Часть I Музыкальная культура Европы

хора и оркестра, сочинявшаяся в 1955-1956 годах. Поводом к ее созданию послужило знакомство композитора с книгой Письма приговоренных к смерти участников европейского Со­противления, выпущенной на итальянском языке в Турине в

1952. году, а на немецком (с предисловием Т.Манна) - в Цю­рихе в 1955-м. В Прерванной песне Ноно развивает идею Песен узников Даллапикколы, однако если старший мастер вдохнов­лялся посланиями знаменитых людей прошлого, то герои кантаты Ноно - самые обычные люди, а их письма - подлин­ный крик души.

Прерванная песня - сравнительно небольшое произ­ведение, включающее в себя девять частей общей продолжи­тельностью примерно в полчаса. Строение кантаты имеет ис­ключительно четкие пропорции. Части 1, 4 и 8 чисто инструментальные; они подобны вступлению и двум интерме­диям. Все другие части отличаются друг от друга по темброво­му решению: 1. Оркестр. 2. Хор а сарреПа. 3. Сопрано, альт, те­нор и оркестр. 4. Оркестр. 5. Тенор и оркестр. 6. Хор и оркестр. 7. Сопрано, женский хор и оркестр. 8. Оркестр (только духо­вые). 9. Хор и литавры.

Весь материал Прерванной песни выводится из одной серии, принадлежащей к излюбленному у Ноно типу серий, включающих в себя все диатонические интервалы.

При этом, по замечанию музыковеда Массимо Милы, в вокальном письме Ноно «прямо ощущается связь с традици­ей, как если бы Монтеверди умер только вчера, а Палестри­на - позавчера»¹⁶. Кроме того, Мила высказал проницатель­ную мысль о том, что по сути в основу цикла Прерванной песни положена структура католической мессы или, точнее, реквие­ма, где нет части С1опа, но есть Оге$ ггае^п. Поскольку статья Милы нашла полное одобрение у самого композитора, мы позволим себе развить эту мысль.

Действительно, сумрачное оркестровое вступление (первая часть) можно уподобить инструментальному Купе. Вторая часть напоминает Сгейо, поскольку текст содержит «символ веры», отражающий пафос всего произведения: «Умираю за мир, который воссияет таким светом, такой красо­той, что моя жертва будет ничто в сравнении с этим. Миллио­ны людей умерли за это на баррикадах и на войне. Я умираю за справедливость. Наши идеи победят» (слова болгарского учителя Антона Пипкова). Аналогии с разделом Сгейо - Ст-

9. МПа М. [Вступ. статья] // Ыопо I. II СапТо юзрезо (рагО. Ма!пг:

Дг5 ума, 1957.

М.МИаМ. Ьа Цпеа Ыопо // Ьа Ка5$едпа ти$1са1е, 1960, N2 4. Р. 297-311.

сгЯхиз - вызывает третья часть, где говорится о казни трех юных греков, 14-ти, 19-ти и 22-х лет. Одновременное сочета­ние трех тембров и трех текстов говорит о том, что здесь при­сутствует сакральная идея троичности. После инструменталь­ной четвертой части звучит соло тенора, текст которого вызывает в памяти Ьасптож «Если б небо стало бумагой, а все моря мира чернилами, я не мог бы описать вам мое страдание и все, что я вижу вокруг себя. Я говорю вам "прощай" и плачу» (поляк Хайм, 14 лет). Хоровую шестую часть М.Мила трактует как 0^5 пае: «Двери отворяются. Это идут наши убийцы, оде­тые в черное...». Далее следует лирическая кульминация про­изведения - седьмая часть на слова Любови Шевцовой: «Про­щай, мама, твоя дочь Любка уходит в сырую землю». Это аналог возвышенного и невыразимо печального А&гш Бег. Парные по сути восьмая и девятая части образуют завершение, не несущее ни молитвенного смирения, ни просветленного ка­тарсиса и потому не вызывающее литургических ассоциаций.

Для верующего художника, каким был, к примеру, Даллапиккола, наличие параллелей между светскими и цер­ковными жанрами было вполне органично. Однако по отно­шению к коммунисту Ноно такая интерпретация его замысла (причем не отвергаемая им самим) кажется парадоксальной. На наш взгляд, возникающее при этом противоречие - сугубо внешнее. Возможно, стойкая приверженность композитора к идее борьбы за лучшее будущее и сосредоточенность на теме жертвы во имя счастья человечества имела под собой глубин­ную психологическую основу, являясь очень личной модифи­кацией католической религиозности, полностью избавиться от которой носителю итальянского менталитета вряд ли возмож­но. Тема духовного подвига, мученической смерти, очищаю­щего страдания и посмертного апофеоза проходит сквозной нитью через его произведения самых разных лет.

