ЧаСть I Музыкальная культура Европы

плотным, нежно мерцающим в невообразимой высоте фла- жолетным звучанием «пифагорейской» кварты

Музыкальный язык квартета Ноно и сам вид его пар­титуры ассоциируются с идеей «новой сложности», которая в европейской музыке 1980-х годов возникла в противовес идее «новой простоты». Для Ноно были совершенно неприемлемы­ми отказ от достижений авангарда, покаянный возврат к то­нальности или полистилистическая коллажность. Но после многолетних экспериментов с тончайшими нетемперирован­ными звучностями ортодоксальная сериальность также каза­лась композитору оставшейся далеко позади. В квартете эле­менты серийного письма составляют лишь часть сонористической в своей основе гармонии, включающей мик­роинтервалы, флажолеты и моменты звучащей тишины (де­тальнейшим образом выписанные паузы и целая система фер­мат разной длительности). В этом можно усмотреть творческое развитие веберновской поэтики звука, освобож­денной от строгих рамок додекафонии. Что касается модаль­ных элементов, то они сказываются не столько в цитате из Оке- гема, сколько в использовании во многих разделах квартета так называемой «загадочной гаммы» - искусственного лада, впервые примененного Верди в его поздней пьесеАнеМапа (с- сг$-е-/18-§15-агз-Ь-с)²².

Витающие в музыкальной атмосфере квартета Ноно зыбкие тени Окегема, Гёльдерлина, Бетховена, Верди, Шён­берга, Веберна, Мадерны никоим образом не создают ощу­щения сочетания несочетаемого. Единый стиль музыки вы­держан от начала до конца, а драматургия, хотя и весьма нелегка для неподготовленного воприятия, следует очень чет­кой логике: начальное состояние душевной рассеянности сме­няется вызреванием острого конфликта с участием некоей ро­ковой силы; вступление темы Ма1огтеЬа( обозначает переход к скорбной исповедальности, а заключение носит характер философского катарсиса. При том что квартет Ноно исключи­тельно сложен для исполнения, он сделался одним из наибо­лее часто играемых и интенсивно изучаемых на Западе произ­ведений позднего авангарда.

Однако философско-эстетическим итогом творчества Ноно сделался все же не квартет, а Прометей (1984-1985), принадлежность которого к жанру оперы можно считать весь­ма условной. В начале 1980-х годов композитор сблизился с философом и поэтом Массимо Каччари, в содружестве с кото-

19. Данный ряд был приведен в статье одного итальянского музы­кального критика в качестве курьеза, однако Верди принял вызов и

создал на этой основе совершенно серьезное произведение.

п_Ым создал ряд сочинений, предварявших Праметея. Дыша­щая ясность (1981), По, фрагмент из «.Праметея* (1981), Когда они.умирают... Польский дневник № 2 (1982) и др. Работая над многоязычным древнегреческо-немецко-итальянским сло­весным текстом Прометея, Каччари соединил отрывки из тра- _гедии Эсхила Прометей прикованный с фрагментами из сочи­нений поэтов XVIII—XX веков: Гёте, Гёльдерлина, Ницше, Вальтера Беньямина. В партитуру Праметея частично вошли сочиненные ранее Дышащая ясность и Ио\ воспользовался Но­но и «загадочной гаммой», встречавшейся в квартете.

Жанр своего произведения Ноно и Каччари обозна­чили как «{гадесйа сГазсоКо», что означает «трагедия слыша­ния». При этом подразумевается, что главные события совер­шаются не на сцене, а внутри самого музыкального звука, и хотя визуальный ряд при постановке Праметея также очень важен (помимо прочего, предусмотрена партия света, сочи­ненная художником Эмилио Ведова), здесь, как и в опере Под жарким солнцем любви, нет ни последовательно развивающе­гося сюжета, ни индивидуально трактованных персонажей. Исключение сделано лишь для Прометея (в первой редакции его партия поручена тенору, во второй - баритону), но, на­пример, гонимую страдалицу Ио исполняют два сопрано и два контральто. За героев могут «говорить» и солирующие инст­рументы (двойник Ио - басовая флейта, Прометея характери­зуют кларнет и контрабас).

