ЧаСть II Музыкальная культура Америки XX века

со стремлением проникнуть в глубь веков, представить сущ­ность мышления древнего «прачеловека», с одной стороны, и с использованием принципиально новых, часто крайне урба­низированных средств - с другой. Сопряжение полярных на­чал - архаики и модерна, интеллектуальной рефлексии и «природного» (первобытного) сознания - является одной из главных черт в искусстве и музыке XX века. Поиск в этом на­правлении привел многих художников к целенаправленному или интуитивному использоваию давно пройденных и забы­тых форм мифотворчества, что определяет прозу Джойса и Пруста, кинематограф Эйзенштейна и Феллини. В области му­зыкального искусства сходные тенденции нашли претворение в творчестве Стравинского, Бартока, Орфа и других. Главные новации этих композиторов, и в первую очередь Стравинско­го, были сосредоточены, главным образом, в сфере ритма. Созреванию в творчестве этих художников новой концепции музыкального ритма, основанного на принципах нерегуляр­ности, асимметрии, остинатности, способствовало изучение древних образцов фольклора, не испытавших воздействия тактовой ритмики классической западноевропейской музыки.

Важным фактором, способствовавшим взаимодейст­вию европейской и латиноамериканской культур, было рас­ширение самой сферы искусства, вовлечение в нее таких яв­лений, которые ранее находились за ее пределами. Объектом повышенного внимания художников становится городская ни зовая культура. Бытовые уличные интонации, музыка повсе­дневности - мюзик-холла, цирка, балагана - формировали эстетику раннего Стравинского, Сати, французской Шестерки. Таким образом, принципиально новые установки искусства начала XX века, связанные с повышенным интересом к низо­вым демократическим жанрам, а также к архаике и мифоло­гии, создали почву, на которой претерпевали изменения худо­жественная психология и слуховой строй европейцев.

Латиноамериканская культура, в недрах которой час­тично сохранились и продолжали развиваться ритуально-ми­фологические формы, где утвердились самобытные типы го­родской низовой культуры, стала объектом пристального внимания со стороны многих европейских художников и ком­позиторов. Прежде всего этот процесс резко стимулировал творческий потенциал латиноамериканских композиторов - они по-новому стали осмысливать свое собственное культур­ное достояние. Не случайно именно в начале XX столетия ряд европейских философов, в первую очередь испанцы Мигель де Унамуно и Хосе Ортега-и-Гассет, обращаются к объясне­

Латинская Америка

нию и истолкованию латиноамериканского культурного фено­мена. Однако в большей степени начинают привлекать евро­пейцев художественные формы латиноамериканского конти­нента, которые ярко и своеобразно «овеществляли» новые тенденции европейского искусства, Дань увлечения афроаме­риканскими и латиноамериканскими мотивами отдали мно­гие выдающиеся европейские художники. Пребывание в Мек­сике произвело подлинный переворот в сознании русского кинорежиссера С.Эйзенштейна, Именно здесь его увлечение ранними формами искусства обрело некую реальность, а ми­фологическое мышление предстало «не только со страниц ан­тропологических исследований, но и из живого общения с этими потомками ацтеков и тольтеков, сумевших пронести сквозь века нерушимо эти меандры мысли, которые опреде­ляли поразительные черты чудес первобытных культур Мекси­ки, равно как и племен, еще посейчас стоящих у колыбели не начавшейся еще для них культурной эры»⁴.

Два года (с 1916 по 1918) провел в Бразилии - совме­стно с П.Клоделем - Д.Мийо, после чего появились балеты Человек и его желание, Бык на крыше, Сотворение мира, Салат, в которых композитор в той или иной форме обращается к интерпертации афробразильской музыки. Известно, с каким пристальным вниманием относились французские сюрреали­сты к афроамериканской и латиноамериканской музыке. По инициативе французского поэта Р.Десноса, побывавшего на Кубе в 20-е годы и относившегося с особым пиететом к кубин­ской музыке, показы сюрреалистических фильмов в одной из парижских студий сопровождались звучанием кубинских со- нов, дансонов, джаза и блюзов.