В Прерванной песне Ноно применил новые методы ра­боты со словесным текстом, вызвавшие недоумение не только У публики и критиков, но и у коллег-композиторов. Все тексты в этом сочинении исполняются на итальянском языке и рас­считаны на его фонизм и экспрессию, однако, как правило, ни °Дин фрагмент не звучит целиком. Иногда (в третьей части) три текста используются в одновременном сочетании. В дру­гих случаях слова рассредоточены по разным голосам, причем каждое из них разбито на слоги и даже на отдельные фонемы, так что их цельный смысл на слух уловить невозможно. Музы­ка Ноно заставляет воспринимать не столько конкретные зна­чения слов, сколько их эмоциональные обертоны. Сама же

звуковая ткань приобретает при этом реальное пространст­венное измерение, в сущности продолжая идею нововенской К1апд{агЬепте1осПе, но учитывая также тенденции, характер­ные для всего научного и художественного мышления XX века (теория относительности, отказ от линейной перспективы и временного континуума).

Самым болезненным ударом стало для Ноно непони­мание Прерванной песни со стороны Штокхаузена, которого композитор считал своим личным другом. В статье Язык и му­зыка (1958) Штокхаузен попытался объяснить методы работы Ноно с текстами предсмертных писем узников внутренним стыдом, возникающим из-за того, что эти письма были неког­да написаны, - отсюда якобы и вуалирование их смысла, пре­вращающее язык в чистую музыку¹⁸. Это высказывание вызва­ло гневную отповедь Ноно в его лекции, прочитанной в Дармштадте 8 июля 1960 года и изданной позже в литератур­ной записи Х.Лахенмана: «Неужели из непреложности страс­тей Христовых ничему нельзя научиться, кроме стыда? И неужели эти недавние страсти миллионов, бывших не бога­ми, а людьми, не должны научить нас ничему, кроме стыда за себя? <...> Вопрос о том, почему я взял для произведения именно этот текст и никакой другой, не умнее вопроса, зачем, чтобы выговорить слово "с!итт" ("тупица"), используют не­пременно буквы с!-и-т-т»¹⁹.

В этом же докладе содержалось и авторское истолко­вание метода обращения с текстом в Прерванной песне как... вполне традиционного. Композитор ссылался на множество примеров из музыки прошлых веков, в которых одновремен­но сочетались два и более текстов на одном или нескольких языках, а слоги одного слова распределялись по разным голо­сам (политекстовые мотеты позднего Средневековья, Месса си минор И.С.Баха, Реквием Моцарта, финал Девятой симфо­нии Бетховена). Между тем, как показал опыт, новые способы взаимоотношения музыки и слова стали в 1950-е годы пред­метом особого внимания и со стороны других композиторов - того же Штокхаузена (Песнь отроков), Булеза (Молоток без ма­стера), Берио (Тема: Приношение Джойсу).

Тем не менее споры по поводу Прерванной песни обо­значили размежевание Ноно с коллегами - постоянными уча­стниками Дармштадтских курсов. Появление в Дармштадте экстравагантного американца Дж.Кейджа лишь усугубило

18. ЫосШмихеп К. ЗргасНе ипй Ми$|к // Тех1е ги е1депеп \Л/егкеп, гш

Кипзт Апйегег, АкТиеНе? В<± II. КЫп, 1964. 5, 158.

19. 1Чопо. Техте. 5(:исйеп ги $етеп Ми51к 5. 60.

11

Вторая половина

XX века

Италия

'конфликт. В 1959 году Ноно выступил в Дармштадте с докла-

дом Присутствие истории в современной музыке, содержав- шим язвительную критику Кейджа и его «антиисторической» позиции. А спустя десять лет в статье Музыка и революция Ноно обвинил в буржуазной косности и Штокхаузена, и Булеза, и Кагеля; в эти годы он разошелся даже с Мадерной. После 1960 года Ноно больше ни разу не был в Дармштадте, хотя его про- изведения там иногда все же звучали.

Конец 1950-х - 1970-е годы - время наибольшей открытости Ноно тревогам мира. Политические взгляды ком- позитора в этот период приближаются к крайне левым. Он симпатизирует китайской и кубинской революциям, поддер- живает в своем творчестве африканских и латиноамерикан- ских повстанцев и т. д. Одно за другим возникают сочинения, демонстративно отражающие идею ангажемента: Польский дневник-58 для оркестра; опера Нетерпимость 1960 (1961); пьеса для меццо-сопрано и магнитофонной ленты Освещенная фабрика (1964); вокально-электронная композиция, вдохнов- ленная борьбой вьетнамских и ангольских партизан, -Лесмо- лод и полон жизни (1966).