При первой постановке Прометея, состоявшейся 25 сентября 1984 года в венецианской церкви Сан Лоренцо, архитектор Ренцо Пиано, выступавший в качестве сценогра­фа, возвел внутри храмового интерьера уникальную конст­рукцию - огромный деревянный ковчег, напоминающий и корабль, и гигантскую лютню. Публика располагалась внутри этого корабля-инструмента, а исполнители - на особых пло­щадках и на стенах (эта же конструкция была воссоздана при постановке второй редакции Прометея в 1985 году в помеще­нии одного из миланских заводов). Пиано исходил из замыс­ла композитора, для которого Прометей в данном случае - не страстный бунтарь-богоборец, а первооткрыватель путей в неведомое, чье имя по-гречески и означает собственно «про­видец». Произведение делится не на обычные акты и сцены, а ^на эпизоды, обозначенные Ноно как «острова» (возможно, ³Десь сказалось влияние Улисса Даллапикколы, где это поня­тие также присутствует). Драма, выраженная в первую оче- Редь через музыкальное звучание, заставляет слух «путешест­вовать» внутри заданного художественного пространства. Восприятие Праметея требует поистине мистериальной со-

Италия

Под жарким солнцем любви (А1 §гап ао1е сапсо (1'атоге), либретто Л. Но­но и Ю.Любимова, две редакции (1975, 1978)

Прометеи, либретто М.Каччзри (1984-1985)

Музыка для голосов с участием инструментов и/или электроники

Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке на тексты Лорки и П.Неруды, три ча­сти (1952-1953)

Победа Герники (Ьа иШЫге де Сиегтса) на текст П.Элюара (1954) Прерванная песня (II саШп $о.чре$о, 1956)

ХорыДидоны (Соп сИ ЭШопе) на текст Г.Унгаретти (1958)

Песни жизни и любви: на мосту Хиросимы (СапИ (Н 1’На е й'атоге) на тексты Г.Андерса, X.Л.Пачеко и Ч.Павезе (1962)

Освещенная фабрика (Ьа/аЬЬпса Шитташ) для голоса и магнитофон­ной ленты на текст Ч.Павезе (1964)

Лес молод и полон жизни (А \огейа ё рыет е сЬе)а йе гпйа) на тексты Дж.Пирелли (1966)

Диалектический контрапункт наобум (СоМгарриШо ШаШИсо а11а теме) для магнитофонной ленты на тексты Н.Балестрини и С.Санчес (1968)

И тогда он понял (УеШопсев сотргепсИо) на тексты К.Франки и Э.Че Ге­вары (1970)

Подобно волне, полной силы и света (Сото ипа о1а с!е/иегга у 1их) на текст Х.Уаси (1972)

Дышащая ясность (Пах аШепйе Шагтп) на текст М.Каччари (1981) Путники... Аякучо (СаттаШех.. АуасисЬо) на текст Дж, Бруно (1987)

Инструментальная и электронная музыка

Канонические вариации на серию из ор. 41 АШёнберга для оркестра

(1950)

Полифоника —монодика —ритмика д.чя ансамбля инструментов (1951) Два выражения (1)ие еаргеххют) для оркестра (1953)

Песни для 13 (СапНрег 13) для ансамбля инструментов (1955)

Встречи (1псопМ) для 24-х инструментов (1955)

Варианты, музыка для скрипки, струнных и деревянных духовых (1957) Композиция для оркестра М° 2\ Польский дневник '58 (1959)

С Луиджи Дсшапикколой для шести исполнителей и электроники (1979) фрагменты — Тишь, кДиотиме (Рга^теШе — ШШе, ап ОюИта), струн­ный квартет (1980)

Нет дорог, надо идти... Андрею Тарковскому (Мо Ьау сапппоа, Ьау с]ие саттаг...) для семи групп инструменталистов (1987)

Вторая половина

XX века

Италия

_инений. Другим важным событием того же года стало зна- ^Ч_пМство Берио с Даллапикколой, состоявшееся в американ­ском городе Тэнглвуде. Берио два месяца посещал его лекции ^С Беркширском музыкальном колледже и даже поддался его музыкальному влиянию. Так, в Камерной музыке Берио для го- р_СЗ и инструментального ансамбля использован лейтмотив «Брат мой» (/-е-аз) из оперы Даллапикколы Узник.