До начала XX столетия в Латинской Америке все, что было связано с духовной и музыкальной культурой негров и индейцев, подвергалось отрицанию или пародированию, как принадлежность миру варварства и нецивилизованности. На­пример, литературные интерпретации негра сводились к трем-четырем маскам - «безобразный негр», «негр-страда­лец», «негр-буффон». Известный кубинский этнограф Фер­нандо Ортис так писал об этом периоде: «...Даже говорить пуб­лично о неграх было небезопасно, это можно было делать только вполголоса, тайком, как если бы речь шла о постыдной болезни или о каком-то позорном семейном грехе»⁵. Ситуация

4. Эйзенштейн С. Избранные произведения В 4-х т. Т. 1. М., 1964 С 482.

5. Земский II Негристская поэзия антильских стран¹ Истоки, создате­ли, история // Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М , 1976. С. 86

же об особенностях собственно ритмического развития, таких, как переменность акцентов, и других. «Кажется, что "Свадеб­ка" написана композитором, который знал нашу народную му­зыку», - заключает Карпентьер. Отталкиваясь от его мысли, в свое время звучавшей революционно, нужно поставить во­прос шире и акцентировать структурную близость неофольк- лорного стиля Стравинского не только афрокубинским сонам, но и афрохристианским и афроиндейским ритуалам. Дейст­вительно, в звуковой ауре Весны священной и Свадебки совер- шенно иное значение обретали местные музыкальные тради­ции, которые постепенно начинают восприниматься как художественное явление.

Эстетика неофольклоризма, строящаяся на пересече­нии архаических звуковых принципов и усложненных совре­менных средств, обнаружила исключительную продуктив­ность в странах Латинской Америки. Она обусловила возможность выстраивать свою национальную модель и представить то, что начиная с XIX века было предметом интен­сивного философско-эстетического и художественного поис­ка, - латиноамериканский образ художественного и музы­кального мышления.

Нельзя забывать, что вопрос, связанный с созданием А национальных композиторских школ, стал особенно актуаль­ным в ряде стран Латинской Америки с конца XIX века, то есть еще в романтическую эпоху. Именно к тому периоду относят­ся первые попытки включения в орбиту композиторского творчества, в частности в крупные жанры симфонии и оперы, фольклорного материала. Это означало очевидное пробужде-

• ние национального самосознания и желания освободиться от духовного давления Европы, создав свою художественную си­стему. И все же только в XX столетии идеология духовного и художественного «национализма» становится одной из самых влиятельных и востребованных в Латинской Америке, что, в сущности, и обусловило столь яркую, своеобразную и долгую жизнь неофольклоризма на латиноамериканской почве. Все самые крупные явления латиноамериканской музыки XX века так или иначе были связаны с переосмыслением и интерпрета Цией неофольклорных тенденций. На этой модели строились такие важные направления латиноамериканской музыки, как «негризм» в карибских странах, «индихенизм» в андских стра­нах и в Мексике, где он получил название «Ацтекский ренес­санс». Неофольклорные тенденции были по-своему осмысле­ны и стали ведущим стилевым признаком в творчестве крупнейших музыкантов латиноамериканского континента.

таких, как Эйтор Вияа-Лобос, Карлос Чавес и Альберто Хина- стера. У каждого из этих композиторов есть сочинения, где воссоздается архаическая звуковая среда на основе использо­вания современных гармонических, ритмических, тембро-со- норных средств.

Вместе с тем и другие направления западноевропей ской музыки XX века имели свою перспективу развития в странах Латинской Америки. И все же ни импрессионизм, ни неоклассицизм, ни экспрессионизм не имели столь широко­масштабного и разностороннего влияния на континенте, как неофольклоризм. Тем не менее эстетические установки нео­классицизма получили весьма различные интерпретации в творчестве Э.Вила-Лобоса, К.Чавеса, кубинца Х.Ардеволя. Однако каждый из этих композиторов акцентировал не столь­ко объективный надличностный посыл неоклассицизма, сколько идею обращения к своему прошлому. Если говорить об экспрессионизме, то наиболее сильно он повлиял на твор­чество А.Хинастеры.

