ЧаСть I Музыкальная культура Европы

сках и сгибающийся различными способами. Имеется предва­рительно пять больших формант, как их называет Булез... Эти пять частей можно играть в различной последовательности, но таким образом, что самая длинная... находилась бы в сере­дине. Эта часть называется Созвездие. На ее широко разверну­тых страницах рассеяны переменчивым способом группы нот, формирующих фактически в своем соединении созвездия. Существуют определенные правила в последовательности этих групп... В Секвенции последовательность групп вариа­бельна, управляемая только трафаретом, нарисованным на кальке, который накладывается на партитуру по желанию ис­полнителя и играется только то, что появляется в отверстиях трафарета...»⁴⁵.

В год работы над статьей Апеа и Третьей сонатой Бу­лез нашел созвучные ему идеи в романах Ф.Кафки, Дж.Джой- са и особенно в Книге С.Малларме. Все историографы, пишу­щие о Булезе, непременно описывают историю этой Книги., и на нее ссылается сам Булез в своих высказываниях. Книга яв­ляется, в сущности, алеаторическим литературным произведе­нием. И это поразительно, ибо поэт начал работать над ней в возрасте 24 лет, в 1866 году, работал всю жизнь, так и не за­кончив, но она почти на 100 лет предвосхитила новый принцип построения алеаторической музыкальной формы. После смерти рукопись Малларме попала к некоему Ж.Шереру, ко­торый опубликовал ее с комментариями в 1957 году - в год со­здания Третьей сонаты Булеза. Смысл Книги заключался в том, что поэт писал текст как дневниковые записи. На отдельных страницах в разном порядке и местоположении были разбро­саны стихи, отдельные фразы и даже отдельные слова, кото­рые случайно брошенный взгляд мог прочитать по-разному. При чтении все эти фрагменты, увиденные под разным углом зрения, складывались у читателя в различные смысловые свя­зи, рождающие различные мысли, идеи, вызывающие разные ассоциации. Оказалось, что такая новаторская литературная форма представила собой аналог новой музыкальной алеато­рической формы Третьей сонаты Булеза.

Контакт с поэзией Малларме вылился еще в одно произведение Булеза под названием РИ $е1оп рИ (Складка за складкой)"¹. Композитор сочинял сначала отдельные произве­дения на его стихи: Дее импровизации для голоса и ансамбля ударных (1957), Импровизацию 111 (также для голоса и большо-

43. Цит. по: Куницкая Р. Французские композиторы XX века С 156-157.

44. Это вокально-инструментальное сочинение, для названия кото­рого Булез заимствовал фразу из стихотворения Малларме Воспо­минание о бельгийских друзьях

Вторая половина

XX века

Франция

_го ансамбля ударных, 1959), Дар для голоса и фортепиано⁴⁸ по одноименному сонету Малларме (1960) и Гробница (1962). Все эти сочинения и составили затем цикл под названием РИ ве1оп рН, который был исполнен в 1962 году на Фестивале новой му­зыки в Донаушингене.

«...Поэзия Малларме, - по мысли Булеза, - должна возбуждать музыканта уже по той причине, что поэт всегда имел в своем творчестве в качестве прообраза музыку и хотел состязаться с нею в выразительности»⁴⁹.

В этом сочинении, как и в нескольких последующих - Структурах II для двух фортепиано (1960), ЕсШ (Вспышка, 1965) и его новой версии ЕсШ/МиШркя (Многократная вспыш­ка, 1970) - Булез пользуется различными приемами ограни- _: ценной алеаторики.

Пьер Булез - дирижер. К этому времени (конец 1960-х - начало 1970-х годов) композитор достиг зрелости, мастерства, создал вершинные произведения в разной технике письма, оказав немалое влияние на современников, но интенсивность его композиторского творчества значи­тельно ослабевает. Он все чаще обращается к написанному ранее и создает новые версии старых произведений: Дар из цикла Складка за складкой, Книга для струнных, «...каммингс — это поэт».

