Раздел I

Мексика

кими проблемами музыки проявилась у него гораздо рань­ше - когда он учился в Национальной консерватории Мехико. Исходя из принципа «тонального разнообразия», активно применяемого им в ранних сочинениях, в 20-е годы он прихо­дит к убеждению, что традиционное для равномерно темпе­рированного строя разделение октавы на 12 полутонов суще­ственно обедняет музыку. Так он начинает использовать интервалы меньше полутона - микротоны (вплоть до 1/16 то­на) и формулирует свою теорию, которую он назвал Тринадца­тый звук. Само понятие «Тринадцатый звук» стало для него символическим выражением разделения октавы на более мелкие отрезки, чем полутон. Свою теорию он объявил «музы­кальной революцией» и стал работать над созданием новой нотации и нового музыкального инструментария. Наиболее известное сочинение Каррильо, написанное в этой технике, - Прелюдия Христофору Колумбу (1922) для сопрано, флейты, ги­тары, скрипки (все четвертитоновые), октавины (струнный ин­струмент, сделанный по проекту композитора, основанный на 1/8 тона) и арфы (1/16 тона). Средствами микроинтервалики он добивается особой атмосферы звучания. Первая секция Прелюдии представляет собой микротоновую нисходящую ли­нию в объеме двух октав, повторяющуюся у скрипки и голоса. В процессе развития автор использует остинато, глиссандо, что все в целом создает скорбный и в то же время футуристи­ческий характер звучания. В теории Каррильо декларирует большое количество микротонов, в реальности же он опери­рует в основном 1/3,1/4,1/8 и 1/16 тона.

Хотя Каррильо и объявил себя революционером в музыке, такого рода эксперименты уже осуществлялись ря­дом европейских и американских композиторов. Наиболее последовательно над проблемой расширения звукового про­странства через внедрение микротонов работали чех Алоиз Хаба, русский композитор Иван Вышнеградский, американец Чарлз Айвз, а также группа немецких композиторов - Р.Штайн, В.Мёллендорф и другие. Эксперименты Каррильо, конечно, следует рассматривать в этом музыкально-истори­ческом контексте.

Помимо новой системы нотации, с отказом от нотно­го стана, нот, диезов и бемолей и использованием лишь цифр с дополнительными значками, он работал над созданием но­вого инструментария (в том числе нового фортепиано), приспособленного для извлечения 1/8 и 1/16 тона. В течение 30-х годов Каррильо обдумывал идею пятнадцати микротоно-

Музыкальная культура Америки XX века

вых фортепиано³², однако ждал воплощения своей мечты до конца 50-х годов. В 1958 году на Международной выставке в Брюсселе были представлены эти инструменты, изготовлен­ные одной немецкой фирмой, и состоялось исполнение сочи­нений композитора. Каррильо известен и как автор теоретиче­ской работы, опубликованной в Нью-Йорке в 1927 году и имевшей достаточно широкий резонанс, Ключи музыкальной метаморфозы, где он излагает свои идеи о новых типах мело­дической, гармонической и ритмической трансформации.

Творческие новации Каррильо заложили тот фунда­мент, на котором впоследствии выросло и развивалось поко­ление мексиканских композиторов-авангардистов, таких, как Эктор Кинтанар, Марио Лависта, Эдуардо Мата.

Рекомендуемая литература

ДоцвнкоВ. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. Кряжева И. Религиозная музыка в Новой Испании // Очерки истории латиноамериканского искусства. В 2-х ч. Ч. 1: XVI—XVIII века. М., 1997. Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас // Музыка стран Латинской Амери­ки. М., 1983.

32. Одно должно было быть настроено в целотоновой системе, вто­рое - в 1/3 тона, третье - в 1/4, вплоть до 1/16. Интересно, что к ин­струментам Каррильо проявляли интерес и Вышнеградский, и Хаба, которые знали об экспериментах мексиканского композитора Кста­ти, именно Вышнеградский назвал Каррильо «предвестником всех ультра хроматических композиторов».