И все же не все латиноамериканские композиторы XX века разделяли позиции «музыкального национализма». Оппозиционное направление, ориентированное в основном на завоевания нововенской школы и послевоенного авангарда, формируется в ряде стран. Одной из наиболее мощных причин отрицания национальных ценностей, проявившегося в творче­стве X.Каррильо (Мексика), X.К.Паса (Аргентина), М.Эткина (Аргентина), была остро ощущаемая музыкантами вторич- ность и провинциальность национальных композиторских школ. Однако бескомпромиссность Х.К. Паса, считавшего, что все «национальные» композиторы работают с «мертвым» материалом, X.Каррильо, объявившего себя провозвестником новой эры в музыке, М.Эткина, апеллировавшего к универса­лизму додекафонии, была обусловлена не только внутренни­ми, но и внешними причинами. Поддержку своим «наднацио­нальным» устремлениям латиноамериканские композиторы находили в европейской музыке, ориентируясь на универса­лизм послевоенного авангарда. Начиная со второй половины 40-х годов в наиболее развитых странах возникают компози­торские группировки - аргентинская Новая музыка, кубинское Обновление, бразильская Новая музыка, стремившиеся за­нять передовые позиции. Важно, что у истоков этих группиро­вок стояли европейцы, обосновавшиеся в Америке, - испанец Х.Ардеволь на Кубе, немец Х.Коельройтер в Бразилии, сход­ную позицию в Мексике занимал испанец Р.Альфтер. Некото­рые из них открыто высказывали мысль о бесперспектив-

ности национального направления, стимулировавшего, с их точки зрения, <•эгоцентрические и индивидуалистические тече­ния'-»■ Эта последовательно проводимая денационализация ла­тиноамериканской музыки нашла крайнее выражение в твор- _чеСТве аргентинца по происхождению, ученика X.К.Паса Маурисио Кагеля, который полностью порвал с аргентинской культурой и, переехав в 1957 году в Германию, связал свое творчество с дармштадтской школой.

Рекомендуемая литература

КарпеюпьерА. Латинская Америка в музыке // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983.

Карпентьер А Стравинский, «Свадебка» и Папа Монтеро // Карпенть- ерА. Мы искали и нашли себя. М., 1984.

Кряжева И. Афро-христианские культы Латинской Америки // Очерки истории латиноамериканского искусства. В 2-х ч. Ч. 2: Х1Х-ХХ века. М., 2003.

Кряжева И. Городской музыкальный фольклор: Некоторые особенности становления и современного развития (на материале Аргентины и Ку­бы) // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. Российский институт искусствознания. М., 1993.

Кряжева И. О сущности и типологии афро-американского музыкально­го фольклора: кубинский сон и бразильская самба // Очерки истории латиноамериканского искусства. В 2-х ч. Ч. 2: Х1Х-ХХ века. М., 2003. Кряжева И. «Свое-чужое» в профессиональной музыке Латинской Аме­рики // Музыкальное искусство XX века. Сб. 9, вып. 2. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. М., 1995.

Культура Латинской Америки: Энциклопедия. М., 2000.

Пичугин П. Стравинский и латиноамериканская музыка // Латинская Америка и мировая культура. Вып, 1, Институт Латинской Америки. М., 1995.

Федотова В. Композиторы Латинской Америки // Музыка XX века, В 2-х ч. Ч. 2, кн. 5А. М., 1987.

