Часть I Музыкальная культура Европы

ано. Для спектаклей Булез широко использовал произведения Онеггера, Пуленка, Орика, Соге, хотя для него эта музыка на­ходилась уже в другом измерении. Он не принимал ни Стра­винского³⁴, ни композиторов Шестерки, никого, кто связан был неоклассицизмом. Позднее, в 19ББ году для этого театра он напишет музыку к постановке трилогии Эсхила Орестея.

В 1946 году Булез сочинил два произведения: Сонати­ну для флейты и фортепиано и Первую сонату для фортепиа­но. Последняя была сразу же публично исполнена Ивет Гримо, и в настоящее время ее расценивают как первое значительное произведение Булеза, которое услышали в Париже. Писал он ее в пору знакомства с Камерной симфонией. Лунным Пьеро и Тремя пьесами ор. 11 Шёнберга. По свидетельству самого Буле­за, на этих произведениях лежит печать влияния атональной музыки австрийского композитора.

1947. год принес два новых вокально-инструменталь- ных опуса - Свадебный лик и Солнце вод на тексты Рене Шара - поэта-сюрреалиста, союз с которым позднее привел к созда­нию кульминационного сочинения Булеза - цикла Молоток без мастера.

Свадебный лик существует в трех редакциях: первая - для сопрано, контральто, двух «волн Мартено», фортепиано и ударных (1946-1947), вторая - для сопрано, контральто, жен­ского хора и оркестра (1957), третья - для сопрано, контраль­то, женского хора и оркестра (1989). Исполнение этого сочи­нения во второй редакции в 1957 году в Кёльне стало дебютом Булеза в качестве дирижера большого симфонического орке­стра - дебютом его будущей плодотворной исполнительской деятельности. Солнце вод также имеет три редакции. Первая - для голоса и оркестра (1948), вторая - для трех солистов и ка­мерного оркестра (1950), третья - для сопрано, тенора, баса, хора и симфонического оркестра (1958). В дальнейшем для творчества Булеза станет характерным постоянное возвраще­ние к ранее написанным произведениям, которые он пред­ставляет в новых версиях. Так, к Книге для квартета (1949), композитор вернулся в 1968 году, сделав редакцию для струн­ного оркестра, назвав ее Книгой для струнных.

1947. год знаменателен созданием нового крупного сочинения - Второй сонаты для фортепиано. Это безусловный шедевр Булеза, сочинение, которое исполняется чаще других, неоднократно записано на диск и входит в репертуар многих

29. Позднее мнение о Стравинском Булез изменит, о чем свиде­тельствует его статья Стравинский жив. В то время как о Шёнберге

он напишет статью Шёнберг мертв.

XX века

Г иаиистов. Соната стала уже классикой XX века. В эволюции ? омпозитора она занимает место предсериального (или пост- Ц ^К₀декафонного) сочинения. К этому времени Булез уже пол- % ^остью овладел шёнберговской серийной техникой, но она ^а _его более не удовлетворяла. В этом сочинении он вышел за ее *' _пределы, ориентируясь на технику Веберна, и вплотную подо- ^; _шея к регламентации музыки по многим параметрам, иначе 4 говоря, к сериальности.

Щ Соната монументальна, длительностью около полу-

У часа (как Соната Н-то11 Листа или Соната ор. 106 Бетховена). ?Т Ее четыре части (Быстро - Медленно - Умеренно - Быстро) темповыми контрастами напоминают классические циклы. Но Ц; внутреннее ее наполнение отличается абсолютной новизной, она не проста для восприятия и требует определенных усилий от слушателя. Ее новаторский стиль ощущается особенно на­глядно, если представить, что Соната Булеза - современница ^.Седьмой сонаты Прокофьева. Вторая соната Булеза атема- точна, атональна, ткань ее разорвана в духе веберновского пуантилизма; «художественная цель Булеза - передать дис­гармоничность мира, отсутствие логических связей в событи­ях, абсурдность человеческого существования»³⁵.