Соединенные Штаты Америки

Становление музыкальной культуры

США - страна молодая, с необычной историей. Она создана преимущественно иммигрантами. Этническая пест­рота является одной из главных особенностей Нового Света. Коренное население - индейцы - существовало в основном изолированно от переселенцев и не играло решающей роли в развитии общественной и культурной жизни страны¹. Нео­бычный путь становления культуры США был связан с моза­ичностью и многоголосием традиций, которые привозили вы­ходцы из Европы, Азии и Африки. Плюрализм в среде белых становился характерным признаком американской жизни и культуры.

С самого начала существования страны в США ут­верждается приоритет демократических принципов. Государ­ство было создано людьми, многие из которых покинули свою прежнюю родину в поисках более свободной жизни. Жажда свободы и демократии стала своеобразным генетиче­ским кодом большинства американцев. Провозгласив сво­боду (для белого населения) и независимость от Европы в об­ласти социальной и политической жизни в 1776 году, США стремились следовать этим принципам и в сфере духовной культуры, хотя в течение долгих лет оставались под влиянием европейских традиций. В создании своей художественной культуры Северная Америка искала новые ресурсы, средства как у себя в стране, так и в давних культурных традициях Ев­ропы предшествующих исторических периодов. Важно помнить, что американская культура с самого момента воз­никновения была многостилевой, «полистилистической», ор-

1. Индейское население в период завоевания Америки европейца­ми (с XVII века) было большей частью уничтожено. Оставшиеся в живых индейцы были загнаны в резервации, где были вынуждены жить вплоть до XX века. Отсюда и навязанная им изоляция от куль­турной жизни страны.

ганично соединяя в себе, казалось бы, несовместимые эле­менты разных культур.

В США сохранилась и живет по сей день музыка раз­ных народов мира. Самым древним видом фольклора США является индейский, но он не принимает активного участия в музыкальной жизни страны. Огромное разнообразие видов фольклора в США имеет две тенденции бытования. Первая, «консервативная» (по выражению В.Конен²) связана с сохра­нением первоначальных образцов в чистом виде. Вторая, ос­нованная на взаимодействии или синтезе нескольких видов фольклора, привела к появлению целого ряда «гибридов».

Именно в этой сфере возникли самобытные формы афроаме­риканской музыки США - пуританский гимн Новой Англии, песни менестрелей, негритянские духовные песни южан, гос- пел, спиричуэл, блюз, рэгтайм, новоорлеанский джаз. По­следние три жанра являются истоками джаза, который осо­бенно ярко демонстрирует музыкальное мышление американцев.

Ныне принята следующая периодизация истории

США:

1. период: 1607-1877, от основания английских коло­ний в Северной Америке (1607) до Гражданской войны 1861-1865 годов между промышленным Севером и рабовла­дельческим Югом и завершения так называемой Реконструк­ции в 1877-м³;

2. период: 1877-1918, до окончания Первой мировой

войны;

3. период: 1918-1945, между Первой и Второй миро выми войнами;

4. период: после Второй мировой войны.

На протяжении XVII^-XVIII веков в северных колониях Америки преобладала культурная традиция деревенской Англии средневеково­го и ренессансного периодов - переселенцев из Англии, представите­лей преимущественно третьего сословия. Двум жанрам английской му­зыки XVII века суждено было сыграть важную роль в становлении музыкальной культуры США Это «елизаветинская баллада» и культо­вая музыка - хорал. Оба этих жанра способствовали формированию и развитию пуританского гимна, или хорала Новой Англии. Символом высокой духовной культуры была Новая Англия. В Бостоне и возникли

2. КоненВ. Пути американской музыки. М., 1977. С. 9.

3. После Гражданской войны начался период освобождения рабов, конфискации земель плантаторов и распределения их среди негров и безземельного белого населения; этот период и получил название Реконструкции Юга.

