Вторая половина

XX века

Италия

цбТ в том, что эта концепция также по сути сакраментальна, но только исходит из другой модели священнодействия - древ- _ней мистерии или языческого ритуала под открытым небом.

’^1С' Во время визита в Москву в 1970 году композитор по­сетил театр Ю.А.Любимова на Таганке и загорелся желанием поработать вместе с этим режиссером. Хотя Ноно пришлось долго бороться с советской бюрократией, привлекая на по­мощь двух секретарей итальянской компартии (П.Тольятти и Э Берлингуэра) и директора Ла Скала П.Грасси, в конце кон­цов Любимов поставил оперу Ноно в Ла Скала. Премьера со-

• боялась 4 апреля 1975 года; дирижировал К.Аббадо.

Жанр оперы Под жарким солнцем любви обозначен ав­тором как «сценическое действо». Сюжет, в сущности, отсутст- вует, есть лишь общая тема: Женщина и Революция. Нет и чет-

; _ко очерченных персонажей, партии которых были бы связаны

• с определенным голосом и кругом интонаций. В числе мимо- ,1 летно возникающих и вновь растворяющихся в массе женских ■ образов - героиня Парижской коммуны Луиза Мишель; по- ^ друга Че Гевары, погибшая с ним в Боливии, Таня Бунке; спо­движницы Фиделя Кастро - Айдее Сантамария и Селия Сан­чес, безымянные вьетнамские женщины-партизанки; есть и вымышленные персонажи - французская работница Жанна-

^ Мари, итальянка Деола, Мать и ее сын Павел из повести М,Горького. Многоязычный текст либретто (использованы ^ итальянский, французский, испанский языки) скомпонован из

4. отрывков речей и дневников героинь, а также из литератур-

• ных произведений.

В опере два акта. Оба завершаются катастрофами: первый - расстрелом французских коммунаров, а второй - убийством Матери. Таким образом Ноно подчеркивает траги­ческий аспект всякой борьбы за обновление мира. Однако его выводы далеко не пессимистичны. Как и в Прерванной песне, симпатии композитора целиком принадлежат мученикам ре­волюции. Вряд ли Ноно сознательно пытался претворить в своей опере феминистский взгляд на историю, однако почти эротическое по страстности сопряжение идей Женственности, Жертвенности и Революционности придало концепции этого произведения совершенно необычный оттенок.

Обширная партитура оперы включает в себя и ряд ци- ^тат из популярных революционных песен. Это Интернационал, ^кУбинский Гимн 26 инхпя, итальянская Красное знамя и русская Дубинушка. Однако Ноно обращается с ними не как с коллаж- ными вставками, а вписывает их в усложненную музыкальную ткань современного произведения. Так, во втором акте после

ремарки «Рабочие прекращают работу и слушают песню» зву­чит обработкаДубинушкгI. СагПиз Ягтиз поручен литаврам; се­рийный контрапункт к диатонической теме исполняют струн­ные (сходным образом старинные модальные мелодии «обрастали» хроматическими гармониями в хоральных обра­ботках И.С.Баха). По-иному, но также нетривиально, подается мелодия песни Красное знамя. Первые две фразы поет Павел (персонаж повести Горького), затем к нему присоединяются рабочие, однако при этом фразы песни начинают контрапунк­тировать сами себе, приобретая мотетную политекстовость и авангардную полигармоничность.

Со второй половины 1970-х годов в творчестве Ноно намечается переход к новому периоду, который можно на­звать поздним не только в хронологическом, но и в качест­венном смысле. Феномен «позднего стиля», характеризую­щийся либо трагическим надломом, либо, наоборот, особой просветленностью образов, свойствен далеко не всем худож­никам. Фазы творческой эволюции Ноно в этом отношении вызывают параллели с последовательностью этапов в творче­стве Бетховена: вслед за стадией самоутверждения в роли авангардного художника наступает «героический» период, сменяющийся годами поисков и экспериментов, приводящих к рождению совершенно нового качества музыкальной мысли при сохранении всей прежней системы этико-эстетических ценностей.