Сам Булез о формах сонаты напишет следующее: ./«Возможно, под влиянием всей нововенской школы, которая |;хотела восстановить все старинные формы, я прельстился их полным разрушением; я хотел разрушения того, что было со- |;натной формой в первой части³⁶, растворения формы медпен- ной части посредством тропа, рассеивания формы скерцо по- средством вариационной формы, наконец, разрушения в четвертой части фугированной и канонической форм... Во Вто- ж* Рой сонате имеется некий взрыв, где все классические формы в* были преданы огню... После Второй сонаты я никогда не писал музыку, опираясь на формы прошлого»³⁷.

Й; По характеру это сочинение уже чисто булезовское.

Вторая соната - словно портрет 23-летнего Булеза, как верно || ^ПоДмстила французская исследовательница его творчества '■у Д.Жамё. Первая часть агрессивна. Ее начало неистово, ярост- |'г, Но, пианист, словно сорвавшись с цепи, набрасывается на кла- ^Виатуру₍ охватывающую все регистры, как на нечто бурно со-

ж

29. Кутщкая Р. Французские композиторы XX века М., 1990. С. 134.

30. Д.Жамё утверждает обратное: форма сонаты классическая: экс­позиция, тема А и ее развитие: такты 1-40, тема В и ее развитие: т. 41-67; оеприза А: т. 68-127; реприза В: т 128-159; разработка: т. 160-166; реприза: т. 167-196.

31. Цит. по; Куницкаи Р. Цит. соч С. 130.

Франция

_с ее многокрасочностью, эмоциональной приподнятостью, к противопоставлены были после Первой мировой войны .._оЧинения Шестерки своим бурлескным, фарсовым, «карна­вальным» смыслом музыке романтической и импрессионис­тической. По технике это сочинение, как уже отмечалось, пост- лодекафонное. Серией Булез пользуется абсолютно свободно, далая ^ее базой для непрерывного варьирования.

С изложения двенадцатизвучной серийной последо- ' ятельности начинается первая часть Сонаты.

В ритмике Булез пошел вслед за Мессианом, исполь- уя обратимые и необратимые ритмы, принцип увеличения и _меньшения в ритмических структурах, добавочные и отнятые стельности, ритмические каноны, а также принцип изомет- и, который возродил Мессиан, высвободивший ритм от уковысотной зависимости.

Структуры для двух фортепиано (1951) стали спедую- м крупным и структурированным сочинением Булеза. В нем мпозитор, оттолкнувшись от этюда Мессиана Система дли- мностей и динамических оттенков, серийный метод рас- остранил на иные параметры: ритмический, динамический, ртикуляционный, тембровый. В Структурах Булез исследует “рого рассчитанный тип материала и характеризует свою ма­ру как сабстрактный чертеж». После скандального испол­нения этого сочинения на Фестивале современной музыки в Щонаушингене (1962) Булез сделал вывод, что хотя он и на Правильном пути, но творческие проблемы решает слишком ематично и его идеи не доходят до слушателей. Позднее об Этих сочинениях Булез сказал: «Я не почувствовал в большин­стве сочинений, созданных в эту эпоху, ничего другого, кроме Проектов, удовлетворяющих лишь с точки зрения интеллекту­альной... Но этот период длился недолго, ибо я всегда созна­вал значение музыки как средства общения»⁴⁰.

Структуры мало играют, еще меньше слушают, но о них много спорят, их многие анализируют и описывают. ^Сгпруктура 1а (первая тетрадь из цикла) длительностью в три с половиной минуты впервые была исполнена Булезом и Мес­сианом в 1952 году на двух роялях в театре СотесИе йе$ СЪатрь- Это был концерт в рамках цикла Произведения XX века, организованный ЮНЕСКО. В зале находился Стравинский, ко­торый нашел это произведение «вызывающим», но, по свиде­тельству Роберта Крафта, заинтересовался автором.

