Часть II Музыкальная культура Америки XX века

Однако позиции «музыкального национализма» не были полностью утрачены. Национальная идея по-прежнему имеет своих сторонников, в частности в творчестве Карлоса Гуаставино (1912-2000). Основную часть его наследия состав­ляют вокальные и инструментальные миниатюры, где он ори­ентировался на неоромантическую концепцию. Совершенно новую и индивидуальную трактовку находит проблема синте­за национального и универсального в творчестве Альберто Хинастеры, масштаб и значение которого сопоставимы с твор­чеством Вила-Лобоса,

Альберто Хинастера (1916-1983)

Во второй половине XX века Альберто Хинастера - наиболее крупная фигура в латиноамериканской музыке. Он имел звания почетного доктора Йельского университета, почетного члена Бразильской Академии музыки, члена Чилийской Ассоциации композиторов, почетного члена Аме риканской Академии наук и искусств, члена Национальной Академии изящных искусств Аргентины, члена Интернацио­нального музыкального совета при ЮНЕСКО.

Как и Вила-Лобос, Хинастера связан с национальны­ми традициями латиноамериканской культуры, однако эти связи имеют своеобразный характер, К индивидуальному синтезу национального и универсального, связанного с ак­тивным освоением современных композиторских техник, та­ких, как сериализм, сонористика, алеаторика, микротоновая техника, композитор приходит не сразу: этот синтез стал ре­зультатом интенсивной художественной эволюции и внутрен­него развития.

Творческий путь

Альберто Хинастера родился в 1916 году в Буэнос-Ай- ресе в семье каталонских и итальянских иммигрантов. В детст­ве формируются его главные музыкальные пристрастия, в первую очередь к опере, которую он прекрасно знал благо­даря широкому и разнообразному репертуару театра Колон. В 12-летнем возрасте он поступил в консерваторию Альберто Ви­льямс, а с 1936 по 1938 год учился в Национальной консервато­рии Буэнос-Айреса. Самые ранние музыкальные опусы отно­сятся к началу 30-х годов, когда главными авторитетами в музыке для него были Дебюсси и Равель. Из самых важных музыкальных впечатлений этого периода Хинастера выделял

Аргентина

Весну священную Стравинского и Ме§го ЬагЬаго Бартока, ко­торое он впервые услышал в интерпретации Артура Рубин­штейна. Пьеса Бартока поразила его ритмической энергией, новым способом звукоизвлечения и ударным эффектом. Вли­яние неофольклоризма, и прежде всего Стравинского, отчет­ливо ощущается в его первой серьезной работе - балете Па- намби⁷ (1936), который обозначил четкие национальные ориентиры композитора. В ноябре 1937 года состоялось важ­ное событие в жизни молодого композитора - в театре Колон под управлением Х.Х.Кастро была исполнена Симфоническая сюита из балета. За ней последовал ряд сочинений 40-х го­дов, также связанных с национальными тридициями, - балет Эстансия, Пять народных аргентинских песен, Двенадцать аме­риканских прелюдий для фортепиано и другие. Из творческих контактов тех лет необходимо отметить общение с Мануэлем де Фальей, который с 1939 по 1946 год жил в эмиграции в Ар­гентине, а также с испанским гитаристом Андресом Сеговией.

Двухлетнее пребывание в США (1945-1947), суб­сидированное фондом Гуггенхайма, оказало существенное воздействие на молодого композитора: он познакомился с практикой некоторых ведущих американских университетов и музыкальных учебных заведений, в частности Коплендов- ских курсов композиции в Тэнглвуде. Для установления его международного авторитета большое значение имел концерт из его сочинений, организованный Лигой композиторов Нью-Йорка.

Вернувшись в Буэнос-Айрес, помимо композиции, Хинастера активно занимался педагогической и обществен­ной деятельностью. Он инициировал создание Лиги компози­торов Аргентины, которая в 1948 году стала секцией Между­народного общества современной музыки (15СМ). В том же году по его инициативе была создана консерватория Ла Пла­ты, директором которой он состоял некоторое время. В конце 50-х годов он был деканом музыкального факультета в Ар­гентинском Католическом университете, а в 1962 году стано­вится директором Латиноамериканского центра музыкальных исследований Института Торквато ди Телъя. 60-е годы стали пиком педагогической активности Хинастеры, когда из его композиторского класса вышло большое число музыкантов, среди которых Астор Пиаццолла (1921-1992) и Антонио Тау- Релльяно (р. 1931).

7. Панамби - имя индейской девушки, главной героини балета,

действие которого разворачивается в индейском племени в

доколумбову эпоху.

Аргентина

настера с Авророй Натола совершили мировое концертное турне. Во второй половине 1982 года он почувствовал призна­ки неизлечимой болезни, которая привела к безвременной кончине в 1983 году.

Стиль

Творческое наследие Хинастеры относительно неве­лико и включает 55 завершенных опусов, которые были созда­ны за почти 50-летний период его композиторской деятельно­сти (с середины 30-х до начала 80-х годов). Вместе с тем оно охватывает почти все жанры. Здесь представлены опера, ба­лет, оркестровая музыка (программные симфонические пье­сы, увертюра, сюита), инструментальный концерт (два форте­пианных, два виолончельных, скрипичный и арфовый), соната (три фортепианных, одна для гитары), камерно-инст­рументальные жанры (три струнных квартета и фортепианный квинтет), вокально-инструментальные жанры (две кантаты), музыка для отдельных инструментов - фортепиано, гитары, виолончели и другие.

Если определить в целом стилевую позицию арген­тинского композитора, то, безусловно, на протяжении всего творческого пути он так или иначе был связан с национальны­ми традициями. При этом он строил свой музыкальный язык на свободной переработке современных технико-стилевых элементов, используя додекафонию и композиторские техни­ки авангарда - сериализм, сонористику, алеаторику, микро­интервалику. Однако привлечение этих современных ресур­сов, кроме, пожалуй, электронной музыки, не влекло за собой отказа от национальной основы. Такого рода синтез, казалось бы, взаимоисключающих явлений - уникальное достояние аргентинского композитора, основа индивидуальности его музыкального мышления и языка.

Стиль Хинастеры, базирующийся на национальном фундаменте, сложился не сразу. Композитор прошел слож­ную эволюцию, которую принято разделять на три главных периода.

Первый период, условно называемый этапом «объек­тивного национализма», охватывает время с середины 30-х до

1948. года. Он характеризуется ярким внешним проявлением национальных реалий, что очевидно в названиях сочинений и ^в самом музыкальном языке, строящемся на определенных Жанровых, структурных, мелодических и ритмических эле­ментах аргентинского фольклора. Так, за эти годы бьли созда­ны балеты Пансшби, Эстансия, вокальный цикл Песни Тукума-