1.2. Сценарий – драматургическая основа театрализованного зрелища

Работа режиссера в театре начинается с анализа авторской пьесы, предназначенной для сценического воплощения. В искусстве массовых действ для каждого конкретного зрелищного представления создается оригинальный сценарий, который представляет собой симбиоз драматургической основы и режиссерского видения. Особенности написания такого сценария определяются синтетическим характером самого зрелищного действа, с одной стороны, и умением мыслить пластическими образами – с другой. Поэтому режиссер театрализованного зрелища нередко выступает и в качестве автора сценария.

Исходной позицией для этого является «социальный заказ»¹. Осмысление организующей идеи, поиск соответствующего драматургического решения – отправные точки для его реализации. В этом процессе, в каком-то смысле, можно провести параллель между искусством массовых зрелищ и драматическим: определение сверхзадачи произведения писателя К.С. Станиславский считал основной, главной всеобъемлющей целью, притягивающей к себе все остальные задачи. Театральный метод, позволяющий раскрыть смысл авторского текста, он назвал методом действенного анализа. Сочетание законов жизни и законов сцены в методе действенного анализа позволяет применить его и при работе над сценарием театрализованного зрелища.

1. Строить пьесу по событиям, глубоким по значимости, действенным по содержанию.

2. Идея утверждается в борьбе сквозного действия (главного) с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта.

3. Действие развивать неотрывно от среды, в которой возник сюжет.

4. Характеры брать из жизни, показывать в развитии.

5. Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.

6. Писать пьесы сильным, образным, действенным языком.

Очевидно, что все основные позиции метода К.С. Станиславского относятся и к зрелищной драматургии, но язык данного жанра специфичен. Так, традиционная драматургия подразумевает непрерывное – причинно-следственное – развитие действия. В основе последовательной смены событий лежит драматический конфликт.

В массовом зрелище конфликтность проявляется в сборке эпизодов (или тематических блоков), когда во взаимодействие вступают номера разных жанров. В результате борьбы жанров возникает композиционная, монтажная (1.3; 3.3) структура².

Композиция является самой существенной частью зрелищного процесса, дающей новое качество: основой драматургии является не действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а диалогичность тем и жанровых разновидностей (внутренняя конфликтность). В этом и заключена главная особенность режиссуры массовых форм искусства, имеющей дело с особым родом драматургии.

На первоначальном этапе определяется ход, стиль, ритм, общий характер зрелищной формы (3.4, 3.5, 3.6), это помогает сценаристу-режиссеру найти драматургический узел, который рождает обострение действия, развивает его, двигает к кульминации. Поиск узла определяется идейной установкой, социальным заказом. Эпизоды / блоки номеров в сценарии выстраиваются по спирали, где каждый эпизод или номер – самостоятельное кольцо, и одновременно они устремлены по вертикальной восходящей к вершине спектакля – смысловой кульминации.

В.Э. Мейерхольд определил для композиционной структуры зрелищного представления три точки опоры:

- начало должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;

- в середине одна из картин должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьет по нервам;

- в финале нужен эффект, но не нужна напряженность.

Между этими точками действие несколько разжижено (как хорошая рифма в окружении обычных созвучий).

По такому же принципу строятся пролог и эпилог. (Пролог / эпилог это развернутый сценический номер (эпизод), который создается специально для каждого конкретного случая). Пролог – это квинтэссенция, запев, дающий настрой на все время действия, камертон, определяющий идейно-художественную тональность спектакля. Эпилог – завершающий номер, в котором закрепляется результат тематического противостояния. Эпилог это вывод, художественная суть.

Подобное композиционное построение присуще музыкальной драматургии или драматургии эпического театра, где также присутствуют: противостояние главной и побочной тем (система смысловых лейтмотивов), их полифоническое развитие (многоплановость, многоголосие), монтажное сопоставление контрастных по эмоциональному содержанию частей, репризность, наличие вступления и коды.

Другое отличие композиции зрелищного действа от театрального – это свободная драматургическая структура в изложении темы. Это обусловлено, с одной стороны, естественной возможностью переключения словесного материала на музыкальный или пластический. С другой – драматург может использовать разные возможности в организации сценического времени, которое является художественным выражением времени исторического:

- эпический сюжетный ход дает возможность трактовать сценическое действие в плане развернутого рассказа об исторических событиях, о прошлом и будущем;

- в монтажной структуре остановка действия, подчас, приобретает большее значение, чем поступательное развитие.

Драматический театр и массовое действо соотносятся между собой как бытовая (жанровая) живопись и плакат. Массовые представления близки к плакату. Создаваемые образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точно выражающие идею (в отличие от драматического театра, где намерения авторов скрыты, их выявляют поступки героев). Театрализованное зрелище способно собрать тысячи людей. Здесь режиссер воздействует на сознание и воображение участников и зрителя общими понятиями, крупными сценическими символами. В связи с этим, ему необходима масштабность, ощущение глобальности тем, которые поднимаются в сценарии.