В 1951 году Булез вместе с Мессианом вошел в иссле­довательскую группу Пьера Шеффера (Стире йе ЯесЬегсЬез),

29. Цит по Кушщкаи Г. Французские композиторы XX века С, 147

создавшего студию конкретой и электронной музыки. В это время Булез стал уже фигурой достаточно известной в кругу авангарда, но широкую публику ему еще не удалось завое­вать. Это его волновало. В 19Б4 году он организовал концерты новой музыки под названием Юотате тижа1е-> (Сфера музы­ки), аргументировав этот шаг следующим образом: «Меня ма­ло играют и играют плохо. Я создам такую структуру, которая изменит подобную ситуацию»⁴¹.

Эта концертная организация много сделала для про­паганды новейшей европейской музыки - музыки авангарда, в том числе и музыки Булеза. Но не только. Программы концер­тов Патте тижсйе, которые приводит в своей книге Д. Жамё, показывают, что это были концерты старинной и современной музыки. Булез положил начало такому типу программ, и они получили широкое распространение в Европе благодаря Ботате тижа!е. Так, в первых программах рядом с фамилия­ми И.С.Баха, Дюфаи, Монтеверди стояли имена Дебюсси, Ра­веля, Стравинского, Бартока, Шёнберга, Веберна, Берга, Ноно, Штокхаузена, Мадерны, Вареза. Это было революцией в музы­кальной жизни Парижа. До этого Радио Франс ограничивалось только пропагандой произведений Прокофьева, Шестерки, Соге, Мессиана, Мартину, Даллапиккола. А теперь благодаря Булезу Париж стал городом современной музыки.

1955 - год окончания нового шедевра Булеза - цикла Молоток без мастера. Это сочинение остается кульминацион­ным в творчестве композитора, оно наиболее часто исполня­ется, неоднократно записано на компакт-диск. Цикл наиболее полно представляет стиль Булеза как яркий художественный образец музыки, написанной в сериальной технике, с кото­рой, однако, он обращается достаточно свободно. Художест­венная интуиция позволила ему создать интересное и впечат­ляющее произведение. Точный математический рассчет «обручился» здесь с ясной художественной концепцией.

Молоток без мастера - вокально-инструментальное сочинение для голоса (меццо-сопрано) и инструментального ансамбля на текст французского поэта-сюрреалиста Рене Ша­ра. В Молотке скрестились различные линии музыки XX века: от Дебюсси - нежный, светлый, утонченный колорит инстру­ментального сопровождения; экзотический оттенок (придава­емый звучанием таких инструментов, как ксилофон, вибра­фон, гитара); опора в отдельных частях на танцевальные ритмы, подчас завуалированные, подчас более явные. Причем эта танцевальность подчас имеет ритуальный оттенок - как в

29. Цит. по: [атеых П. Р!егге Вои1е2. Р 46

ция образов. Весь мир сосредоточен у него в одном слове или выражении (фразе)»⁴⁴

В Молотке без мастера нарочитое сопоставление слов символизирует свободную игру образов. За этим абсурдным сопоставлением слов, фраз каждый слушатель может выстро­ить свой содержательный ряд, но в нем непременно будет преобладать ощущение тоски и трагичности существования.

Принципы вокализации текста у Булеза иные, чем в Лунном Пьеро. Там голос присутствует во всех пьесах и в каж­дой пьесе звучит непрерывно, пока не исчерпан весь текст. Кроме того, для всех частей Шёнберг избрал один тип вокали­зации: 5ргесЬде$апд. Такое бескомпромиссное решение при­водит к некоторой монотонии. Не случайно Стравинский, иро­низируя, предложил выпустить грамзапись инструментальной части Лунного Пьеро без голоса, а владельцу диска «подвы­вать» по собственному усмотрению.

