Часть I

Музыкальная культура Европы

Квартет на конец времени (1941) останется уникаль­ным свидетельством драматических обстоятельств, в которых он был создан. В 1939 году, едва Мессиан закончил еще один грандиозный цикл для органа Тела непшенные, началась Вторая мировая война. Композитор был призван в армию простым солдатом. После разгрома французской армии под Верденом он попал в плен и был заточен в силезский концен­трационный лагерь для военнопленных близ Гёрлица (ныне территория Польши). В лагере разделил тяжкую судьбу всех узников, голод и холод, тем не менее выстоял сам и помогал выстоять многим своим собратьям. Свидетельством необы­чайного мужества и силы духа Мессиана стало сочинение в лагере одного из самых значительных произведений - Квар­тета на конец времени для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано¹³. Выбор нетрадиционного инструментального состава был определен присутствием в лагере кларнетиста, виолончелиста, скрипача и пианиста (самого композитора). Квартет был исполнен на открытом воздухе в тридцатиградус­ный мороз зимы 1941 года в присутствии пяти тысяч военно­пленных. Так композитор сражался за то, чтобы выжить, и по­могал своей музыкой выжить другим. «Никогда позднее, - комментировал композитор, - меня не слушали с таким вни­манием и таким пониманием»¹⁴.

В качестве программы Мессиан предпослал квартету строки из Апокалипсиса: «И увидел я ангела, полного сил, спу­скающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги - как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море, левую - на землю, поднял ру­ку и обратился к тому, кто живет во веки веков, и сказал: не бу­дет больше времени, но при звуках трубы седьмого Ангела тайна Божия свершится» [Гл. 10: 5, б].

Кроме того, как говорил сам Мессиан, в названии от­ражен и некий художественный рубеж: это конец классическо­го времени. Не случайно в предисловии к квартету помещена Маленькая теория моего музыкального языка. Особый акцент композитор делает на объяснении ритмической организации пространства с помощью добавочной и отнятой длительности, ритмических канонов, ритмических педалей, принципа изо­метрии и т. п.

Необычна трактовка самого жанра квартета как про­граммного многочастного цикла. Восемь частей имеют назва-

13. В лагере нашелся немецкий офицер - любитель музыки,

который снабдил Мессиана карандашом и бумагой.

14. ПЫЬгекЬН. 01|\лег Ме5?|аеп. Рап5, 1930. Р 35

Франция

_нИя: I. Литургия кристалла, II. Вокачиз для Ангела, возвещающе­го конец Времени; III. Бездна птиц-, IV. Интермедия', V. Хвала лредвечности Иисуса; VI. Танец ярости для семи труб; У\\.Хаос радуг для Ангела, возвещающего конец Времени; VIII. Хвала бес­смертию Иисуса. Помимо названий, к каждой части компози­тор предпослал комментарий.

Драматургия цикла основана на контрастном проти­вопоставлении образных сфер и повторяемости контрастов: возвышенной медитативной лирики (I, V, VIII части), драмати­ческой сферы, символизирующей могущественного Ангела (II, VII), скерцозной сферы, воплощенной через ритуальный «вар­варский» танец (IV, VI). Особняком стоит пантеистическая

3. часть, посвященная только птичьему пению. Между отдель­ными частями (II и VII, IV и VI) имеются и тематические арки.

• и VIII связаны одинаковым типом фактуры.

Контрасты между частями подчеркнуты тембровыми средствами. Квартетное письмо здесь далеко от традиционно­го, ибо для каждой части Мессиан избрал индивидуальное тембровое решение: весь состав квартета играет не во всех ча­стях, а только в I и II (в крайних ее частях), VI и ряде фрагмен- ’ тов VII. Лирические V и VIII части основаны на монодии струн­ных с аккомпанементом (виолончель и фортепиано - в V, ; скрипка и фортепиано - в VIII). IV часть написана для трио без фортепиано, III - для соло кларнета. VI часть полностью моно- дическая, все инструменты играют в унисон. Уже все это сви­детельствует о новом подходе к жанру квартета.