Становление

музыкальной культуры

две новоанглийские музыкальные школы. Первая - во второй полови­не XVIII века во главе с У.Биллингсом (1746-1800) и его сподвижника­ми, которые были в основном музыкантами-самоучками. Главным достижением Первой новоанглийской школы явилось создание хоро­вого пуританского гимна. Его интонационный строй близок наиболее типичным оборотам английской народной песни XVI—XVII веков - это модальность мелодики, танцевальные ритмы. Сохранившиеся «фуги рованные напевы» Биллингса были тесно связаны со старинным анг­лийским жанром «кэч»⁴. В XX веке на «фугированные напевы» создава­ли оркестровые произведения Г.Кауэлл, В.Томсон, Р.Харрис, У.Шумен,

В последней четверти XIX века в США образовалась Вторая ново­английская (бостонская) школа. Ее основоположником был Джон Пэйн (1839-1906), писавший в разных жанрах и выступавший как органист, исполнитель музыки Баха. Среди других представителей школы - Го­рацио Паркер, Джордж Чадвик, Артур Фут, Эми Бич. Американские критики часто называли их «бостонскими классицистами» или «кон­сервативными эклектиками». Важно, что в центре внимания названных композиторов была музыка преимущественно венских классиков и не­мецких симфонистов раннего периода романтизма Все композиторы бостонской школы получили образование в Германии, и их творческие принципы во многом ориентировались на традиции немецкого роман­тизма. Расцвет их творчества приходится на последнюю четверть XIX ве­ка. Именно к этому времени, следовательно, в американской музыке сложились свои традиции, хотя и не такие давние, как в Европе. Таким образом, американская музыка заявила о себе лишь в конце XIX века.

Первым американским композитором, посвятившим себя поис­кам «нового пути национальной самобытности», был Э.Мак-Доуэлл (1860-1908) - по определению американцев, «основоположник наци­ональной композиторской школы», «чудесное дитя будущего». Заслуги его, однако, в большей мере связаны с созданием системы профессио­нального музыкального образования в США, нежели с разработкой в музыке принципов национального стиля. Музыкальный язык Мак-Доу­элла эклектичен, как и у многих композиторов конца XIX века. В его на­следии - симфонические поэмы, сюиты, концерты, хоровые сочинения и песни. Но главной областью его творчества была фортепианная му­зыка - циклы миниатюр (Забытые сказки, Идиллии по Гёте, Рассказы у камина, Ориентали по Гюго и др.), сонаты, этюды, пьесы. Кумирами композитора были Шуман, Григ, ранний Дебюсси, Будучи профессо­ром Колумбийского университета в Нью-Йорке, Мак-Доуэлл разрабо­тал программы по гармонии, истории музыки, эстетике. Позднее лек ции, прочитанные Мак-Доуэллом в университете, были опубликованы,

4. Кэч - жанр английской песни-канона XVII—XVIII веков.

Наибольшее значение для становления национально­го стиля на рубеже Х1Х-ХХ веков имело творчество Чарлза Айвза. Музыка Айвза, глубоко национальная по духу, уходя­щая корнями в духовные и бытовые традиции жизни Новой Англии, оставалась, однако, не замеченной его современни­ками и не оказала тогда большого влияния на американских композиторов.

Открытие творчества Айвза произошло лишь спустя несколько десятилетий после его смерти, когда стало ясно, что смелые творческие искания композитора предвосхитили но­вые пути не только американской, но и европейской музыки. Так, Стравинский в 60-е годы в диалогах с Крафтом отмечал, что Айвз «предвосхищал 60-е годы XX века в эпоху Дебюсси. Политональность; атональность; кластеры; микроинтервалы; использование принципов случайности, статистических мето­дов; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка - все это откры­тия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тог­дашнего музыкального мира»⁵.