Именно поэтому и современный сценарий театрализованного зрелища публицистичен³. Сценарист обязан выявлять актуальные проблемы современности или обращаться к историческим событиям, тесно связанным с современностью. Другое важнейшее качество сценария – использование документального материала (исторического, современного)⁴. Без него сценарий не имеет художественной ценности. Использование историко-документального материала придает сценарию достоверность, дополнительную глубину, а местный документальный материал вызывает особенный интерес аудитории. Реальные цифры и документы, подлинные вещи, фонограммы и видеоматериалы несомненно вызывают живой интерес аудитории, но реальные герои, непосредственные участники событий, которым посвящено театрализованное зрелище, во много раз усиливают эмоциональное впечатление зрителей. В этом случае драматургию театрализованного зрелища можно рассматривать как уникальный организм, как галерею живых лиц.

Термин театрализованное (в отношении к зрелищу) в этой связи может означать лишь органичное сочетание нетеатрального, утилитарного материала (дидактического, агитационного, пропагандистского, непосредственно связанного с бытом и практикой людей – производственной, общественной) и материала художественного. Иначе говоря, начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом документальным, и ему подчиняется. Это сочетание, этот сплав (не иллюстрирование!) жизненного и художественного создается с целью сознательного воздействия на публику. Документальная основа нужна для того, чтобы на близком и понятном материале раскрыть важные политические и нравственные проблемы, отразить общие процессы в судьбах реальных людей, придать действию особую эмоциональную окраску и убедительность. Основой для сценария может послужить реальный герой, документ, место событий, явление, объективный факт. Факты – это правда, свидетельствующая о достоверности исторического события или жизненного материала, объективная, не подверженная влиянию, фальсификации, «ретуши». И хотя факт сам по себе безличен, эмоциональное отношение к нему проявляет авторская позиция. Искусству нашей эпохи присущ обостренный интерес к объективным фактам, оно напряженно ищет правдивые ответы на многие вопросы новых поколений, приходящих в жизнь.

Обращение к фактам, к документам процесс чрезвычайно сложный. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение. В работе автора сценария массового зрелища есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода факта и документа в действенный художественный образ⁵.

Последовательность работы над художественной обработкой документа обычно такова:

- изучение характера документального материала, исследовательский анализ явлений на предмет публицистичности;

- отбор и монтаж фактов, авторский комментарий;

- определение взаимосвязи и взаимопроникновения документа и художественного образа;

- нахождение документу действенных драматургических функций (когда документ становится динамическим фактором драматического действия).

Документальным материалом для сценария театрализованного зрелища могут служить:

- документально-исторические источники (указы, постановления, декларации, биографии конкретных людей);

- литературно-документальные источники (мемуары, очерки, публицистические статьи);

- эпистолярные материалы (дневники, письма, фото - кинодокументы);

- подлинные вещи (личные документы, одежда, оружие, награды).

Палитра системы художественных выразительных средств весьма разнообразна и разножанрова. Это синтез всех зрелищных искусств и современных технических возможностей, набор выразительных и изобразительных средств и технологий экспрессивно-чувственного воздействия. Идея, сюжет, драматургический ход (3.4), жанровое определение; органичное слияние художественных и документальных материалов; наполнение эпизодов (сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов) и организация их в драматургическую конструкцию – перечень основных требований к сценарию театрализованного спектакля-зрелища.

Когда ведущая роль отводится музыке, тогда зрелищную форму можно трактовать как театрализованное музыкальное действо (1.4).

Наиболее близка жанру театрализованного зрелищного представления – поэзия: образность, лаконичность, ритмическая точность более соответствует стилю музыкального действа. Надо сказать, что слово является одним из главных изобразительно-выразительных средств сценария любой зрелищной формы. Слово несет важную идейно-смысловую нагрузку и позволяет в сценарии:

- затронуть разные темы через повествовательный текст или диалог;

- выстроить конструкцию сценария: построить ряд сюжетных линий, соединить эпизоды и номера (информационный текст ведущих, комментарий «за кадром», конферанс);

- ввести лирические отступления, выражающие авторскую идею (использование методов художественной публицистики);

- включать словесный материал в сценарий в качестве самостоятельного структурного элемента (разговорного жанра или песенного материала).

При этом не стоит излишне увлекаться словесным комментарием. Необходимо использовать слово продуманно, точно и чрезвычайно экономно. В поисках зрительного образа необходимо найти «золотую середину»: уравновесить звучащее слово и движение. Наиболее эффективное для зрительского восприятия сочетание слова и визуального действия – один к четырем (25 % слова и 75 % действия). Если движение сопутствует тексту, значит, оно является вспомогательным элементом. Движение должно ритмически подготавливать, завершать и снова подготавливать слово.

И еще. Качество сценарного материала театрализованного зрелища во многом определяет фактор новизны, который фиксирует не только количество новой информации, но и тот художественно-эстетический контекст, в котором информация будет представлена в сценарии.