Значительно возрастает активность Булеза-дириже­ра, много сил он тратит и на музыкально-организаторскую де­ятельность. Помимо концертов Батате тижа1е его пригла­шают дирижировать оркестрами: Национальным оркестром Французского радио, Кливлендским, Нью-Йоркским, оркест­ром Би-Би-Си, Парижским, Лондонским, Берлинским. В 1967 году он дает два концерта в Москве. Произведения многих композиторов XX века, как уже отмечалось, он записывает на СЭ, в том числе Дебюсси, Веберна, Берга, Шёнберга, Вареза, Стравинского, Бартока, Фальи, Мийо, Русселя, Айвза, Месси­ана. В оперных театрах Булез осуществляет знаменательные постановки: в Байройте - Парсифаля Вагнера (1965); в Лондо­не, в театре Ковент-Гарден - Пеллеаса и Мелизанду Дебюсси (1969) с последующей записью на Сй и видеокассету; вновь в Байройте - Кольцо нибелунга Вагнера (1976); в Париже -Лулу Берга (1979). Все это свидетельствует о большом авторитете ^его как одного из крупнейших современных дирижеров.

Активность Булеза как организатора не уступает его Дирижерской деятельности. Именно ему было предложено в

43. Эта пьеса была переработана в оркестровое сочинение.

44. Цит. по: Кутщкая Р. Французские композиторы XX века. С. 158

Центре Помпиду в Париже организовать музыкальный инсти­тут. Им стал знаменитый сейчас на весь мир 1ГССАМ - Институт по исследованию и координации музыкально-акустических проблем, начавший свою деятельность в 1976 году. К этому времени относится еще одно очень важное дело Булеза - ос­нование ансамбля МегСоШетрогате, который стал высоко­профессиональным коллективом, исполняющим под управле­нием Булеза новую музыку на высочайшем уровне. С ним он объездил весь мир, пропагандируя творчество своих совре­менников. В 1990 году Булез гастролировал с этим ансамблем в Москве.

Булез — один из крупнейших теоретиков современ­ной музыки. Он оставил немало работ - статей и книг, лекций, докладов, бесед. Среди них важнейшая - Ориентиры - сбор­ник статей, изданный в Америке. В нем собраны тексты лекций по серийной технике, прочитанных на дармштадтских курсах.

Произведения Булеза последних 20 лет немногочис­ленны. Из опубликованных выделим Мемориал для соло флейты и восьми инструментов, Антемы для соло скрипки, «...ехр1о$аШе-/1хе», Ритуал памяти Мадерны для оркестра из восьми групп, Кёроп$р,т шести солистов, камерного ансамб­ля, компьютера и электронной установки, Оёпье I для камер­ного ансамбля, Диалог двойной тени для кларнета и магнито­фонной ленты, Оёте И для камерного ансамбля, 1пШа1е (Вводящий) для семи медных инструментов, Антемы II для скрипки и электронного синтезатора.

Сейчас Булез находится на вершине своей дирижер­ской и музыкально-организаторской активности. У него нема­ло учеников и последователей. Можно утверждать, что он во многом предопределил направление композиторского твор­чества следующего поколения не только во Франции, но и во всей Европе, и именно он сделал Париж центром современ­ной музыки, воспитав вкус к ней, понимание и любовь среди широких слоев публики.

Основные произведения

Произведения для оркестра

Ритуал памяти Мадерны (1975)

Камерные произведения

Сонатина для флейты и фортепиано (1947)

Книга для струнного квартета (1948/1949)

Вспышка (ЕсШ) для пятнадцати инструментов (1965)

Франция

Сферы для кларнета и двадцати одного инструмента (1961/1968) Мемориал для соло флейты и восьми инструментов (1985)

Отклонение для камерного ансамбля (1984)

Произведения для фортепиано

Первая соната (1946)

Вторая соната (1950)

Третья соната (1955/1957)

Структуры для двух фортепиано, первая тетрадь (1951/1952) Структуры для двух фортепиано, вторая тетрадь (1956/1961) Монограммы (1993/1994)

