов-воспоминаний, принцип монтажа, прояв­ляющийся в постоянном переключении происходящих в разное время событий. Переключение планов ярко прослеживается и в чередовании повествовательных и драматических сцен. Эти приемы были новыми формами в современной драматургии.

Пьеса с музыкой Колыбель Будет качаться сконцентрировала в себе основные достижения Блицстайна в области музыкального театра ЗО-х годов и явилась импульсом к его последующим музыкально-сце­ническим поискам (оперы Реджина, Нет — вместо ответа). Компози­тор оставил глубокий след в истории музыкального театра США. Он за­ложил основы социально-критической драматургии, впоследствии получившей развитие в пьесах многих авторов внебродвейских теат­ров второй половины XX века.