1. часть - Литургия кристалла - играет роль пролога. Авторский комментарий в партитуре: «Около 5 часов утра со­лист импровизирует, окруженный звучащей пылью, трели те­ряются высоко в деревьях. Перенесите все в план религиоз­ный, и вы получите тихую гармонию неба». Вся музыкальная ткань составлена из четырех пластов, оставляющих ощущение пространственного звучания. Строгая организация материала скрыта под обликом импровизационности. Фортепиано изла­гает красочные аккорды, словно падающие кристаллы. Это ритмическая и гармоническая педаль. Ее своеобразие состоит ^вт°м, что 29 аккордов падают на 17 ритмических долей. Имен- ^Но здесь впервые был опробован принцип изометрии мотетов Г- Де Машо, на которого ссылается сам Мессиан. Каждое но­вое повторение гармонической педали оказывается в новом Ритмическом варианте, Партии кларнета и скрипки излагают птичьи зовы, трели, выкликания; у виолончели - таинствен­ные глиссандо и флажолеты на мелодической педали из пяти ^3вУков. Этими различными напластованиями ладов, ритмов

_г0ловы (радуга - символ мира, мудрости и всех световых ви­браций)». По функции эта часть играет роль обобщающего пинала, выступающего кульминацией драматической сферы, связанной с концом времени и кульминацией всего квартета. Эта часть наиболее сложна по форме и разработке тематичес­кого материала¹⁶.

Однако главный итог всей философской концепции _СОчинения заключен в «эпилоге» (VIII часть) - возвышенной медитации, где проникновенный голос скрипки в сопровож­дении фортепиано славит бессмертие Иисуса.

Квартет на конец времени - одна из художественных вершин творчества Мессиана и принадлежит к числу самых репертуарных его произведений.

После освобождения из плена Мессиан возвращается в Париж и начинает преподавать в Парижской консерватории .«(май 1941). За годы войны композитор сочинил еще три круп­ных цикла: ВиденияАминя для двух фортепиано, Три маленькие :жщ>ргии для женского хора и оркестра и Двадцать взглядов на ,младенца Иисуса для фортепиано. Этим сочинением заверша­ется первый период творчества Мессиана.

Короткий второй период охватывает с 1945 по 1953 „годы. Музыка этих лет вдохновлена любовью к пианистке Ивонне Лорио, которая впоследствии стала его второй женой¹⁷ и блистательной исполнительницей всех его фортепианных сочинений. Одно за другим появляются три сочинения: Ярави, песнь любви и смерти для сопрано и фортепиано, грандиозная Турангалила-симфония и Пять припевов для 12 смешанных го­лосов а сарреНа. Этот триптих сам Мессиан называл триста- новским, ибо посвящен теме любви и смерти.

К этому времени известность Мессиана распростра­нилась за пределы Европы. В1947 году его приглашают в США, где с большим успехом Бостонский оркестр под управлением Кусевицкого исполнил его раннюю пьесу Вознесение. Именно ^от Кусевицкого Мессиан и получил заказ на сочинение симфо­нии: «Напишите для меня произведение, какое хотите, в каком хотите стиле, продолжительностью, какой вы хотите, и для ин­струментального состава, какого хотите»¹⁸.

Турангалила-симфония (1948) стала его единствен­ной симфонией и симфонией весьма своеобразной, с двумя

16. Форма этой части близка рондо.

17. Мессиан женился на Ивонне Лорио после смерти своей первой

жены.

18. Цит. по кн ПчШгекЬ И. ОИу'ег Ме551аеп Р 371

Франция

_иМф°нии и ее первая кульминация - V часть - Кровавоели­кование звезд. Вторая кульминация и итоговое обобщение *сей симфонии находятся в Финале. Обе эти части решены в жанре двух гигантских скерцо. Однако различные образные -феры в общей структуре симфонии переплетаются, обуслов­ливая контрасты внутри частей. С этой особенностью мессиа-

• новской драматургии связана предусмотренная автором возможность сокращенного исполнения симфонии, о чем за­явлено в комментарии к партитуре. Композитор предложил три варианта: III, IV и V части, или III, VII и IX (три Турангали- лы), или VI, II, IV.