Представляет интерес и публицистическая деятель­ность Айвза, посвятившего ряд статей вопросам музыкальной эстетики, социальной и политической жизни, государственно­го устройства, проблемам экономического и культурного про­гресса Америки. Высказанные Айвзом идеи были развиты позднее деятелями культуры США. Таким образом, Айвз, формально не являясь создателем национальной компози­торской школы, тем не менее способствовал сложению ее ос­нов, что было вполне осознано многими американскими ком позиторами XX века (Кауэлл, Копленд, Томсон, Харрис, Крам). Из них наиболее последовательным пропагандистом творчества Айвза стал Г.Кауэлл - автор первой монографии о замечательном американском композиторе⁶.

Чарлз Айвз - один из крупнейших композиторов ру­бежа Х1Х-ХХ веков, подлинный национальный художник США, который стоит в одном ряду с замечательными писате­лями и поэтами Америки - У.Уитменом, М.Твеном, Дж.Лон­доном. Айвз является смелым творцом и новатором в музыке. Он отразил в своем творчестве национальную историю, впе­чатления жизни, музыкальный быт и духовный мир амери­канского народа. Музыковед Р.Перри назвала композиции

5. Стравинский И. Статьи и материалы М , 1973. С. 79.

6. Счи'еЧ Н„ ОясеЧ5, СНаг1е5 1уе5 апе! 1и5 тиле. N. У., 1955.

Айвза «культурной моделью нашей эпохи». А.Копленд заме­тил, что Айвз оказался первым, кто «связал музыку, которую ₀н писал, с образом жизни, которую он знал». Айвза по праву считают основоположником американской профессиональ­ной музыки.

Годы учения. Ранние сочинения. Творческий путь Айв­за являет собой пример беззаветного служения искусству. Вме­сте с тем парадокс его жизни заключается в том, что, получив образование по композиции в Йельском университете, он бо­лее сорока лет руководил страховым агентством, занимаясь музыкой в вечерние часы, выходные и праздничные дни. Сам композитор часто называл себя композитором «выходного дня». Таким образом, главное дело его жизни - музыка - было формально на втором плане, как и у композиторов Пер­вой новоанглийской школы. Как музыкант Айвз прожил свою жизнь почти в полной изоляции и безвестности. Лишь изред­ка он мог слышать фрагменты своих сочинений. Все основные произведения были созданы композитором преимущественно до 1920 года, но исполняться они стали лишь в конце XX века, когда к нему пришла запоздалая слава.

Чарлз Айвз родился в маленьком городке Дэнбери (штат Коннектикут) в семье дирижера провинциального духо­вого оркестра Джорджа Айвза и певицы местного церковного хора Мери Пармели. В одном из писем Айвз охарактеризовал отца как одну из ярких художественных личностей города, блестящего педагога, разностороннего музыканта.

Чарлз испытал сильное влияние отца, особенно его характера, фило­софии и непредубежденности в высказываниях. Джордж Айвз прини­мал участие в Гражданской войне США в качестве капельмейстера ду­хового оркестра, и сын особенно гордился тем, что его отец встречался с президентом Авраамом Линкольном и получил от него лестный от­зыв о своем оркестре. После войны отец был организатором всей му­зыкальной жизни города Дэнбери. Он служил органистом местной церкви, руководил духовым оркестром, в репертуаре которого преоб­ладали различные жанры популярной музыки США от маршей, гим­нов, госпел и танцев до песен С.Фостера и других композиторов. Отец был замечательным педагогом - он обучал детей и взрослых игре на различных музыкальных инструментах, а также играл на увеселитель­ных вечеринках и свадьбах; был знатоком как классической, так и на­родной музыки. Джордж Айвз увлекался всевозможными акустичес­кими опытами, любил экспериментировать со звуком (обращение к более дробному делению темперированной шкалы на четвертитоны и г. д.), что явилось импульсом к экспериментам его сына.

Становление

музыкальной культуры

верситете Айвз принимал участие в деятельности различных молодежных организаций. Он играл в бейсбол, футбол, тен­нис, участвовал в капустниках, для которых писал марши, песни и куплеты (сохранились афиши некоторых из них), в са­модеятельном театре, где исполнялись фрагменты из менест- рельных шоу и мюзиклов, писал музыку к шоу, включая такие новации, как кластеры, четвертитоны, политональность и ци­тирование популярных мелодий.