Музыкальная культура Аргентины, где доминирует креольский тип, складывалась в колониальный период (XVI—XVIII века). Уже со второй половины XVIII века в Буэнос- Айресе функционировали музыкальные театры {Театр оперы и комедии - с 1757-го, театрРанчерия - с 1783-го), в которых ста­вились отдельные фрагменты из итальянских опер, а также популярные в Аргентине испанские тонадильи. XIX век почти полностью прошел под эгидой итальянской оперы, влияние которой еще более упрочилось после открытия в Буэнос-Ай­ресе в 1857 году оперного театра Колон. Очень быстро он пре­вратился в мировой оперный центр самого высокого уровня, где ставились оперы европейского классического репертуара и выступали лучшие певцы - Э.Тамберлик, А.Мазини, А.Пат­ти и другие, а в XX веке Э.Карузо и Ф.Шаляпин. Именно мно­гогранная и интенсивная деятельность Капот обеспечивала постоянный интерес со стороны аргентинской публики к опер­ному жанру. К концу XIX столетия влияние итальянской оперы несколько ослабевает, и в области профессионального ком­позиторского творчества формируется национальное направ­ление, у истоков которого стоял Франсиско Харгрейве (1849-1900). Важную часть его наследия, наряду с оперой, со­ставляли фортепианные миниатюры - вальсы, мазурки, ми- лонги, танго. Следующий шаг на пути освоения национальных традиций сделала группа композиторов, вошедшая в историю какПокапение 1880 года. Наиболее влиятельным из них счита­ется Альберто Вильямс (1863-1952), получивший образова­ние в Парижской консерватории у С.Франка. Он предпринял конкретные попытки создания национального стиля на основе использования и стилизации песенного и танцевального фольклора гаучо⁵. Кроме того, в 1893 году Вильямс основал

6. Гаучо - аргентинские скотоводы-пастухи, составлявшие основную

часть сельского населения страны в XIX - начале XX века,

Аргентина

консерваторию в Буэнос-Айресе, которая в настоящее время носит его имя.

На протяжении первой трети XX века национальная романтическая концепция занимала господствующее поло­жение. Однако уже после 1930 года «романтический национа­лизм» обнаруживает полную несостоятельность во многом благодаря деятельности Группы музыкального обновления (основана в 1929), куда вошли Хуан Хосе Кастро (1895-1968), Хуан Карлос Пас (1901-1972) и другие. В целом эстетическая позиция Обновления носила компромиссный характер - композиторы не отказывались от опоры на национальные традиции, но критиковали «фольклорный этнографизм». \ И если Кастро не был жестким приверженцем какого-либо ; одного направления, то Пас и группа его единомышленников : усматривали в любых проявлениях «музыкального национа-

1. лизма» отсталость и провинциализм. Будучи абсолютным ; сторонником австро-немецкого экспрессионизма и додека- ^ фонии, Пас в 1944 году организовал новое композиторское [ объединение, получившее название Новая музыка, которое !. последовательно ориентировалось на западноевропейский ^! музыкальный авангард. В Аргентине такого рода эстетические : приоритеты получили весьма широкое распространение именно благодаря известности и авторитету Паса. В своих со- чинениях 50-60-х годов (Инвенция для струнного квартета,

! Музыка для фортепиано с оркестром, Галактика для органа) композитор использовал различные виды современной тех­ники - алеаторику, пуантилизм, сериализм. При этом он внес ь весомый вклад и в область музыкальной теории. Так, доста­точно широкий резонанс в Аргентине имели его работы -Вве- Е дение в современную музыку (1955) и Арнольд Шёнберг, или Ко- ; нец тональной эры {1958).

Неудивительно, что в таких условиях в 60-е годы по- '■ является новое поколение композиторов авангардного на­правления, которые сумели преодолеть национальные грани­цы и интегрировались в современную композиторскую элиту. Это Маурисио Кагель (р. 1931), который с 1957 года живет в ФРГ и является сторонником самых радикальных новаций. Будучи создателем «инструментального театра» (ЯщикПандоры, 1960, «антиопера» Государственный театр, 1971, Сотворение мира, 1980 и другие), он также экспериментирует в области элек­тронной, конкретной музыки, применяет неограниченную але­аторику. Еще одна крупная фигура интернационального мас­штаба - Марио Давидовски (р. 1934), который живет в США и ; также экспериментирует в области электронной музыки.