Через всю симфонию проходят четыре лейттемы, вы­деленные и названные самим Мессианом: тема статуи, тема цветка, тема любви, тема аккордов²¹.

г. Тема статуи (ц. 2 партитуры) в аккордовом изложе­

нии поручена тромбонам и низким духовым, звучит всегда ?УогИ551то, рельефно выделяясь во всех частях, где она встре- >,чается. По ремарке композитора, ее «фатальный, устрашаю­щий характер в духе древних мексиканских монументов». От­сюда и ее название.

Тема цветка (ц. 9 партитуры), очень лаконичная, по­ручена двум кларнетам р1ат5$1то, она олицетворяет, по за- ^мыслу автора, «нежную орхидею, красный гладиолус, гибкий вьюнок». Темы статуи и тема цветка представляют характер­ные, чисто мессиановские образные сферы, знакомые и по '.Рождеству Господнему, по Квартету на конец света: грозную, , драматическую и отрешенно созерцательную, медитативную.

Тема любви - это комплекс лирических тем, звучащих в разных частях. Интонационная основа их варьируется, но сохраняются темп 1_еп1:о и тембр солирующей скрипки и «волн Мартено», излагающих мелодию в унисон с аккордовым со­провождением.

Тема аккордов, по ремарке композитора, «это, скорее, не тема, а материал для разнообразных звуковых фонов. Она Может быть брошена в низкие регистры в виде тяжелых тем­ных скоплений, либо рассеяна в отдельных штрихах и легких арпеджио»²².

Формы частей складываются из чередования не­скольких тематических блоков (иногда контрастных, иногда

21. Тема статуи проходит в I, IV, V, VII, VIII частях, тема цветка - в

I, IV, VIII, тема пкюви - во II, VI, VIII, X, тема аккордов - во II, VII,

VIII, X частях.

22. Меаагаеп О. Тигапда1Т1а-5утрЬоп1е: сПздие - КСА, 5В 6761-2 (анно­тация).

тулоичсшьнеж культура Европы

развивающегося типа), которые при повторении подвергают­ся варьированию.

Турангатла-симфония продолжает линию француз­ского симфонизма в плане колористической красочности, кар­тинной звукописи. Симфония изобилует тембровыми наход­ками. Широко используются ударные, часто имитирующие яванский гамелан. Особую организующую роль в симфонии играют фортепианные каденции. Краска солирующего форте­пиано рельефно выделяется на фоне оркестрового звучания: в Интродукции каденция подготавливает звучание центрально­го раздела; в IV части каденция служит связкой между репри­зой и кодой; в V - фортепиано вступает перед генеральной кульминацией; каденцией открывается VII часть.

Интересен эстетико-стилевой синтез Турангалилы: это и многокрасочная, ликующая импрессионистическая симфо­ния, и симфония романтическая (ее называют современной Фантастической), и симфония «фовистская» с диковатым за- клинательным началом, «варварскими» ритуальными пляска­ми, идущими от Весны священной Стравинского.

Турангалила стала вехой не только в творчестве само­го композитора как его первое монументальное симфоничес­кое произведение, но и в области всего симфонизма XX века. Новизна в подходе к самой концепции жанра симфонии, оригинальный оркестровый стиль, находки в области формы и процесса развертывания тематического материала оказали огромное влияние на творчество младших современников Мессиана.