С 1954 по 1959 годы Берио являлся участником Дарм­штадтских летних курсов, старательно постигая новейшие методы композиции. Отбросив на некоторое время свою эсте­тическую «всеядность», Берио создал в эти годы ряд произве­дений, в которых строго следовал технике сериализма (Ноны, '"■Аллилуйя I и II для оркестра); увлечение красотой чистых сим­метричных структур отразилось и в его более позднем цикле "фуги (Сггс1е$) для сопрано, арфы и ударных (1960). Однако етоль рациональный метод сочинения музыки, как сериа- изм, не мог прийтись ему вполне по душе.

Примерно такой же эстетический итог имело другое влечение Берио 1950-х годов - электронная музыка. В 1954 ?году Берио совместно с Мадерной основал в Милане Фоноло­гическую студию при Итальянском радио, а со следующего го­да стал ее руководителем. Впоследствии, в 1973-1980 годах “ерио заведовал электроакустическим отделом научно-иссле­довательского института 1КСАМ, созданного Булезом. Однако .фанатическим приверженцем электронной музыки Берио так и не стал. Его собственные чисто электронные сочинения до­вольно немногочисленны. Рассуждая в 1980-е годы на тему ./«композитор и компьютер», Берио негативно отзывался о зло­употреблении современными мощными синтезаторами, кото­рые могут всецело поработить композитора, лишая его воз­можности мыслить музыкально²⁵.

Тем не менее электронные произведения Берио име­ли большой успех в Дармштадте, Миланскими эксперимента­ми Берио и Мадерны пристально заинтересовался У.Эко, занимавшийся в то время структурной лингвистикой и анали­зом текстов Джеймса Джойса. Из этого сотрудничества воз­никло электронное сочинение Берио Тема: Приношение Джой- °У (1958). Идея трактовки словесной речи как музыки и стирания грани между вербальным и невербальным аспекта­ми звучания присутствовала уже в новаторских произведени­ях ирландского писателя, в частности, в 11-й главе его романа ^Улйсс [Сирены), изложенной, по мысли Джойса, в форме ка­нонической фуги. В основу Темы... легла аудиозапись голоса Кэти Берберян, читавшей фрагмент из этой главы. Затем эта

19. См.: Вег!о I. Туго 1п1егу|е\л/5... Р. 39

Италия

_ьезная декламация постоянно перебивается выкриками, мехом и такими шокирующими звуками, как чавканье, свист, сладострастные вздохи, мычание и т. д. Однако постепенно ₀зникает трагикомическое наклонение, которое к концу пье­сы вырастает в щемящее ощущение неотвратимого итога вся­кого бытия. Диссонирующий аккорд переходит в «пустое» трезвучие без терции, на фоне которого звучит краткое резю­ме жизненного пути: «А - Ронне» (в староитальянском алфа­вите после буквы 2 следовали еще три знака - ейе, соппе, гоппе, так что «ронне» - это некая запредельность, символ полной исчерпанности).

«1а тиз'ка ё ШИа ге!айуа» («Вся музыка есть отноше­ние») - эти слова Данте, часто упоминавшиеся Берио в интер­вью разных лет, могут служить ключом к его эстетике, нашед­шей окончательное словесное выражение в собственном афоризме композитора: «Музыка есть все, что слушается с на­мерением слышать музыку»²⁶. Для Берио нет никаких эстети­ческих табу и неприемлемых стилей, техник и жанров. В один и тот же период он мог сочинять и изящные авангардные пье­сы, которым аплодировали в Дармштадте, и эпатажные опусы наподобие^ — Ронне, и сугубо популярную музыку вроде во­кальных Криков Лондона (1974-1976) или сюиты Народные пес­ни, и крупные вокально-симфонические произведения.