Между 1975 и 1979 годами Ноно написал очень не­много сочинений, занимаясь в основном акустическими изыс­каниями. Композитор пытался найти ответы на вопросы, имевшие отношение не только к физике, но и к философии звука: «Что есть слышимое? Что — неслышимое?Где начинает­ся слышимость? Где — неслышимость? Что такое звук? Что та­кое качество звука? Что такое пространствоЛ»²¹ Эти вопросы имели прямое отношение к проблемам бытия и небытия; рож­дения, смерти и бессмертия; познания, памяти и восприятия феноменов реального и умопостигаемого мира. Прежняя страстная устремленность к кровоточащей современности сменяется интересом к «вечным» темам. Возникает также че­реда произведений, в которых композитор отдает дань «памя­ти сердца», посвящая их друзьям и коллегам, как умершим, так и живущим: Паулю Дессау (1974), С Луиджи Даплапиккатй (1979), Приношение Дьёрдю Куртагу (1983), Карло Скарпе, архи­тектору (1984), Пьеру, из лазурной тишины, беспокойность

19. «1)пепс1НсН, 11пгиНе, ипТегТ1д». 1_и|д| 1\1опо 1т (ЬегргасЬ гш1 1о((1а1

Кпе5$1 // Ое5Тегге1сН15сИе Мс^кгеП^сНпЙ, 1989, N2 б. 5 295

/1985; адресат - Пьер Булез); Блуждающие отзвуки, цикл песен 10. Масашо Каччари (1986), Раскрыть подрывную деятель­ность. Приношение Эдмону Жабесу (1987) - и, наконец, одно из самых последних сочинений Ноно, посвященное Андрею Тар­ковскому: Нет дорог, надо идти (1987).

Особое место в позднем творчестве Ноно занимает его Струнный квартет Фрагменты - Тишь, к Диотиме (Тгад- теМе - 5?///е, ап й'юИта, 1979-1980). Это сочинение писалось “для фестиваля 1980 года в Бонне, посвященного Бетховену не как классику, а как предтече современного искусства. Отсю- дз - выбор жанра и инструментального состава. Витающие в атмосфере квартета Ноно аллюзии с поздними квартетами Бетховена носят умозрительный, скорее психологический, не­жели стилистический характер. Так, в партитуре Ноно дважды приводится ремарка «МП: ттдз*ег ЕтрЯпс1ипд» («С сокровен­нейшим чувством»), которую Бетховен использовал в сонате ор. 109 и в квартете ор. 132. Однако внутренним смысловым «Стержнем квартета Ноно стали строки из произведений по- яга - сверстника Бетховена, Фридриха Гёльдерлина, который После безвременной смерти своей возлюбленной, воспетой под именем Диотимы, сошел с ума или сознательно оборвал

• все связи с реальностью. Некоторая фрагментарность и афо- ,'ристическая загадочность вообще присущи поэзии Гёльдер­лина, однако Ноно еще больше усугубляет эти качества, ци­тируя почти бессвязные обрывки строк и мыслей. Партитура квартета изобилует этими фрагментами, которые, однако, не являются программой и не должны никоим образом воспро­изводиться при исполнении. Их совокупный смысл можно не­сколько упрощенно определить как порыв души в несказанное Неведомое, в запредельное царство духовной свободы и све­та, раствориться в котором мешает лишь память о земных страданиях и привязанностях.

Помимо строк Гёльдерлина и реминисценций бетхо- венских ремарок, в квартете Ноно есть и другие цитаты и ал­люзии. В третьем разделе произведения в партии альта цити­руется шансон Окегема Ма1ог те Ьа1 [Бедаменя снедает). Это, вероятно, косвенная дань воспоминаниям о Мадерне, кото­рый изучал с молодым Ноно музыку старинных полифонистов ^и сделал собственную обработку данной шансон Окегема для камерного оркестра. Однако функция этой цитаты - не только Мемориальная, но и символическая. Значимыми оказываются и ее словесный текст, и тембр альта, и интонационный строй. ¹'ослеА/д/ог те Ьа! в квартете намечается постепенный поворот ^к «чистым» интервалам, и сочинение завершается почти бес­