Сочинения, появившиеся вслед за симфонией на ру­беже 1940-1950-х годов, несут на себе экспериментальный от­тенок. В Четырехритмических этюдах для фортепиано, Орган­ной мессе на день Пятидесятницы, Органной книге Мессиан углубляет свои поиски в области организации музыкального пространства. Особое место среди сочинений этого времени занимают Четыре ритмических этюда. В них метод серийной организации музыкального материала в звуковысотной сфере переносится на иные уровни: ритм, динамику, артикуляцию. Этюд под названием Система длительностей и динамических оттенков стал первым сериальным сочинением²³. Представ­ленные на семинаре молодых композиторов в Дармштадте (Германия), эти пьесы оказали огромное влияние на форми­рование молодого поколения авангардистов второй полови-

23. Термин ирмиьныЛ (в отличие от сс/тнкый) обозначает серии

ную организацию музыки по многим параметрам.

Вторая половина

XX века

Франция

! хх века. В это же время интерес к сонорике побудил Мес- Г_ана попробовать свои силы в области конкретной музыки. В 1052 ГОДУ он начал работу в парижской студии конкретной му- р_ь(КИ Пьера Шеффера и сочинил пьесу под названием Тембры- стельности.

Третий период творчества Мессиана (1953-1960) по- Ёсвящен «птичьей» тематике. Еще студентом консерватории он Доследовал совету своего профессора по композиции Поля 1юка: «Слушайте птиц, это великие учителя», и с юного возра- та стал записывать их пение. Птичьи образы встречались и оанее в различных произведениях композитора начиная с ождества. Но это были не персонифицированные персонажи : ремаркой <*птичье пение». С 1950-х годов появляются пров­едения, целиком посвященные птичьему пению, в которых *тор выводит конкретных птиц: Черный дрозд для флейты и эртепиано, Каталог птиц для фортепиано, Пробуждение пиц для фортепиано и оркестра, Экзотические птицы для фортепиано и оркестра духовых, Хронохрамия для оркестра, тицы для Мессиана - живые голоса природы и вместе с тем эмые «музыкальные» представители природного мира.

«Это то, в чем заключается для меня музыка, - сказал Гессиан в Беседах с Клодом Ростаном. - Музыка свободная, эзымянная, импровизируемая для удовольствия, чтобы при­ветствовать восход солнца, чтобы пленить возлюбленную, |чтобы возвестить всем о том, что луг или ветка принадлежат ^вам, чтобы остановить все споры, распри, соперничество, что- |бы отдавать все силы и кипящую энергию любви и радости '‘'ЖИЗНИ...»²⁴,

Каталог птиц (1958) - фортепианный цикл из 13 пьес к.звуковой протяженностью в 2 часа 45 минут. Оригинален за- Гмысел цикла: его пьесы - это «портреты» различных птиц²⁵. Всего в Каталоге выведено 77 птиц. Их список приведен в но-

• тах. По сравнению с первым иуькпоыДвадцать взглядов нампа- денца Иисуса в Каталоге птиц сделан огромный скачок в об­ласть неизведанных приемов игры на фортепиано, новых тембров, красок, агогических оттенков, новой организации всего фортепианного пространства, почерпнутых из звучания самой природы. Композитор неизмеримо расширил возмож- ^н°сти инструмента. «Я играю на фортепиано так, словно дири-

23. Цит. по.: НаЬикЪ Н. ОНуюг Ме551аеп. Р, 76.

24. |. Альпийская галка; II. Иволга; III Синий дрозд; IV. Чернопегая каменка; V. Серая неясыть, VI. Лесной жаворонок; VII. Тростниковая камышовка, VIII. Малый жаворонок; IX. Широкохвостная камышов­ка; X, Каменный дрозд, XI, Канюк, XII Белохвостая каменка, XIII. Большой кроншнеп.

26. ХатиеI С. ЕгЛгейеп! аVес 01|у1ег Ме551аеп. Рап5, 1967, Р, 130.

27. Мап О. 01мег Ме551аеп. Рапз, 1965. Р 108

28. См, Опарин Л. Фортепианное творчество Оливье Мессиана.

Дипл. раб. М., 1998. МГК им. Чайковского.

Вторая половина

XX века

Франция

_ьесе Серая неясыть за каждым звуком закреплен свой дина­мический оттенок и своя длительность.