Среди последних следует назвать одну из лучших партитур Берио - Эпифании (1959-1961, окончательная ре­дакция - 1992) для оркестра и женского голоса. Название это­го сочинения многозначно. Композитор исходил из фрагмен­та романа Джойса Портрет художника в юности, где понятие «эпифания» (по-гречески - «богоявление») трактуется как момент высшего духовного озарения, нередко вызванного су­губо внешними импульсами. В Эпифаниях Берио присутствуют Два самостоятельных, но как бы «вросших» друг в друга цик­ла - чисто симфонический (семь пьес, разделенных на три «тетради») и вокально-симфонический, части которого напи­саны на тексты М.Пруста, А.Мачадо, Дж.Джойса, Э.Сангвине- ^{ти и} Б.Брехта. При исполнении сочинения композитор предус­мотрел девять возможностей алеаторических перестановок (в ^ег° творчестве это весьма редкий случай), однако сам Берио, Дирижируя своей партитурой, отдавал предпочтение первому ^ВаРианту, где тексты следуют от мечтательного отрывка из ро­мана Пруста Под сенью девушек в цвету до публицистических ^стРок Брехта из стихотворения К потачкам. В любом случае Прической сердцевиной всего сочинения является пьеса на ^ова Джойса из Портрета художника в юности, где возника-

19. Неги> I.. Т\л/о 1п1:егу1ем5. . Р. 19.

ет трепетный образ девушки-птицы, своего рода авангардной Царевны-Лебеди. Партитуру Эпифаний отличают экспрессия и красочность, демонстрирующие мастерское владение компо­зитором всеми тонкостями оркестрового письма.

Другим мастштабным сочинением этого периода яв­ляется ЛаборинтусIIдля чтеца, голосов, инструментов и маг­нитофонной ленты (1965). Его создание было приурочено к 700-й годовщине со дня рождения Данте. Название, сочетаю­щее в себе части латинских слов «лабиринт» ОаЬупп^из) и «труд» ОаЬог) принадлежит Сангвинети, составившего оче­редной коллаж из текстов Данте, Библии и современных по­этов. Партитура Лаборинтуса содержит смешение музыкаль­ных техник и стилей; Берио ввел в нее даже элементы джазового музицирования.

Совершенно особую роль в творчестве Берио сыграла его Симфония для восьми голосов и оркестра (1968-1969), обеспечившая ему прочное место в истории музыки XX века. В глазах многих критиков Симфония Берио сделалась одним из манифестов постмодернизма, четко обозначив рубеж, после которого «чистый» авангард начал восприниматься как прояв­ление схоластического академизма. Понимая постмодернизм как «метаисторическую» категорию, У.Эко писал: «Постмодер низм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности». Эстетическая суть постмодернизма по Эко - «ирония, метаязыковая игра, вы­сказывание в квадрате. Поэтому, если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отка­заться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно уча­ствовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совер шенно серьезно»²⁷.

В Симфонии Берио декларативно практически все. Название произведения, по мысли композитора, выражает изначальный смысл этого слова: «созвучие» голосов и инстру­ментов, и не более того. Однако вместе с тем здесь предпри­нята попытка воскрешения «похороненного» авангардистами классико-романтического жанра и в качестве крупной цикли­ческой композиции, и в качестве художественного отражения некоей картины мира, пропущенной через индивидуальное сознание, но несущей в себе эпохальные ценности.

Первая редакция Симфонии четырехчастна, вторая включает еще и пятую часть. В исполнительской практике они равноправны, однако в версии 1969 года циклу приданы чер-

19. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литерату­ра, 1988, № 10. С. 101-102.

XX века

_тЫ концентричности (наиболее развернутая третья часть об- памляется, с одной стороны, первой и второй, с другой - чет вертой и пятой). Произведение имеет тональность (с-то11 с _т0никой в виде септаккорда с-ев-&-Ъ - лейтгармония Симфо­нии). Присутствуют даже черты традиционного цикла: после первой части следует лирическое интермеццо в «субдоминан- товой тональности» (с тоникой Р), затем - скерцо и далее - постлюдия.

