Раздел II

Поиски национального

стиля в симфонической музыке

США первой половины XX века

которой слушатели могли бы уловить что-то типично амери­канское, тем более что джазовые композиторы и создатели рэгтайма отлично этого добиваются. Ведь джаз и рэгтайм за­родились именно в Америке, и весь мир это признал»²². Так по сути была сформулирована мысль о необходимости претво­рения традиционных национальных жанров, интонационно­ладовых, ритмических, гармонических особенностей как ос­новы национального стиля. Собирание, изучение, обработка традиционного материала, воссоздание его духовной сущнос­ти с этих пор становится примечательной чертой творчества американских композиторов и этномузыкологов. Как извест­но, традиция использования различных элементов фольклора была характерна для многих национальных музыкальных школ, сложившихся на рубеже Х1Х-ХХ веков. В дальнейшем претворение различных жанров национальной американской музыки - духовных гимнов, ковбойских песен, джаза, кантри- мьюзик и народных обрядов - будет характерным для творче­ства многих композиторов США в 30-40-е годы XX века. Под влиянием европейского искусства в творчестве «парижских американцев» развивались симфонические жанры, в которых они опирались на культурные пласты различных этнических групп США. Композиторы США часто обращаются к традици­ям пуританских гимнов и фугированных напевов У.Биллингса. Таковы, например, Симфония на мелодию гимна В.Томсона, увертюра Уильям Биллингс У.Шумена, Четвертая симфония и Пшн и фугированный напев Г.Кауэлла.

Именно с конца 20-х годов начинается расцвет сим­фонической музыки США, в большинстве программной. Так, первая симфония Р.Харриса (1929) озаглавлена Американский портрет. Каждая из четырех частей имеет заголовки: Надеж­да, Инициативность, Успех, Коллективная сыча и убедитель­ность, символизирующие особенности американского харак­тера. Композиторы нередко цитировали в симфонических произведениях народные мелодии Гражданской войны. Часто программы симфонических произведений связаны с истори­ческими темами и героями. Одной из излюбленных тем явля­ются события Гражданской войны и патриотические речи Ав­раама Линкольна - 1б-го президента США. В основе кантаты Авраам Линкольн бродит в полночь Э.Сигмейстера, пьесы Пор­трет Линкольна для чтеца и оркестра Копленда, Шестой и Де­сятой {АвраамЛинкольн) симфониях Харриса звучит речь Лин­кольна после победы под Геттисбергом. Для создания

21. Цит. по: Разенушд II. Жизнь в музыке // Диалог - США, 1982,

№ 20. С. 123.

достоверного художественного образа героя композиторы ци­тируют песни из штата Кентукки, откуда родом Линкольн. Сре­ди них чаще всего встречается песня Весна в горах. Обращает на себя внимание включение в произведение слова и как во- кально-хорового (у Сигмейстера, Харриса), и как декламаци­онного (у Копленда) приемов. Интересным примером цитиро­вания является Народно-песенная симфония (№ 4) Харриса, в семи частях которой представлена панорама американского фольклора - ковбойские песни и баллады Южных Аппалач­ских гор и сельских районов Юга, спиричуэлы и песня Граж­данской войны Когда Джонни возвращается датой, а также ме­лодии скрипичных наигрышей сельских фиддлеров. Автор оставляет народные напевы в оригинальном виде, применяя лишь гармоническое варьирование и контрапунктическую технику в сочетании с фактурно-колористическими приемами. Цитирование имело место и в непрограммных симфониях 30-40-х годов XX века. Наиболее последовательно жанр сим­фонии развивали Харрис, Кауэлл, Сешенс, Пистон, Копленд, Сигмейстер.

Широкое развитие в симфонических жанрах, оркест­ровых и балетных сюитах американских композиторов по­лучила ковбойская тематика: это Западная сюита и Легенда прерий Сигмейстера, балеты и балетные сюиты Родео,Аппалач­ская весна, Парень Биши Копленда, сюита Весна в Кентукки Харриса, музыка к кинофильму Луизианская история Томсона. Композиторы используют также ковбойские темы, типичные для тех или иных районов США, давая своеобразный этногра­фический срез ковбойского фольклора.