критики должны были записать в ряды «прогрессивных ху- дожников Запада», однако этого не случилось. Прерванная пес- ня (никогда, кстати, не исполнявшаяся ни в СССР, ни в новой России) вызвала ряд отрицательных откликов; музыка Ноно не звучала даже в закрытых концертах и всячески замалчивалась. Хотя Ноно приезжал в СССР в 1960-х и 1970-х годах, в офици- альных кругах его встречали с настороженной вежливостью, пытаясь не допустить или ограничить его контакты с теми, кто был ему интересен (например, с Э.В.Денисовым). С другой стороны, Ноно не стеснялся в выражениях, открыто осуждая

X; сталинизм, ждановщину и брежневскую бюрократию; то, что

I Делалось тогда в советской музыке, включая симфонии | Д-Д.Шостаковича, казалось ему крайне несовременным.

| Совсем по-иному складывались его контакты со

| странами Латинской Америки. В 1960-1970-х годах у многих было ощущение, что идея социальной революции в масшта- бах целого континента близка к осуществлению. Победа ре-

волюции на Кубе, героическая авантюра Че Гевары в Боли- вии, приход к власти в Чили правительства Народного

\ единства во главе с Сальвадором Альенде, партизанская

\ борьба в Уругвае, Перу, Колумбии; движение «мятежных

священников», вставших на сторону народных масс; сверже- ние одиозных диктатур в Никарагуа и Гаити... Большинство из

Казалось бы, автора подобных сочинений советские

этих явлений ныне подвергнуто безжалостным переоценкам, но в свое время вызванный ими романтический энтузиазм ох­ватывал не только их непосредственных участников, но и сто­ронних наблюдателей. Одним из таких наблюдателей стал Ноно, присутствовавший 26 июля 1967 года на праздновании в Сантьяго-де-Куба годовщины революционного штурма ка­зарм Монкада (своеобразной местной Бастилии). Впечатле­ния от этого и других массовых действ отразались в ряде со­чинений Ноно, где он попытался создать звуковое подобие фресок, включающих в себя живые и электронные звучания. Это Диалектический контрапункт наобум (СоМгарипЮ йМеШ- со а11а теШе, 1967-1968)²⁰,Л?)’зыш — Манифест № 1 (1969), Го- лоса,разрушающие стены (Уосг йе$(гоущ тигоз, 1970), И тогда он понял... (7 еШопсез сотргепсИб, 1970), Призрак бродит по ми­ру (.Егп Сезрепз! %еЫ ит (Не Ш1,1971), Подобно волне, полной си лы и света (Сото ипа о1а с1е/иеггау 1их, 1971-1972).

Все эти произведения можно расценить как предва­рительные эскизы к самому масштабному сочинению, увенчи­вающему и во многом исчерпывающему в творчестве Ноно пе­риод «бури и натиска» - опере Под жарким солнцем любви (А1дгап зо!е сапсо д'атоге, 1974-1975).

Как для любого художника-авангардиста, традици­онная опера была для Ноно жанром мертвым, хотя как италь­янский музыкант он продолжал восхищаться мощным мастер­ством Верди и нежно любить Беллини. Свои взгляды на обновленный музыкальный театр Ноно изложил в статьях За­метки о сегодняшнем музыкачънаи театре (1961) и Возмож­ность и необходимость нового музыкал-ьного театра (1962). Композитор отстаивал в них идею «ангажированного» театра, занимающего активную общественную позицию. Своими учи­телями Ноно называл В.Мейерхольда, В.Маяковского, Б.Брех­та, А.Шёнберга, Э.Пискатора. Критикуя исторически сложив­шуюся оперную практику, Ноно проницательно сравнивал ее пространственно-временное параметры со «статической» перспективой католической литургии (театр - храм, сцена - алтарь и т. д.). Однако настаивая на другой концепции спек­такля, где музыка не должна прямо иллюстрировать действие, где все параметры подвижны и изменчивы, где звук и свет ис­ходят сразу из нескольких источников, а публика перестает быть пассивной, Ноно, возможно, не вполне отдавал себе от-

19. Ноно обыгрывает здесь ренессансное понятие «сопТгарипШ а11а теп1е» (прибавлениеимпровизированного голоса), опираясьтакже на причудливую карнавальную пьесу барочного «авангардиста» Ад­риано Банкьери Животный контрапункт наобум С1608). Это уни­кальный для Ноно случай пародии на пародию.