Исполнительский состав Симфонии несколько иро­нически отсылает нас к Бетховену: идея включения в оркестро­вое сочинение словесного текста и певческих голосов вопло- I щается здесь при помощи участия популярного в 1960-е годы ® эстрадного ансамбля 5\ллпд1е Бюдегз и цитат из самых различ- I ных источников. Так, в первой части использованы фрагменты | бразильских мифов, почерпнутые из труда известного антро- I’ полога-структуралиста Клода Леви-Стросса Сырое и вареное. I; Вторая часть, написанная раньше всех прочих в качестве са- | мостоятельной пьесы под названием ОКпщ, посвящена памя- Р ти борца за права черных американцев Мартина Лютера Кин- I га; текст этого своеобразного плача «на смерть героя» состоит 1 из его имени (причем Берио имеет в виду и игру смыслов:

• Юпд по-английски означает также «король» или «царь»), В | четвертой и пятой частях тексты также в основном заимствова- $• ны из книги Леви-Стросса.

и Что касается центральной третьей части, то она вооб-

ще стоит особняком, представляя собой огромный коллаж. ^; Полемически утверждая, что коллажная техника не интересо­вала его сама по себе, Берио признавался, что его исходным намерением было художественное исследование некоего со­чинения прошлого, причем первоначальную модель он искал в квартете ор. 131 Бетховена, но позже остановился на Малере, творчество которого как бы заключало в себе всю предыдущую , историю музыки. Импульсом, подсказавшим этот выбор, ста- % ло впечатление от исполнения в сезоне 1967/68 года Л.Берн­стайном Второй симфонии Малера. Результатом, по словам Берио, стало «своеобразное "Путешествие на Цитеру", проде­ланное на борту третьей части Второй симфонии Малера»²⁸.

Однако этот воображаемый корабль имел двойное Дно, ведь Малер воспользовался в данном скерцо темой сво- ^еи песни из цикла Волшебный рог мальчика — Проповедь свято-

19. Из авторской аннотации к диску: 1_иаапо Врио. ЗЫота. ТНе 5\л/1пд1е$'|пдег5. ЫемУогк РМагтошса!. Со1итЫа, «Ма5Гег\л/огк5», М5 7268. «Путешествие на Цитеру» (то есть на Кипр, легендарный Ост­ров любви) — название картины Антуана Ватто (1717),

¹ но вернуть этим прекрасным воспоминаниям реальную жиз- _ _еННость, так невозможно и восстановить разрушенную потря-

4. _сеНиями идеологических демистификаций и изъеденную _скептической рефлексией тотального техницизма живую му­зыкальную форму (если иметь в виду именно форму, а не кон­струкцию)", - как бы утверждает композитор, доказывая это экспериментом рождения и неизбежной преждевременной гибели новой полистилистически-контрапунктической фор- _мы»- Продолжая метафору Берио, мы может сказать, что зате- - янное композитором сентиментальное путешествие заканчи­вается не на блаженном острове Цитере, а в сумрачном Аиде: У' малеровский корабль, не выдержав груза исторических ассо-

• '- циаций и «мусора» современной культуры, постепенно погру- Ц жается в воды Леты и, наконец, уходит на дно.

Тема крушения всей европейской цивилизации на-

_|

шла претворение в сценической композиции Берио, назван- ной просто Опера (существуют редакции 1969, 1970 и 1977 го- дов). Как и в случае с Симфонией, композитор настаивал на буквальном понимании слова «орега» (по-латыни - «труды»), /хотя жанровых ассоциаций избежать было невозможно. В ли- бретто Оперы соединены три параллельно развивающихся сю- жета. Это миф об Орфее и Эвридике (использованы тексты Алессандро Стриджо из Орфея Монтеверди), спектакль нью- йоркского Ореп ТИеа1ег Терминал, повествующий о буднях хо- списа, где заканчивают свои дни неизлечимо больные люди, и история гибели Титаника. Поскольку все эти мотивы даны в тесном переплетении, премьера, состоявшаяся в 1970 году в

у американском городе Санта Фе, была встречена публикой с

Щ недоумением. Но позже Опера ставилась на других сценах и ^! ’. имела успех; сам композитор считал наилучшим спектакль

Г;' Л.Ронкони (Париж, 1979). Возможно, эта удача была связана с

тем, что режиссер трактовал произведение Берио как вполне

у, нормальную оперу с номерной структурой и весьма трога-

■г

Италия

_ментального ансамбля (1959) - сюита наподобие старинного сопсеПо дго5$о, использованная в Опере.