Одним из важных принципов оркестровой музыки США является и претворение элементов джаза, особенно в музыке 20-40-х годов. Самыми яркими примерами являются Рапсодия в блюзовых тонах Гершвина, Джазовая пьеса для духо­вого оркестра Харриса, Четвертая симфония Антейла, сюиты для оркестра Воскресенье в Бруклине, Театральная сюита Сиг­мейстера, Наш город,Музыка для театра Копленда.

В 30-е годы в американском искусстве с новой силой зазвучала тема расовой борьбы и протеста против угнетения негров. Она получила широкое отражение в творчестве негри­тянского композитора Уильяма Гранта Стилла (1895-1978), прежде всего в его Афроамериканской симфонии N9 1, симфо­нии № 7 Песня новой расы, симфонической поэме Темнокожая Америка, сюитах Страницы негритянской истории и Памяти цветных солдат, отдавших жизнь за демократию. В оркестро­вых и вокально-хоровых сочинениях Стилл обращается к тра­

Поиски национального

стиля в симфонической музыке

США первой половины XX века

дициям духовных песен негров, а также к негритянским трудо­вым песням и похоронному плачу. Он создает атмосферу жиз­ни негритянского народа. В целом опора на традиционные ев­ропейские формы и жанры, а также претворение фольклора в симфониях композиторов США были связаны с неоклассициз­мом и неофольклоризмом, получившими широкое развитие в Европе в межвоенный период.

В годы Второй мировой войны американские компо­зиторы создали ряд произведений, которые посвятили совет­скому народу. Харрис посвятил Пятую симфонию победе со­ветского народа в Сталинградской битве и 25-летию Красной Армии. Военная тема претворена также в финале Четвертой симфонии Антейла, сочинении Шумена Песнь свободы, Второй симфонии Д.Мура, Второй симфонии Пистона.

В начале XX века возник ряд художественных направ­лений, объединенных западноевропейскими критиками тер­мином «модернизм». Стажировавшиеся у Буланже «париж­ские американцы» наряду с интересом к фольклору были увлечены и модернизмом, в то время являвшимся «доминан­той европейской культуры». Но искания американцев были самостоятельными, они не равнялись на Европу, а были про­диктованы архаическим слуховым опытом, свойственным аф­роамериканской среде.

Многие американцы оказались в гуще событий худо­жественной культуры Парижа 10—20-х годов. Историко-куль­турный контекст эпохи оказал влияние на молодых компози торов Америки. На выставках, в литературных и эстетических статьях формировались и оттачивались взгляды сторонников различных течений - фовизма, конструктивизма, кубизма, дадаизма, футуризма, орфизма. В 1913 году состоялась вы­ставка Армори-шоу в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, на кото­рой экспонировались картины современных европейских и американских модернистов. В XX веке в мировой культуре происходит переход от последовательного к симультанному сосуществованию различных течений. Музыкальная культура 20-30-х годов представляет собой период взлетов, исканий и дерзких новаций, формирования новых средств выразитель­ности. Модернизм в США выдвинул ряд интересных явлений и художников, хотя здесь они не имели такого цельного выра­жения, как в Европе. Тем не менее черты модернизма прояви­лись в музыке таких композиторов, как Лео Орнстайн, Джордж Антейл, Эдгар Варез, Генри Кауэлл, Дэн Рудьяр, Руфь Кроуфорд-Сигер. Их композиции вызывали острые дискуссии среди музыкантов, и не случайно в прессе укрепилось назва­ние «плохие парни» за тремя композиторами - Орнстайном,

модернизм, истоки музыкального авангарда

Антейлом и Кауэллом, так как они не следовали нормам ака­демической музыки и взрывали традиционные понятия о ме­лодии и гармонии.

Лео Орнстайн (1892-2000) промчался, подобно ярко­му метеориту, по сцене американского искусства 10-20-х годов, вызывая огромное любопытство публики. Однако он скоро сошел с арены авангардного искусства и оказался в тени своих современников - Генри Кауэлла, Эдгара Вареза и Джорджа Антейла, которые проявили себя намного ярче в экспериментах. Выходец из России, одно время учившийся в Петербургской консерватории у А.Глазунова, Орнстайн эмиг­рировал в США (1907), где продолжил образование и успеш­но выступал как пианист, приверженец романтического на­правления.