Вокально-инструментальные произведения

Брачный лик на стихи Рене Шара для сопрано, альта, женского хора и

оркестра (1951/1952)

Брачный лик на стихи Рене Шара (вторая редакция для сопрано, меццо- сопрано, хора и оркестра (1985/1989)

Солнце вод для солистов, трехголосного хора и оркестра (1958)

Солнце вод для сопрано, четырехголосного хора и оркестра (вторая ре­дакция, 1965)

Молоток без матера на стихи Рене Шара для альта и шести инстру­ментов (1957)

Складка за складкой, портрет Малларме для сопрано и оркестра (1957/1989)

Электронная музыка

Кёроте для шести солистов, камерного ансамбля, компьютера и элек­тронной ленты (1981)

Антемы II для скрипки и электронного синтезатора (1997)

Рекомендуемая литература Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987.

Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970). Киев, 1989.

Кутцкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов. М., 1998. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995. Ме.чнк-Пашаева К.Л. Оливье Мессиан. М., 1989.

Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002.

Филенка Г. Французская музыка первой половины XX века. Л., 1983. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АМЕРИКИ XX века

Одна из важных новых тенденций в искусстве XX ве­ка была связана с расширением культурно-географических границ и формированием таких принципиально новых явле­ний, как мировая художественная, в том числе музыкальная культура. Это понятие включает в себя всю совокупность му­зыкальных традиций европейского и неевропейского мира, которые не только сосуществуют как самодостаточные, но и развиваются в интенсивных контактах и взаимовлияниях. В музыке XX века примеры такого плодотворного диалога Запа­да и Востока многочисленны. Из наиболее ярких и хорошо из­вестных можно упомянуть интерес Дебюсси к традиционной музыке острова Ява (индонезийскому гамелану), Мийо к бра­зильскому и в целом к американскому фольклору, Мессиана к индийской философии и традиционной музыке (раге). О творческой продуктивности этой весьма характерной именно для XX века ситуации писал литературовед М.Бахтин: «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответы на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои сто­роны, новые смысловые глубины. При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются»¹.

Музыка стран Латинской Америки уже в первые деся­тилетия XX века становится одной из важнейших составля­ющих в этом процессе. На протяжении прошлого столетия самобытные формы латиноамериканского музыкально-по- этического фольклора, такие, как бразильская самба, арген­тинское танго, кубинская румба и другие, вышли за пределы национальных границ и приобрели всеобщее значение, впро-

1. Цит. по: Опыт латиноамериканского романа и мировая литерату­ра // Латинская Америка. 1982, N2 5. С. 78.

I чем, как и западная профессиональная композиторская музы­ка обогатилась новыми произведениями и уникальными творческими идеями бразильца Эйтора Вила-Лобоса, мекси­канца Карлоса Чавеса, аргентинца Альберто Хинастеры,

Однако в целом положение латиноамериканской I культуры в рамках нового духовного контекст а XX столетия от­личалось от той позиции, которую занимали другие неевро­пейские культуры по отношению к европейской. Ведь именно Америка, в том числе Южная, представляла тип смешанной (синтетической) культуры колониального происхождения, в которой слились в единое целое различные расовые и этниче­ские традиции. «Мы - это весь род человеческий в сжатом ви­де», - говорил известный венесуэльский государственный де-

• ятель, один из руководителей войны за независимость испанских колоний в Америке Симон Боливар. Действитель- /,но, уникальность культуры Латинской Америки состоит в том, что она формировалась в результате величайшего в истории расово-этнического катаклизма, в рамках которого смеша­лись европейские (испано-португальские), индейские и аф- I риканские истоки. И при всех своих отличиях культура латино­американских стран сохранила европейские корни, что и ? послужило основой этого своеобразия. Для европейца культу­ра Нового Света никогда не была абсолютно чужой, скорее, она олицетворяла некое диалектическое качество, которое можно определить как «новое свое». На сходных принципах строилось отношение и восприятие латиноамериканцев евро­пейского мира.