Важным аспектом духовной жизни Айвза в годы сту­денчества и позже было занятие литературой и историей.

С детства он изучал античную литературу, читая Гомера и фи­лософов Древней Греции. Особое внимание Айвз проявлял к американской истории, в частности к истории его родных мест - Дэнбери, Конкорда, Реддинга. Эти маленькие провин­циальные города были для композитора символом героичес­кого прошлого Америки.

В раннем творчестве Айвз был прочно связан с тради­циями демократических бытовых жанров, которые доминиро­вали в музыкальной жизни страны вплоть до начала XX века.

Он сочинял марши, танцы, «компанейские» и колыбельные песни, вокальные ансамбли. Первыми опусами Айвза были Новогодний танец в духе танцевальных мелодий сельских фиддлеров, Полонез для двух корнетов и фортепиано и мно­жество салонных песен, которые стилистически очень близки итальянской оперной музыке.

Помимо популярной музыки, Айвз был тесно связан и с церковной традицией - он написал ряд хоровых произведе­ний в жанре пуританского гимна (Петом 42; Испытай меня,

Боже; Будь верен мне) и органные пьесы (Вариации на тему <'Благословенный Иерусалим»; Вариации на тему «Америка»).

На хоровую музыку Айвза большое влияние оказали компози­тор и органист XIX века Дэдли Бак, чьи сочинения считались эталоном американской церковной музыки, и его ученики - Харри Шелли, а также Г.Паркер.

Влияние стиля Бака проявляется в использовании хроматической гар­монии и тесного расположения вокальных голосов. Таковы пьесы Пе­ресекая черту и ВепейШш для хора и органа. В отличие от Бака хоро­вые сочинения Айвза выделяются большим разнообразием ритма, свободой фразировки и гибкостью фактуры. Влияние Паркера ощути­мо во многих хоровых сочинениях — Сиявший свет; Всепрощающим, взгляни на меня', кантате Небесная страна Ранний период творчества Айвза заканчивается на рубеже Х1Х-ХХ веков. После 1902 года Айвз почти не обращался к подобным жанрам, однако их черты присутству­

^-1е1нивление

музыкальной культуры

ции: здесь зарождается характерная стилистическая черта будущего Айвза - тип многоплановой прозрачной полифонии. Все эти влияния свидетельствуют о тщательном изучении и усвоении композитором как европейской музыкальной традиции, так и опыта американской музыки. Третья симфония Лагерные встречи (в трех частях, для камер­ного оркестра) — первое программное симфоническое произведение Айвза. Программа симфонии связана с исполнением гимнов и патри­отических песен во время религиозных собраний участников ревива- листского движения. Каждая часть имеет программный подзаголовок: 1. Собрание стариков, Апс1ап1е; 2. Праздник дня детей, АНедго; 3, Еди­нение, 1_агдо. Музыка симфонии характеризуется политематизмом. Партитура пронизана мелодиями гимнов, популярных песен, а также ранних органных пьес композитора.

Четвертая симфония (1916) - монументальный четырехчастный цикл для симфонического оркестра с хором, один из шедевров амери­канской музыки начала XX века. Композитор дает пространственное расположение разных групп оркестра и синтез различных типов звуко­вой материи. Он соединяет не только мелодии гимнов и популярных песен, ритмические педали, но и разные звуковысотные шкалы - диа­тонические, хроматические, пентатонные, целотоновые и четвеотито- новые. Отметим новаторство и в последовательности частей цикла (прелюдия, скерцо, фуга, финал), и в их роли в концепции симфонии. Основной смысл заключен в прелюдии и финале, обрамляющих сим­фонию. В конце первой части вступает хор, исполняющий гимн Часо­вой, звучат вопросы «Что?» и «Зачем?»... Последующие части являются поиском ответа на заданный вопрос. В них также звучат цитаты и заим­ствования из ранних сочинений, гимнов и песен. В финале хор испол­няет гимн Ближе к Тебе, мои Господи без слов на фоне маршевых рит­мов ударных. Автор трактует финал как обобщение материала предыдущих частей. Это апофеоз всей симфонии, здесь звучит ответ на вопрос, заданный в Прелюдии: «Жизнь говорит человеку о неиз­бежности единения с прошлым, с вечностью, с природой, ее непре­рывными циклическими процессами»⁹.