Вскоре он, однако, увлекся композицией, начал пи­сать резко диссонантную музыку и, по выражению американ­ского музыковеда Г.Чейза, «щекотал» публику потрясающими пассажами и глиссандо. Сам композитор вспоминал, что по­сле сочинения нескольких пьес в тональной системе и тради­ционных формах у него возникла идея создать свой алфавит нового языка, к которому он пришел весной 1913 года. Главной новацией Орнстайна были кластеры - большие звуковые комплексы, основанные на секундовом принципе соотноше­ний. Они расширили возможности гармонии и раздвинули рамки традиционной диатонической системы. Орнстайн гово­рил, что «существующие тональные принципы не позволяют абсолютно точно передать то, что хотелось бы выразить в му­зыке... Я понимал, - продолжал он, - что моя идея будет ког­да-нибудь понята и мою музыку смогут воспринять многие»²³. Первыми примерами были экспрессионистские по стилю фор­тепианные пьесы 10-х годов Самоубийство в самолете, Танец первобытного человека, Сюита карликов. Некоторые колорис­тические находки Орнстайна тесно связаны с влиянием музы­ки Ближнего Востока и Закавказья, хотя композитор никогда и не цитировал подлинные народные темы. Он часто использует остинатно повторяемые краткие мотивы, фигурации, как, на­пример, в пьесе Самоубийство в самолете, где на протяжении всей пьесы подражает звуку мотора самолета и выражает эф­фект движения. Подобная техника похожа на повторяющиеся изогнутые линии в картинах французского художника, его со­временника Марселя Дюшана (Большое стекло,Вращающиеся

21. Цит. по: Слайда С. Лео Орнстайн - футурист американской музы­ки начала XX века // Русские музыкальные архивы за рубежом. Вып.

2. М., 2002. С. 89.

банизмом и музыкой машин. Сочетание разных ритмических блоков и индустриальных ритмов в фортепианных сочинени­ях Антейла 20-х годов музыковед Г.Штукеншмит назвал «по- лиритмической гомофонией».

В сонатах Антейла № 1 и 4 взаимодействуют две тенденции - фольклорная (афроамериканский джаз) и кон­структивистская. В них можно отметить параллель с геометри­ческими плоскостями живописи голландского художника- конструктивиста П.Мондриана. В начале 20-х годов музыкант концертирует как пианист в странах Западной Европы, испол­няя свои экспериментальные опусы. После успешных выступ­лений его провозгласили «восходящей звездой авангарда». В Берлине Антейл встретился со Стравинским, который оказал на него значительное воздействие, особенно в области ритма. В эти же годы он познакомился с художественной элитой Па­рижа - Дж.Джойсом, Э.Сати, П.Пикассо и Э.Паундом (позд­нее написавшим о нем книгу). Антейл сразу же был признан как представитель музыкального авангарда.

Всемирную известность получил Механический балет Антейла (1926). Сначала музыка была задумана как звуковое сопровождение к абстрактному кинофильму французского художника Ф.Леже (позднее она стала самостоятельной пье­сой для восьми фортепиано, электрической пианолы, восьми ксилофонов, двух электрических колокольчиков, ударных, ве­тряной машины и маленького и большого пропеллеров). Музыка Механического балета близка конструктивистской мо­заике живописи Леже. После грандиозного успеха премьеры Механического балета композитор стал ведущим модернистом Парижа. Новацией Антейла является использование в парти­туре Механического балета молчания: это первый пример музыки молчания. В 20-е годы Антейл создал также Первую симфонию, которая известна под названиями Джазовая сим­фониетта или Джазовая симфония. В ней, как и в Джазовой со­нате, главный акцент сделан на претворении джазовых эле­ментов и ритмических новаций.