На протяжении колониального периода (XVI—XVIII ве­ка) и впоследствии в эпоху становления и развития независи­мых государств (первые десятилетия XIX века) на территории Латинской Америки формируются три главных культурно-гео- графических региона, границы которых зачастую не совпада­ют с территориально-административными границами совре­менных государств.

Метисский тип, основанный на смешении европей­ских и индейских традиций, характерен для культур Андского Региона (Перу, Колумбия, Эквадор, Чили, Боливия), и в осо­бенности Мексики. На этих территориях весьма активно шел процесс метисации, что сказалось во всех формах духовной и художественной жизни нового этнокультурного типа. В ре­зультате здесь сформировался метисский тип музыкально-по­этического фольклора (жанры корридо, харабе в Мексике, са- Макуэка в Перу, куэка в Чили и т. д.). Здесь же сохранились отдельные элементы доколумбовой индейской традиции,

включая индейские духовые инструменты (кена), а также не­которые песенные и танцевальные жанры.

Афроамериканский тип, основанный на смешении европейских и африканских традиций, сложился на террито­рии Карибского региона (Куба, Венесуэла, Гаити, Коста-Рика, а также отдельные области Бразилии). Фольклор афроамери­канского населения отличается ярко выраженным своеобра зием и присутствием африканских черт, таких, как преоблада­ние ударно-шумовых инструментов и усложненная ритмика. В рамках этого региона сохранились архаические африканские ритуалы - сантерия на Кубе, кандомбле и умбанда в Брази­лии, воду на Гаити. Эта часть афроамериканского фольклора представляет собой наиболее древний пласт, но существует в современной Латинской Америке как живая развивающаяся традиция.

Креольский тип, связанный с культурой европейских переселенцев, не испытавшей воздействие ни индейских, ни африканских традиций, характеризует Аргентину и Уругвай, наиболее «белые» по внешнему облику и наиболее «европей­ские» по своему типу страны. Однако эта близость имеет весь­ма относительный характер, так как культура европейских переселенцев испано-португальского происхождения за 500- летний период самостоятельного существования значительно видоизменилась и приобрела специфические черты.

В целом музыкальная культура Латинской Америки имеет еще одну важную особенность, которую можно опреде­лить как многосоставность. Наряду с профессиональной ком­позиторской традицией здесь существуют одновременно раз­личные типы фольклора, включая древние архаические формы и более поздние, связанные с городской культурой. Ес­ли для Европы характерна последовательная сменяемость эта­пов в развитии народного искусства, когда архаические риту­альные формы вытесняются более поздними крестьянскими и городскими, которые в свою очередь испытывают сильное давление со стороны современной массовой культуры, то в Латинской Америки складывается совсем другая картина, то есть эти различные явления, а точнее, стадии музыкально-ис­торического процесса развиваются одновременно.

Наиболее самобытная и в то же время древняя часть латиноамериканского и в первую очередь афроамериканско­го фольклора — это афрохристианские и афро-индейскохрис- тианские ритуалы, в которых нашли отражение мифологичес­кие представления негритянских и индейских племен. Речь идет о таких ритуалах, как сантерия на Кубе, воду на Гаити,

кандомблё и умбанда в Бразилии, имеющих ярко выражен­ный традиционный характер и поэтому оказавшихся маловос­приимчивыми к окружающим влияниям. Именно здесь концентрируется наиболее «черная», то есть близкая к афри­канским первоистокам музыка Латинской Америки.