Наиболее ярко программность претворена в симфонии Праздни­ки (1913). Четыре части симфонии - День рождения Вашингтона, День памяти погибших. Четвертое июля мДень благодарения - представля­ют собой зарисовки жизни провинциального города во время главных праздников Америки. Части писались в разное время для разных со­ставов оркестра и могут исполняться как вместе, так и порознь. Каждая часть повествует об основных событиях праздников. В первой части симфонии претворена атмосфера танцевальной вечеринки с одновре­менным звучанием польки, вальса и кадрили В центральном эпизоде части звучит амбарный танец (сельский) в импрессионистской манере,

5. См . Ивашкин А. Чарлз Айвз и музыка XX века. М., 1991. С. 299.

Из двух оркестровых сюит наибольшую известность приобрела вторая - Три местности в Новой Англии (1914), час­ти которой имеют программные заголовки и подробные ав­торские описания. Первая часть - Сент-Годенс в Бостонским парке - навеяна воспоминаниями о памятнике участнику Гражданской войны Р.Шоу (командовавшему полком негров), воздвигнутом скульптором О.Сент-Годенсом. Суровый коло­рит музыки вызывает в памяти события давно минувших дней. В первой части композитор цитирует в одновременности лю­бимые им мелодии - Старый негр Джо. Маршируя по Джорд­жии, Боевой клич свободы. Вторая часть - Лагерь Патнэма™ в Реддинге, штат Коннектикут. Крайние разделы концентриче­ской формы создают эффект приближения и удаления. Айвз цитирует здесь мелодию своего раннего сочинения - Марша провинциального оркестра. Постепенно напряженное звучание оркестра разрежает простая мелодия скрипки в моцартовском стиле. В среднем разделе оркестр делится на две группы и иг­рает в разных темпах и размерах. Композитор дает калейдо­скоп цитат патриотических песен - Янки Дудл, Славься, Колум­бия, Звездно-полосатый флаг, песни Сузы, тему из своей ранней Увертюры и марша «1776*. Третья часть - Хусатонику Сток- бриджа - одна из самых тонких пейзажных зарисовок Айвза. Хусатоник - небольшая река в Новой Англии. Эта звуковая картина является воспоминанием композитора о свадебном путешествии по этим местам.

Фортепианные сочинения представляют новые звуко­вые пути Айвза. В рамках фортепианных жанров воплощены главные философские концепции композитора. Одна из них представлена фортепианными миниатюрами - пьесами, этю­дами, эскизами, транскрипциями; вторая - двумя монумен­тальными сонатами. Вершиной творчества Айвза является вторая соната Конкорд, Массачусетс. 1840-1860, созданная в 1909-1915 годах. Эта соната была его первым произведением, изданным на собственные средства в 1920 году. В ней выраже­ны сущность мировоззрения композитора, его отношение к ценностям жизни и понимание вечного. Это музыка «высшего порядка». Источником вдохновения послужила философия трансценденталистов¹²-конкордцев - Р.Эмерсона, Н.Готорна, Б.Олкотта и Г.Торо. Революционная слава Конкорда вызывала

5. Патнэм - один из героев армии Джорджа Вашингтона.

6. Трансцендентализм - американское философско-литературное движение 1930-1960-х годов, Название и ряд идей заимствованы от «трансцендентального идеализма» И.Канта. В основе движения ле­жали идеи социального равенства людей, необходимость духовно­го самоусовершенствования, очищение через близость к природе.