’ '

I _пм» сдвиге в художественном сознании. Ошеломляющие I’ ₀ей новизной, они вошли в историю под общим названием | Музыкальный авангард»³⁰. Рядом с классиками современной г?¹ ^зыки выступает новое, молодое поколение композиторов. ⁵^'ОДН^{им из самЬ|Х} активных и влиятельных представителей

авангарда явился Пьер Булез.

На волне авангарда появилось множество направле- обычно кратковременных, но оставивших след в искусст- | _ве нашего времени. Это сериаяизм и структурализм, начало » которым положил Веберн, а отдали дань почти все авангарди- Г аы; конкретная и электронная музыка, возникшая благодаря

• бурно развивающемуся техническому прогрессу; стохастиче- (скаямузыка - чисто индивидуальное изобретение Яниса Ксе- ^ накиса, который сочинял с помощью точных математических /расчетов; сонористика (или сонорика), получившая широкое («распространение как реакция на структурализм (в то время Х‘как в сериальной музыке все основано на точном расчете, со­норная оперирует тембровыми, звукокрасочными звуковыми «потоками, нерасчлененными, не дифференцированными ни рпо высоте, ни по ритмическим параметрам). С сонорикой тес- Рно соприкасается алеаторика, допускающая при исполнении ^элемент случайности и предоставляющая интерпретаторам ■/возможность выступать в качестве соавторов.

Пьер Булез отдал дань едва ли не всем этим направ­лениям. Начал он с сериализма, был первым среди француз­ских композиторов, кто после Второй мировой войны оценил открытие Шёнберга - его атональную додекафонию. Однако Булез пошел далее. Все новации в музыке XX века, возникшие благодаря гению Дебюсси, а позднее Мессиана, были Булезом адаптированы и соединены с открытиями Шёнберга, Берга и Ц’ Веберна. Сам по себе этот стилевой синтез оказался уникаль­ным. На основе подобного синтеза и созрело искусство Буле­за. Он пришел к так называемой сериальности - тотальной се­рийной организации музыки по нескольким параметрам: I Звуковысотному, ритмическому, тембровому, артикуляцион- I ному, динамическому, что привело к предельной структура- лизации музыкального процесса и формы сочинения. Исчер­пав возможности сериальности, Булез в основу творчества положил элемент случайности. Путь от сериализма к алеато- Рике - это путь Булеза.

Булез - музыкант необычайно разносторонний: ком- | Позитор, дирижер, пианист, музыкальный критик, педагог, | Крупный и чрезвычайно активный общественный деятель, ор-

29. Это слово вошло в обиход после Второй мировой войны. Сейчас принято называть послевоенный авангард второй волной авангарда.

ганизатор знаменитого ансамбля МегСоШетрогаше, вдохно­витель и создатель научного музыкального центра в Париже 1КСАМ'а³¹, в который стремятся попасть для обучения все мо­лодые композиторы мира.

Булез-композитор, автор около 50 опусов, уже занял свое место в истории музыки. Влияние Булеза на современных композиторов огромно. И вместе с тем из всех своих ипо­стасей как композитор он менее всего известен (во всяком случае, в настоящее время). Его музыку редко исполняют, немногие из его сочинений записаны на диски. В последние 20 лет он мало сочиняет. С 1985 по 2003 год им создано всего пять опусов.

Булез-дирижер наиболее известен. Ему принадлежат многочисленные диски с записью музыки композиторов XX века: Дебюсси, Шёнберга, Берга, Веберна, Стравинского, Бартока, Вагнера, Малера с самыми знаменитыми оркестра­ми мира.

Булез-критик предстает в неповторимой манере ост­рого на слово, язвительного полемиста, резко ниспровергаю­щего все, что его не устраивает в современной музыке. Он унаследовал критический стиль своих великих французских предшественников - Берлиоза и Дебюсси.