После модернистского периода в Европе Антейл в 1933 году вернулся в США и активно включился в музыкаль­ную жизнь и деятельность молодых общественных организа­ций Вареза и Кауэлла, в концертах которых исполнялась его музыка. В композиторском творчестве Антейла произошел по­ворот к неоклассицизму - к традиционным жанрам симфо­нии и оперы. В 30-40-е годы он написал пять из шести симфо­ний: № 2, № 3 (Американская), № 4 (Музыка на воде на 4 ишя 1942 года), № 5 (Трагическая, 1946), N2 5 (Радость, 1948), N2 6

кальные инструменты и электронные аппараты, способные из­давать звуки любого ряда частоты и демонстрирующие гармо­нические особенности обертонов во всем их богатстве. Боль шим достижением композитора было создание целого мира новых звуков благодаря, например, магнитофонной записи или электронному синтезатору, которые были использованы им в сочинениях 50-х годов (Пустыни и Электронная поэма).

Интересен взгляд Вареза и на музыкальную форму.

Он никогда не писал в классической сонатной форме, предпо­читая небольшие трехчастные формы и разного типа периоды.

Для него форма являлась результатом процесса, развертыва­ющегося во времени. Каждая его партитура уникальна и по композиции, и по составу музыкальных инструментов. Здесь можно провести параллель с живописью Марселя Дюшана (близкого друга и соратника композитора) - главенство про­цесса над результатом. Таковы Ионизация (пьеса для 13-ти ис­полнителей на сорока ударных инструментах), Экваториаль­ное (произведение для баса, двух волн Мартено, органа, фортепиано, трубы, тромбона и ударных на тексты индейских племен майя в переводе на испанский). Плотность215 ( для флейты соло).

Уже в серии композиций 20-х годов Варез представил новаторскую трактовку звука и ритма, использовал атональ­ность и новые принципы музыкальной формы, не связанные ни с традиционной гармонией, ни с приемами тематического развития. Тематизм в традиционном смысле не характерен для композитора. Его роль выполняют звуковые массы, соче­тающие разные тембры, ритмы и высотность. Вареза часто на­зывали предтечей электронной музыки. Стравинский писал, что Варез «по-новому определил границы между "человечес­ким" и "механическим", и не просто теоретически, но и силой своих собственных очеловечивающих творений... Мало кто из композиторов посвятил себя с такой преданностью идеалу "чистого звука" и мало кто был так чувствителен ко всей сумме его свойств»²⁷.

Парижский период. Варез родился в Париже, но большую часть детст­ва провел в Бургундии. Его дядей был известный пианист Альфред Корто. Учился он в Инженерной школе Политехнического института в Турине. Хотя профессия инженера не привлекала Эдгара, он пронес страстный интерес к науке через всю жизнь. Первые уроки музыки он брал у директора Туринской консерватории Джованни Болыдони, а за­тем занимался в Париже в известной Схола Канторум. Его педагогами были Венсан д'Энди (дирижирование), Альбер Руссель (композиция,

21. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 117.

Модернизм. Истоки

музыкального авангарда

ся под обаянием личности Бузони, его острого ума, в нем он встретил музыканта, чьи мысли явились как бы эхом его внутреннего голоса.

Из Берлина Варез постоянно совершал поездки в Париж. Знаком­ство с Дебюсси переросло в последующую дружбу. В музыке Дебюсси его привлекали прежде всего бережливое отношение к музыкальным средствам, ясность композиции. Дебюсси не был авторитарен и свои замечания делал в форме советов и пожеланий. Варез часто вспоми нал афоризм Дебюсси: «произведения искусства не создаются по пра­вилам» и далее в дневнике писал: «...Мы все понимали, что Дебюсси - один из величайших новаторов всех времен ..» °. В Париже Варез встретился и с Равелем. Во время другой поездки в Париж ему предста­вилась возможность познакомить Дебюсси и Р.Роллана с атональными опусами Шёнберга. К сожалению, многие рукописи раннего периода творчества Вареза сгорели во время пожара в Берлине.

Второй парижский период (1913-1915) отмечен увлечением элек­тронными инструментами, встречей с Жаном Бертраном, тогда разра­батывавшим динафон, который создавался по тем же принципам, что и волны Мартено и Терменвокс.