Становление

музыкальной культуры

ни С,Фостера. Айвз олицетворял Торо с обликом отца. Здесь слышны также отзвуки первой части; таким образом, смысловая арка переки­дывается от Эмерсона к Торо. В сонате показан огромный диапазон мировосприятия любимых мыслителей композитора, широкий круг их идей и нюансы мышления, своеобразие индивидуальностей каждо­го из них.

Традиционное и новаторское органично переплелись в полистилистическую контрастность в музыке Айвза, и если его ранние сочинения опирались преимущественно на тради­ции популярных жанров и церковной музыки, то следование европейской музыкальной традиции стало прочным и устой­чивым на протяжении всего последующего периода его твор­чества. Именно в органичном синтезе традиций многообраз­ных форм американской культурной жизни и европейской классической музыки композитор сумел создать свой индиви­дуальный язык.

Важное место в творчестве Айвза занимают экспе­рименты. Его новации получат развитие в музыке XX века. Эксперименты Айвза отличаются необычайной изобретатель­ностью, они создавались для узкого круга друзей и единомы­шленников и были творческой лабораторией для выработки новых приемов в области высотной и ритмической организа­ции музыки. Небольшие скетчи-эксперименты он начал пи­сать еще в бытность студентом Йельского университета. Но­ваторство композитора определяется двумя моментами. Во-первых, он создал ряд явно экспериментальных пьес, в ко­торых гораздо раньше европейцев использовал кластеры (пучки звуков), политональность, четвертитоны, полирит­мию, полиметрию, коллаж, технику наслоений и пространст­венные звучания, аллюзию. Стравинский в беседе с Крафтом точно подметил, что «Айвз принялся закусывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу. Однако лично для меня эти новшества менее важны, чем новое осознание Америки, которое я открыл в нем»¹⁴. Предвосхищение Айвзом додекафонии и серийности наблю­дается в использовании тем из неповторяющихся звуков и мо- тивных преобразований. Его музыка тяготеет к «свободной атональности, провозглашенной "второй венской школой", но при этом не совпадает полностью с разработанными в ней принципами»¹⁵. Во-вторых, Айвз писал музыку в широком ди­апазоне стилей от популярных до высоких, интегрируя их в плюралистическом целом - наиболее успешно в своих рабо­тах 1910—1920-х годов.

5. Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973. С. 79.

6. Копен II Пути американской музыки. С. 332.

Становление

музыкальной культуры

Безмятежности автор отражает как бы остановившееся время остинат- ной мелодией в голосе на фоне покачивающихся, почти невесомых септ­аккордов. Песня Пруд напоминает небольшую восточную миниатюру, звучащую как музыкальная иллюстрация к акварели. Значительное ме­сто в пятой группе занимают песни-плакаты на гражданскую тематику - Выборы. Большинство, Линкольн, великий гражданин. Они - там!, Геиерач Уильям Бут восходит на небо. Некоторые песни этой группы существуют в разных версиях - для хора и оркестра, для соло с фортепиано В них активно используются кластеры, свист, говор и выкрики. Так, двенадца титоновые последования звуков в песне Большинство связаны с про­граммой сочинения. Айвз писал: «Мой план здесь заключается в том, чтобы в каждой оркестровой партии, в различных ритмах были разбро­саны все 12 звуков и чтобы каждый инструмент заканчивал свою фразу на двенадцатом звуке... словно находя свою звезду»¹⁶. В песне раннего периода Цирковой оркестр (1891) он дает гротескное цитирование мар­шей и патриотических песен.