Большую группу составляют пьесы для солирующих инструментов, которые Берио назвал Секвенциями, исходя, как _это нередко у него бывало, из первоначального смысла этого слова («последование»). Между 1958 и 1996 годами компози­тором созданы Секвенции для флейты (№ 1), арфы (№ 2), жен­ского голоса (N2 3), фортепиано (N2 4), тромбона (N2 5), аль­та (№ 6), гобоя (№ 7), скрипки (N2 8), кларнета (N2 9), трубы I (N2 Ю), гитары (N211), фагота (N212), аккордеона (N213). Ряд г Секвенций имеют версии для солирующего инструмента с ор- остром; эти варианты носят общее название СЪетт {Пути).

Все эти пьесы объединяет стремление Берио по-ново- му трактовать понятия концертности и виртуозности. По мне- I нию композитора, «виртуозность часто возникает из конфлик-

• та, из напряжения между музыкальной идеей и инструментом, '( между замыслом и субстанцией». Свои Секвенции он адресо- 11'вал музыкантам, «чья виртуозность является прежде всего '!• виртуозностью знания»³⁰. Признавая свою приверженность | европейской традиции, Берио отвергал идею насильственной | трансформации музыкальных инструментов, считая себя ор- | ганически неспособным засунуть монеты между струнами ро- яля или подвесить микрофон к скрипке; препарированное | фортепиано он остроумно сравнивал с Моной Лизой, которой : пририсовали усы. Однако возможности, объективно заложен- 5;; ные в природе инструмента, Берио использовал с максималь-

• ной изобретательностью, создавая при этом весьма яркие образы сродни театральным; по-девичьи хрупкий и каприз­ный - в Секвенции для флейты, трагикомически-гротескный -

• в Секвенции для тромбона, драматичный - в Секвенции для стъ- " ш ит. д. Секвенция для гобоя, рассчитанная на уникальное ма­стерство Ханса Холлигера, впервые сумевшего извлечь из сво-

; его одноголосного инструмента двойные ноты и даже ' эккорды, словно бы иллюстрирует постепенное исчерпание всех музыкальных возможностей гобоя, но вместе с тем созда­ет его новый, «героизированный» образ.

Хотя заслуги Берио в создании разнообразного Репертуара для современных исполнителей-инструменталис- ^т°в велики, все же его несомненно гораздо сильнее притя­зали возможности сочетания инструментальных и вокаль­ных звучаний.

Композиция Хор (Сого, 1974-1976) для 40 голосов и 40 оркестрантов выделяется своими масштабами. Композитор признавался, что идея Хора была ему навеяна впечатлениями

30 Вегго /.. Т\л/о 1п1епле\л/5... Р. 90.

И11сш им

композитор получил возможность синтезировать различные _типы мышления»³³.

Основные произведения

Театральная музыка

Алле-гоп! (АИег-Нор.), балет, либретто И.Кальвино (1959)

Опера (Орега), текст Л.Берио, две редакции (1970,1977)

Правдивая история (1а :'ега $№па), музыкальное действо, либретто И.Кальвино (1982)

Король вслушивается (Ш ге т авсоНо), опера, текст Л.Берио и И.Каль­вино (1984)

Ничто (ОиН$). музыкальное действо, текст Л.Берио и Д.Дель Корно (1996)

Хроника места (Сгопаса йе1 Нщо), музыкальное действо, текст Л.Бе­рио и Т.Пеккера (1999)

Музыка для голосов с участием инструментов и/или электроники

Круги (С1гс1еи), вокально-инструментальный цикл на стихи Э.Камминг- са (1960)

Эпифании для меццо-сопрано, чтеца и оркестра на тексты разных авто­ров (1961, последняя редакция - 1992)