Наряду с этим древним традиционным пластом на континенте существует гораздо более поздний с исторической точки зрения фольклор, который соответствует периоду фор- I мирования особого устного профессионализма, когда господ- 21 ствуют развлекательные, то есть рекреативные жанры, не свя- [> занные с какой-либо трудовой или религиозной функцией. Ь Они развиваются преимущественно на городской почве в ин- ^ тенсивных контактах с малыми жанрами профессиональной Г музыки (салонными танцами, вокальными миниатюрами и I т.д.), образуя некую промежуточную область между тради- К ционным фольклором и профессиональным искусством. !' Именно этот тип позднего городского фольклора доминирует I в Латинской Америке, являясь наиболее самобытной частью | латиноамериканской художественной культуры. В недрах I' этой традиции сформировались аргентинское танго, бразиль- р' ская самба, кубинский сон, мексиканская традиция мариачи, К бразильских шоранов и др. Своеобразие этих жанров и типов 1 музицирования обусловлено тем, что здесь в полной мере I; осуществился синтез различных истоков. Европейцы оставили I. в наследство этой музыке тонально-гармоническое мышле- Г ние, основы музыкально-стиховой метрики, базирующейся на Р симметрии периодических структур. Африканцы и индейцы | привнесли свое ритмическое чутье, единство в восприятии ре- I чевого, музыкального и двигательного начал, свое понимание I музыкального простанства и музыкального развития, строя- ‘ Щегося по линии непрерывного фактурно-динамического на- р гнетания, импровизационную свободу и раскованность. _г. Выделяя два этих пласта - архаичный и более позд-

$ ний, - нельзя не сказать об особенностях их реального бы- | тования. Разделенные огромной исторической дистанцией, нормами религиозно обусловленного (сакрализованного) и свободного от религиозной предопределенности (секуляри­зированного) мышления, в реальной жизни они не отделены между собой даже сотнями километров, а существуют совсем Рядом, в сознании одного человека, когда сегодня на карнава­ле он отплясывает самбу, а завтра в ритуальном святилище постигает свято хранимые законы культовых песнопений на эфриканских наречиях. Подобная двойственность музыкаль­ной психологии, сочетающей различные стадии музыкально-

В целом для музыкальных культур Латинской Аме­рики характерен «запаздывающий» тип развития, когда за­падноевропейские стили с опозданием, иногда весьма значи­тельным, укоренялись на континенте, как бы застывая в своем развитии. В условиях новой среды первостепенными станови­лись те черты и признаки, которые в Западной Европе имели отнюдь не главное значение. Так, например, в романтическую эпоху в Латинской Америке господствующее положение зани­мала традиция салонного музицирования, основу которой со­ставляли малые песенные и танцевальные жанры. Примером могут служить многочисленные контрдансы, дансы и другие фортепианные миниатюры кубинцев Мануэля Саумеля и Иг­насио Сервантеса. Творчество этих выдающихся музыкантов является вершиной айсберга, который представляет салонная фортепианная музыка латиноамериканского романтизма.

Для развития музыки континента рубежным этапом оказалась первая четверть XX века, когда созрели наиболее благоприятные объективные и субъективные предпосылки для полноправного вхождения латиноамериканского мира в орбиту западной культуры. В сущности, сама возможность этого вхождения стала частным проявлением общих тенден­ций и новых веяний, трансформировавших художественное мышление и восприятие европейцев. Музыкальная психоло­гия западной культуры, отмечает В.Дж.Конен, была европо­центристской со времени формирования грегорианского хо­рала, то есть около тысячи с лишним лет. «Неожиданно проснувшаяся восприимчивость европейцев к афроамерикан­ской музыке, - пишет далее исследовательница, - совпадает по времени в периодом "освобождения" от канонов антично­го, греко-римского искусства и от "плена" классического то­нального строя, в рамках которого возникли все без исключе­ния выдающиеся оперно-симфонические шедевры между концом XVII и началом XX века. Судьбу афроамериканской музыки невозможно понять в отрыве от глубоких перемен в эстетическом мышлении Запада»³.

Большое значение для открытия европейцами духов­ных богатств Латинской Америки имели некоторые новые тен­денции европейского искусства 10-20-х годов XX века, кото­рые способствовали созданию новых психологических Установок и накоплению нового слухового опыта. Во всем раз­нообразии направлений западного искусства XX столетия Можно выделить одну из фундаментальных черт, связанную

3. Копен В, К истории афро-американской музыки // История и со­временность. Л., 1981. С, 187.