Яркий пример синтеза различных традиций - Генерал Уильям Бут восходит на небо для унисонного хора и оркестра на стихи поэта В. Линд­си (1914). Имеется авторское переложение для голоса с фортепиано, Литературный источник - известная поэма о смерти У. Бута - основате­ля религиозного евангелического движения, получившего после Пер­вой мировой войны название «Армия спасения». Большая роль в меро­приятиях движения отводилась музыке. Часто во время религиозных собраний звучали пьесы для духового оркестра, Айвз, с иронией отно­сившийся к фанатичному Буту, в своем хоре представляет его марширу­ющим под аккомпанемент большого барабана и не замечающим ни са­мой жизни, ни верующих, которые его окружают. Диссонирующие аккорды фортепиано вызывают в памяти ранние эксперименты компо­зитора конца XIX века, ритмические фигуры близки уличным маршам духовых оркестров. Контрастом к этому маршу звучит вокальная линия хора, выросшая из цитируемой мелодии официального гимна «Армии спасения», — Фонтан, полный крови Л.Мэйсона. Последователи Бута по­лучают различную стилевую характеристику: здесь и мелодии в тради­циях менестрелей, и ритмы банджо, и напев эстрадной песенки Золо­тые туфельки. Айвз использует два чередующихся пласта - целотоновость в мелодии, а в фортепианной партии звучание парал­лельных септаккордов, типичных для песен менестрелей. Постепенно повествование становится более жестким и гротескным. Все смеются над Бутом - и святые, и грешники, и постепенно марш превращается в дикий танец. Но Бут слеп, он ничего не видит и продолжает марширо­вать. Это сочинение представляет собой одну из творческих вершин композитора, пример романтической песни, но образное содержание ее выросло из традиций американской жизни и быта.

16. Цит. по кн.: КптИег Р. СНаг1е5 №ег апс! Н|5 Аппепса N. V., 1975 Р. 98

17. Ивашкин А. Чарлз Айвз и музыка XX века. С. 85.

18. Айвз поддерживал деятельность музыкальных обществ «Пана­мериканская ассоциация композиторов», «Новая музыка» и фести­вали современного искусства. В архивах Кауэлла и Беккера нахо­дится много финансовых документов, свидетельствующих о такого рода благотворительности Айвза

19. СошеНII. Атепсап сотро5ег$ оп Атепсап Ми51с. N. У., 1962. Р. 197.

20. Там же. С. 128

Поиски национального

стиля в симфонической музыке

США первой половины XX века

Поиски национального стиля в симфонической музыке США первой половины XX века

Если до начала XX века существовала очевидная за­висимость американской академической музыки от европей­ской, то после Первой мировой войны ее облик радикально изменяется. Впрочем, это относилось и ко всем другим сфе­рам культуры. Рубеж Х1Х-ХХ веков открывает новую эпоху в истории мировой художественной культуры - он характери­зуется глубокими переменами, охватившими все стороны жизни общества. Изменения были связаны и с открытиями в научно-техническом мире и технологиях, и в области эконо­мики и культуры. В начале XX века существенные сдвиги про­исходят и в музыкальной географии - возникает ряд новых национальных музыкальных школ в странах Европы и Амери­ки. Всеобщее внимание привлекает и культура США, в кото­рой заметна активизация музыкальных сил.

В середине 10-х годов XX века в Париже был пред­ставлен американский джаз, который произвел фурор среди европейцев. Джаз воплотил дух нарочитого вызова респекта­бельности, характерного для того времени. Писатель Ф.С.Фитцджеральд назвал 20-е годы «эпохой джаза». Джаз явился ярчайшим выразителем эстетики «послевоенного по­коления». Утверждение джаза как одного из видов нацио­нальной музыки афроамериканского фольклора было тесно связано с развитием музыкальной эстрады Бродвея.

После 1918 года американские композиторы стали чувствовать себя более свободными в музыкальных новаци­ях - они использовали ритмы джаза, нетрадиционные музы­кальные инструменты, диссонансы, числовые структуры и проч., не равняясь при этом на музыкальных «законодателей» Европы. Оглядываясь назад, на период между двумя мировы­ми войнами и особенно на годы, предшествовавшие Великой Депрессии, можно с уверенностью назвать это время «золо­