Пьер Булез родился в 1925 году в Монбризоне - не­большом французском городке на юго-западе Франции. Обычная музыкальная жизнь, которой живут крупные фран­цузские города, там отсутствовала: не было ни концертов, ни музыкальных спектаклей. Знакомство с музыкой состояло только в том, что маленький Пьер играл на рояле, беря част­ные уроки с шести лет. Его репертуар включал произведения Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шопена. Он пел в хо­ре католического колледжа, репертуар которого состоял из произведений И.С.Баха, Жоскена Депре, Орландо Лассо, Па­лестрины.

После окончания иезуитской семинарии в Сен-Этье­не Булез поступил в Лионский университет на математический факультет. (Отец ему прочил карьеру инженера.) Развитие логического мышления помогло ему в дальнейшей его про­фессиональной работе композитора. На исходе учебного 1942/43 года Булез решил ехать в Париж, чтобы целиком по­святить себя музыке. «Я буду музыкантом», - заявил он отцу, после чего последовал полный разрыв с родительским до­мом. Повторилась судьба Гектора Берлиоза, которому роди-

29. 1РСАМ - 1п5М(Л РесНегеЬе е! соогсНпаГюп Гасоиз^дие гпияса!.

Франция

_также отказали в материальной поддержке, когда он за- _теЛ стать музыкантом.

"^д Осенью 1943 года Булеза приняли в Парижскую кон-

• пваторию в подготовительный класс гармонии Ж.Дандело и ^контрапункта А.Ворабур³², а с 1944 года он стал посещать 1пасс анализа Оливье Мессиана. Впечатляющи для молодого зыканта были анализы Мессиана таких сочинений, как Пепг- ка,Весна священная Стравинского, Моя матушка гусыня Ра­веля Позднее Булез сделал собственный анализ Весны священ- "-Ц. Влияние Мессиана чувствуется в первых произведениях Молодого композитора, в частности в Трех псалмодиях для фор- тиано. Но в это время он знакомится с балетом Игры Дебюс- , квинтетом ор. 26 Шёнберга, Вощекам Берга, Симфонией 1. 21 Веберна. Отныне музыка Мессиана более не удовлетво- ет молодого музыканта, мир романтической восторженно- астатической образности кажется устаревшим. Назрел раз- с Мессианом, и вскоре он стал неизбежным. «Когда он ишел в класс впервые, он был очень мил, - вспоминал Мес- ‘■*ан. - Но вскоре стал гневаться на весь мир. Он считал, что "ке в музыке идет плохо. В следующем году он открыл серий- ый язык и обратился к нему с безграничной страстью, пола- я, что это была единственно жизнеспособная грамматика»³³. В 1945 году Рене Лейбовиц дирижировал произведе­ниями Шёнберга в Париже. Теоретик и композитор, поклон­ник музыки нововенской школы после Второй мировой вой-

1. Лейбовиц стал пропагандистом идей музыки Шёнберга и 'о учеников. Желая овладеть додекафонной техникой, Булез ^перешел в класс к Лейбовицу. И хотя его влияние на музы­кальное мышление Булеза было немалым, контакт и с ним был '■недолгим (1945-1946). Его авторитарная педагогическая ма- |нера, перенятая у Шёнберга, не подошла Булезу. Кроме того, к Лейбовиц не поддержал стремление Булеза идти далее Шён- |берга в области сериальности. Додекафония Шёнберга для | Лейбовица, по мнению Булеза, оставалась застывшей догмой.

С 1946 года началась практическая деятельность Бу- ■Меза в театре РеШМагщпу знаменитого французского актера и : Р^ежиссера Луи Барро. Поначалу он выступал как исполнитель . на «волнах Мартено» в спектакле Гсьмпет Шекспира с музыкой неггера, позднее стал музыкальным руководителем театра: ^Писал музыку к спектаклям, аранжировал, сам участвовал в Качестве исполнителя, играя на «волнах Мартено» и фортепи-

29. Андре Ворабур - жена Артура Онеггера. С семьей композитора

у Булеза установились дружеские отношения,

29. Цит по: /атеих Р. Р1егге Воп!ег Рап$, 1984. Р 28.