Народные песни, цикл для меццо-сопрано и семи инструментов (1964) или меццо-сопрано и оркестра (1973)

Лаборинтус II (ЬаЬогШЪи* II) на текст Э.Сангвинети (1965)

Симфония для восьми голосов и оркестра на тексты разных авторов, две редакции (1968 - 4 части и 1969 - 5 частей)

Концерт I (для Кэти) (РесИа11 (/ог Са1Ьу)) для меццо-сопрано и 17 ин­струментов (1972)

А — Ронне (А — Роппе), композиция на текст Э.Сангвинети для 5 актеров и магнитофонной ленты или для 8 голосов без электроники (1975)

Хор (Сот) для 40 голосов и 40 оркестрантов на тексты из Библии, на­родной поэзии и П.Неруды (две редакции - 1976 и 1977)

О фанам II (О/аШт II) на древнееврейский текст для голоса, детского хора, камерного оркестра и звукового процессора (1988)

Песнь новейшего завета (СапИсит погйчтт (еМатепИ) на текст Э.Санг­винети для хора а сарреНа или четырех солистов, четырех кларнетов и четырех саксофонов (1989)

Инструментальная и электронная музыка Ноны (Шпеи) для оркестра (1954)

Концерт для двух фортепианоно с оркестром (1973)

31. Из ответов на вопросы студентов и преподавателей Московской консерватории во время встречи с ними 17 февраля 1987 года

Найти точки на кривой... (РоМа он 1Ье Сигге (о/тс!...) для фортепиано 23 инструментов (1974)

Портрет города (КйгаНо М сШа) для магнитофонной ленты, совмести с Б.Мадерной (1954) ⁰

Тема: Приношение Джойсу (ТЬета {Отта&цю а ]оусе)) для магнитофон ной ленты (1958)

Лик (\Ъа%е) для магнитофонной ленты (1961)

13 Секвенций (1958^-1996)

7 пьес Пути (СЬетт) - версии Секвенций для солирующих инструмен­тов с оркестром (1964-1996)

□ □ □

Панорама итальянской музыки второй половины

19. века не сводится лишь к нескольким очерченным здесь крупным фигурам.

В 1970—1980-х годах заявили о себе композиторы, ро­дившиеся после войны. В творчестве практически каждого из них присутствовали традиционные для итальянских компози­торов жанровые пристрастия (сценическая музыка, оркестро­вые, камерные и сольные произведения), однако диапазон стилевых и технических средств был необычайно обширен.

Один из учеников Дж.Мандзони, Марко Тутино (р. 1954) считается ведущим представителем неоромантичес­кого течения в итальянской музыке; ему, в частности, принад­лежат оперы Пиноккио (1985) и Сирано (1989).

Композитор и художник Ацио Корги (р. 1937), осно­вавший в 1966 году Туринскую музыкальную группу, долгое вре­мя преподавал современную композицию также в Милане и Парме. Его манеру отличает вкус к красочности, проявляющий­ся в пристрастии к сонористике и необычным электронным звучаниям. Учениками Корги были несколько видных итальян­ских музыкантов, в том числе Иван Феделе (р. 1953), продол­живший потом совершенствоваться у Донатони и Берио, и Лу­ка Франческони (р. 1956), чьими наставниками стали затем Штокхаузен и Берио. Феделе снискал себе высокую репутацию своими инструментальными произведениями (концерты для скрипки, для альта и для фортепиано, 1985,1990 и 1994; струн­ные квартеты, органная и фортепианная музыка). В сходных жанрах плодотворно работает и Франческони, уделяя особое внимание выразительным возможностям духовых инструмен­тов (два концерта для гобоя, концерт для кларнета и камерно­го оркестра, пьесы для флейты и саксофона с оркестром).

Лоренцо Ферреро (р. 1951), пришедший в музыку само­учкой и некоторое время тесно сотрудничавший на театраль­ном поприще с Буссотти, пытался соединить авангардные при-

рмЫ с фольклором, Р^ок_ и поп-музыкой (операМэрилин: сцены американской жизни 50-х, 1980; пьеса для камерного оркес­тра Мой рок, 1986 и др.).