В этот период расширился круг друзей Вареза. Среди них худож­ники Фернан Леже, Андре Дерен и Рауль Дюфи, поэт Андре Саймон, актер и режиссер Фермен Жемье (директор театра «Антуан», позднее известного как «Одеон»), артист-сатирик Макс Жакоб. Внимание Варе­за привлек футуризм. Подобно кубистам, художники-футуристы нахо­дились в оппозиции к предшествующим движениям. И для тех, и для других главной целью стало «не познание и отображение окружающей действительности, но созидание новой реальности, в которой изобра­зительные элементы используются соответственно субъективной воле художника»³¹. Футуристы более всего увлекались передачей движе­ния. Шумный «антиэстетизм» футуризма приводит в художественной практике к хаосу композиции и дисгармонии цвета. Интерес к звуку и ритму машин и заводов, городских улиц нашел отражение и в музыке (Онеггер, Антейл, Стравинский, Руссель, Прокофьев, Бузони, Мосо­лов). Варез извлек для себя пользу от общения с футуризмом. Он был увлечен и восхищен звуками современного города, любовь к город­ской жизни стала важным аспектом радикализма Вареза.

Варез в США. В 1915 году Варез уезжает в Нью-Йорк.

Он полюбил этот шумный город, его звуковой колорит, су­матоху. Особенно ему нравились американцы и их чувство оптимистического реализма. Варез был представлен артисти­ческим кругам Нью-Йорка его другом дирижером К.Мукком.

28. Уагеае Уагезе. А 1ооктд-01а55 01агу. \/о1. 1: 1883-1928. N. У.,

1972. Р. 45.

28. Модернизм. М., 1980, С, 116.

Соединенные Модернизм. Истоки

Штаты Америки музыкального авангарда

даются в открытии новых инструментов... Музыканты должны разрабатывать новые возможности звука при активной совме- _сТной работе с инженерами»³². Пьеса Америки явилась вызо­вом музыкальной традиции, и каждый раз нечто новое появ­лялось в каждом его следующем произведении. Композитор использовал традиционные инструменты, но собирал их в не­обычные группы и всегда дополнял огромным количеством ударных и шумовых. Среди шумовых были сирены, чьи арко­образные волны звука олицетворяли одну из концепций Варе­за: музыка являлась для него пространственным искусством, движущимся телом в пространстве. Сирены использовались им в композициях Америки, Гиперпризм л Ионизация. Варез по­лагал, что эффекта медленного постепенного скольжения не­возможно достичь с помощью традиционных инструментов.

Наряду с сиренами он включал в оркестр разнообразные ба­рабаны, гонги, тамтамы, деревянные блоки, кастаньеты, сви­стки, наковальни и др.

Сочинения 20-50-х годов. Музыка Вареза 20-х годов основана на сонористике, достигаемой преимущественно многократным повторением нот или агрегата нот, частым об­ращением к крайним регистрам инструментов, аккордов, раз­мещенных в нетрадиционной манере и разбросанных в разных регистрах, в широком пространственном спектре.

В значительной степени взгляд Вареза на сонористику опере­жал существовавшие нормы в практике использования тради­ционных инструментов. Он экспериментировал с сонорностью как ученый в исследовательской лаборатории. Композитор признавал, что он сознательно отказался от традиционных звучаний, хорошо известных слушателям. И действительно, часть публики приходила в ужас от подобных экспериментов, однако многие чувствовали важность новаций, которыми ув­леклись молодые композиторы 20-х годов. Для музыки Варе­за этого десятилетия характерны резкость звучаний в целом, пульсация отдельных звуков с разной частотой интенсивности и изменением тембров.

Показательна в этом отношении небольшая пьеса Гиперпризм для флейты, кларнета, трех валторн, двух труб, двух тромбонов и семи ис­полнителей на ударных, включая и шумовые с неопределенной звуко- высотностью, в том числе сирену. В партитуре отсутствуют струнные (они использованы только в четырех сочинениях): композитору не нравилось вибрато струнных, он считал, что только духовые и ударные могут обеспечить желаемую интенсивность звука и сложное ритмиче-

32. Уагеие!.. \/аге$е. А Ьооктд-СИазз Ргагу. Уо1.1. Р. 275.