У Булеза из девяти частей только четыре с голосом (III, V, VI и IX), остальные чисто инструментальные. Но во всех ча­стях композитор применил разный тип вокализации, что сде­лало пение гораздо более разнообразным. Так, в III части пе­ние мелизматическое с широким распевом отдельных слогов. Обостренная интервалика, широкие скачки на септимы, ноны, изломанность мелодических линий свидетельствуют о том, что не французская, а австро-немецкая традиция вокализации послужила опорой для Булеза.

В V и VI частях мелизматическое пение чередуется с силлабическим (слог - звук). В IX используются разные типы пения: силлабическое, раг1апс1о, пение с закрытым ртом, 5ргесНде$апд.

При этом в каждой вокальной части голос играет раз­личную роль. Так, в III части, где только одна флейта, пение господствует. В V части большие фрагменты отданы инстру­ментальному ансамблю. Слова то выплывают из инструмен­тального сопровождения, то вновь растворяются в нем. Длин­ная инструментальная прелюдия и постлюдия обрамляют вокальную часть в VI пьесе.

Общий план цикла Неистовое ремесло (I, III, VII) про­читывается достаточно легко: одинаковая продолжительность ^пьес (от одной минуты до 2'25”); отсутствие ударных в темб­рах, почти одни и те же инструменты в двух крайних частях этого цикла, окружающих третью часть; темп - подвижный в крайних частях цикла, умеренный в третьей части; звучание легкое, прозрачное, ажурное; фактура I и VII пьес одинаковая.

43. Цит. по:/атеи.\1). Р1егге Вои1ег. Р 39

Франция

_НИЙ и образов частей, как, например, Турангалила-симфония „1ли Квартет на конец времени.

Третья соната для фортепиано - следующее этапное произведение Булеза появляется в 1957 году и вслед за нею статья под названием Меа. Булез вводит в сочинение новый принцип так называемой ограниченной алеаторики⁴⁵ Еще ра­нее элементы алеаторики уже появились у американского композитора Дж.Кейджа, с которым Булез познакомился во время приезда последнего в Париж в 1949 году. Его заинтере­совали эксперименты Кейджа в этой области. Первые опыты так называемой недетерминированной музыки были показа­ны в Америке в 1952 году. Однако предпосылки алеаторики у двух композиторов совершенно различны, что и отразила ста­тья Булеза Меа. В ней французский композитор довольно рез­ко нападал на Кейджа и К.Штокхаузена, который также в это время пришел к идее алеаторики. Кейдж, Штокхаузен, италь­янский композитор С.Буссоти допускают полный произвол ис­полнителей. Роль композитора сводится при этом к роли орга­низатора звукового номера, которому он и дает название.

Идеи ограниченной алеаторики Булеза оказали силь­ное влияние на европейскую музыку, и у него появилось много последователей. Им стал в том числе и знаменитый польский композитор В.Лютославский. Булез - сторонник ог­раничений в использовании принципа случайности. Это де­монстрирует его ключевое алеаторическое произведение - Третья соната, в которой Булез предлагает исполнителю само­му выбирать порядок следования отдельных разделов сонаты, выписанных композитором на отдельных листах, которые можно свободно, по собственному усмотрению тасовать и при этом выбирать любые темпы.

Соната была исполнена Пьером Булезом в 1957 году на фестивале в Дармштадте как пятичастное произведение, состоящее из пяти формант (так части называет композитор): Антифония, Троп, Созвездие (-Зеркало), Строфа, Секвенция. Но До сих пор соната остается незаконченным произведением, так как только вторая и третья части опубликованы, исполня­ются и записаны на СО, остальные же ее части существуют лишь в эскизах. Несмотря на это, она была воспринята совре­менными композиторами как открытие. Д.Лигети посвятил ей Целую статью: «Ее внешний вид похож на план города: потому что исполнитель получает в руки свиток, напечатанный в кра-

43. Алеаторика от слова «а1еа» (лит. игральная кость, случай­ность) - течение в современной музыке, провозгласившее принцип случайности главным формирующим началом в процессе творчества и исполнительства.