Приверженцы электронной музыки группировались I преимущественно вокруг ф.Эванджелисти (самый видный из

1. его учеников - СальватореШъяррино, р. 1947) и Ф.Донатони. В / ^ссе Донатони в разное время занимались уже упомянутые Щ выше Феделе ^и Франческони, Армандо Джентилуччи № (1д39-1989), Дарио Маджи (р. 1944), Паоло Арка (р. 1953), Ма- Ц то Гарути (р. 1957). Хотя подобные лабораторные экспери- Р менты чаще свойственны музыкантам рационального склада,

'& у итальянцев обычно сохраняется при этом сугубо чувственное || отношение к звуку. Особенно отличается этим Сальваторе Ц шьяррино, во многом близкий Ноно в годы его поздних иска­жений в сфере мистики и философии звучания. В 1991 году Ишьяррино поставил в Штутгарте оперу Персей и Андромеда, в Кч-которой солистов вместо оркестра сопровождали электрон- Шные средства.

К| Имена всех названных здесь композиторов уже успе-

шли войти в авторитетные зарубежные энциклопедии, а их ■^творчество стало неотъемлемой частью европейского музы- Вкального процесса. И если амбициозная цель, которую стави- Щт перед собой итальянские мастера первой половины XX ве- Кка, - вернуть Италии мировое лидерство, - так и не была К достигнута, то общими усилиями музыкантов разных поколе- К ний оказалось сделанным нечто более важное. В Италии появилась, укоренилась и расцвела современная музыка, ко- Ц тора я по прошествии определенного периода стала восприни- ” маться как закономерный итог развития всех предшествую- р Щих традиций.

Рекомендуемая литература

' XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995.

Богоявленский С.С. Итальянская музыка первой половины XX века. Л., 1986.

КириллинаЛВ. Итальянская опера первой половины XX века. М., 1996. 51епг1 ]. Уоп (Ыасото Рисап! ги Ыд! Ыопо: НаПегнзсНе Ми51к 1922-52. РагсЫзтиз, Ке$1$*еп2а, КериЬПк. Вигеп, 1990.

Л. Даллапиккола

ДашпюкЛ. Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» // Му­зыка и современность. Вып. 10. М., 1976.

Игшшева О. Луиджи Даллапиккола об опере и о себе // Советская му­зыка, 1983, № б.

'Ф'ранцин

Франция

Оливье Мессиан (1908-1992)

Французскую музыку после Второй мировой войны представляет многочисленный отряд талантливых композито­ров. Они принадлежат разным поколениям и воплощают раз­личные направления. Продолжают свой творческий путь ком­позиторы Шестерки. Пуленк создает свою лучшую оперу Человеческий голос, обеспечившую ему популярность во всем мире. Плодовитый Мийо сочиняет с тем же энтузиазмом, что и до и во время войны, представив за последние годы своей жизни четыре новые оперы {Давид, Фиеста, Преступная мать, Святой Людовик — король Франции), четыре балета, десять (из двенадцати) симфоний, концерты для разных инструментов, кантаты, среди которых особенно известны антивоенной на­правленностью Мир на земпе, Огненный замок. Онеггер создает три последние симфонии. Композиторы Шестерки работают в направлениях, характерных для 1930-х годов, - неокласси­цизм и неофольклоризм. Их произведения причисляют уже к классике XX века.

В 1936 году в Париже сформировалось еще одно па­рижское объединение под названием Молодая Франция, в ко­торое вошли Андре Жоливе, Оливье Мессиан, Даниэль Лесюр и Ив Бодрие. Их лозунги, сформулированные Жоливе - «за гуманизм, новый романтизм и религию», «за музыку для че­ловека и о человеке», - свидетельствуют о повороте к неоро­мантизму.

Следующее за Мессианом поколение композиторов, Родившихся в 20-30-х годах XX века и появившихся на арене после Второй мировой войны, разделилось на два направле­ния. Пьер Булез возглавил отряд композиторов музыкального эвангарда, в который вошли Янис Ксенакис, Пьер Шеффер и Многие другие. В ином русле работают Анри Соге, Анри Дю-