ское развитие. В пьесе использованы четыре независимые друг от дру. га группы ритмических партий ударных. Духовые составляют однород­ную группу звуков, с помощью которых создается сонорность, причем сочетание духовых и ударных постоянно меняется. Наибольшая рит­мическая сложность в партиях ударных проявляется в их сольных эпи­зодах или тогда, когда духовые уходят на второй план. Драматургия тембров, их сочетание и развитие очень важны в композиции пьесы равно как и работа со звуковыми массами, их расширением или рас­щеплением в разные конфигурации или группы звуков, постоянно изменяющиеся по форме, направлению и скорости и имеющие разно­образную силу ударов. Форма образуется, таким образом, из последо­вательности и взаимодействия подобных звуковых комплексов. Ком­позитор представляет форму подобно взаимодействию граней кристалла, который хотя и ограничен во внутренней форме, но может появляться в бесконечных внешних формах. Таким кристаллом явля­ются интервал большой септимы или его инверсия - малая секунда - и их трансформации в звуковых агрегатах.

Композиция Ионизация для 13 исполнителей на 39 ударных инст рументах (1930) была тесно связана с футуризмом благодаря бруталь­ному характеру звучания. Эта пьеса принесла наибольшую славу авто­ру. Это был прорыв к существованию нового жанра для ударных соло. Любопытно отметить, что ритмические формулы здесь выполняют од­новременно и мелодическую функцию. Как уже отмечалось, тематизм в традиционном смысле не характерен для Вареза, его заменяют звуко­вые массы или комплексы, которые затем варьируются, контрапункти­руют, - это и есть тот путь, где возникает тема. Но в данной пьесе мож­но говорить о существовании темы, исполняемой тамбурином (такты 8~13). Мы видим здесь бесконечное разнообразие ритмов и тембров, что дает основание оценить плодотворный метод варезовской концеп­ции музыкального кристалла.

После первого исполнения пьесы Ионизация в Карне- ги-холл в Нью-Йорке под управлением Н.Слонимского (1933) один из критиков писал, что даже «поклонники музыкального заумья искренне улыбались от удовольствия». Это была одна из первых пьес американского композитора для ударных, она и по сей день остается классическим примером в репертуаре для ударных. Сочинение получило положительную оценку в прессе. Так, известный музыкальный критик П.Розенфельд пи­сал, что Варез «несомненно сделал так много сенсационного в мире современной музыки, как Пикассо в области визуальных искусств»³³. В двух последующих сочинениях - Окпитдр и Ин­теграл - композитор развивает некоторые черты своего сти­ля. Высотная организация музыки этих двух опусов демонст- ЗЗ.ОтНхИ. А Ш5Тогу сГ Ми$1С ю Атепсап и?е. Уо!. 3. N. У., 1990. Р. 219.

Модернизм. Истоки

музыкального авангарда

рирует более тесную связь с транспозицией основных групп или серий, чем с принципами тематического развития.

В 30-е годы творческая активность Вареза снизилась, на что были причины как внешнего, так и внутреннего, творче­ского характера. Однако композитор продолжал размышлять об идее новых звуков и новых инструментов, которые освобо­дят музыку от равномерно темперированной системы.

Таков экспериментальный опус Экваториальное на текст молитвы и магических заклинаний племени майя в пере­воде отца Хименеса для соло баса или хора басов в сопровож­дении восьми духовых, фортепиано, органа, двух волн Мар­тено. Композитор ввел в пьесу древние песнопения, показывая тем самым, что далекое прошлое было важно для него. Кардинально меняется подход к инструментальному со­ставу. Значительная роль принадлежит фортепиано и органу. Очевидно, интерес к клавишным пробудился под влиянием французских композиторов, в частности Мессиана. Впервые введена партия электромузыкальных инструментов — термен- воксов (хотя в опубликованной партитуре указаны волны Мартено). Включение электронных инструментов давало воз­можность растягивать звуки, трансформировать и добиваться эффектов, которых нельзя было достичь с помощью традици­онных инструментов. Вокальная партия молитвы сначала предназначалась для Шаляпина, но затем был представлен вариант для унисонного хора басов. Введение вокального на­чала придавало сочинению драматическую силу.

Последующие годы жизни Варез посвятил педаго­гической работе. Он читал лекции по композиции и оркест­ровке, проводил мастерклассы в школе изящных искусств Санта-Фе, университетах различных штатов США, а также на Дармштадтских курсах в Германии. Темы его лекций многооб­разны. В одной из них под названием «Музыка как наука» он сформулировал свои взгляды на новые технические средства: это освобождение от общепринятой системы равномерной темперации; расширение диапазона звука в верхнем и ниж­нем регистрах; углубление дифференциации тембров; расши­рение спектра динамических оттенков; проекция звука в про­странстве; скрытые возможности (ресурсы) перекрестных ритмов. Важное внимание Варез уделял электронным средст­вам, которые могут давать невероятное разнообразие темб­ров. Но он всегда подчеркивал, что никакая машина не может создать гениальное сочинение, стать волшебником, как он ду­мал прежде.

Модернизм, истки

музыкального авангарда

В последние годы жизни Варез получил полное при­знание. Его сочинения начали издавать и исполнять. Он полу­чал почетные звания и премии. Большая заслуга в пропаганде творчества Вареза принадлежит Н.Слонимскому, Г.Кауэллу, Чоу Вен Чунгу. Варез умер б ноября 1965 года в Нью-Йорке, и Булез сказал: «Прощай, Варез, твоя жизнь закончилась, но твоя музыка осталась с нами».

Среди современных композиторов, оказавших наи­большее влияние на Вареза, были Дебюсси, а также Стравин­ский и Шёнберг, с которым он познакомился еще до Первой мировой войны. Варез знал и с любовью исполнял музыку Шёнберга, но всегда проявлял недоверие к любым системам. Он считал двенадцатитоновую систему ограниченной и чрез­мерно дисциплинированной, особенно в ее приверженности к темперированной шкале и жесткой высотной организации. Додекафония была заслугой Шёнберга, и Варез считал ее изо­бретение делом трудным и благородным, однако сам не счи­тал для себя необходимым изобретение собственной системы.

Как отмечалось, важной чертой композиторского ме­тода Вареза было структурное использование звуковых масс. Наряду с ними он активно использовал и «музыку молчания». Эти два важных принципа - «звуковые массы» и «музыка мол­чания» - отчетливо проявляются на разных уровнях музы­кального языка (высотность, интервалика, регистр, ритм, ин­струментовка), в методах развития. Композитор оставил двенадцать опусов, но главный его вклад заключается в том, что почти каждое его произведение явилось стимулом и осно­вой многих новаций в будущем.

Среди представителей первого авангарда нельзя не назвать имя американского композитора французского про­исхождения Дэна Рудьяра (оригинальное имя Даниель Чене- вье или Шеневье, 1895-1985). Сфера его экспериментов свя­зана с философией, оккультизмом, астрологией, акустикой, поэзией, живописью и музыкой. Получив образование в Сор­бонне и Парижской консерватории, Рудьяр с 1916 года жил в США и сначала работал на киностудиях Голливуда, сочиняя музыку к кинофильмам. Увлечение восточной философией нашло отражение в его трудах «История индийской музыки» и «Магия звука и музыкальное искусство». С конца 20-х годов Рудьяр активно выступает как пианист и организатор концер­тов различных музыкальных обществ.

Интерес Рудьяра к философии побудил его обратить­ся к музыке Скрябина, влияние которого ощутимо в фактуре и

Соединенные Модернизм. Истоки

Штаты Америки музыкального авангарда

продолжение традиции»³⁴. Подобные течения и направления модернизма называют первым авангардом в музыке XX века. Среди многих американских композиторов первой половины XX века Варез, Кауэлл и Антейл являются наиболее яркими представителями модернизма в искусстве США 20 х годов. Каждый из них внес свою лепту в область музыкальных нова­ций. Особенно ярко их влияние отразилось на творчестве авангардистов второй половины XX века.

34, А'шопов /О. Кризис музыки XX века в ритме циклов истории // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000. С. 276