С одержание

Введение 5

1. Основная часть 7

2. Раздел: Конструктивные решения 43

3. Раздел: Экономика проектных решений 49

Заключение 54

Список использованной литературы 55

Введение

В данном проекте рассматриваются вопросы объединения предметно-пространственной среды в кинематографе с позиции несуществующих архитектурных объектов. Дается подробный анализ и определения общеизвестным пространственным архетипам. Приводится концепция по использованию архетипов в формообразовании пространственных моделей.

Игровой кинематограф знакомит нас со специфическим видом творчества, синтезирующий в себе театральное и изобразительное искусство, архитектуру и дизайн, главной задачей которого является, прежде всего, не решение утилитарно-функциональных задач, а организация подходящей предметно-пространственной среды, передающей нужную атмосферу, эмоционально-психологическое состояние, имеющую определенное стилистическое и художественно-образное решение. Предметно-пространственная среда в искусстве кино, как правило, вымышленная, придуманная сценаристом и «выстроенная» потом творческой командой фильма.

Пространство в кинематографии, как и в любом искусстве, - отграниченное пространство, заключенное в назначенные рамки и, в то же время, изоморфное беспредельному пространству среды. К данному, всеобщем - от мала до велика искусству, и в особенности наглядно выдающемуся в изобразительных, несогласованию киноискусство приобщает собственное. В одном из искусств фигуры, наполняющие внутреннюю грань художественного пространства, не рвутся настолько деятельно ее прорывать, выбиться за ее границы. Данный неизменный конфликт составляет одну из главных составляющих иллюзии действительности кинопространства.

Эффект кадра основывается на определении изоморфизма между целыми пространственными конфигурациями действительности и плоским, ограниченным с четырех краев пространством экрана. Собственно это сравнение «разнообразного» составляет ядро кинопространства. Отчего неизменность граней экрана и физическая действительность его плоской натуры составляют потребное соглашение возникновения пространства. Все же касательство заполнения пространства экрана к его рубежам располагает абсолютно другой средой, чем, скажем, в живописи. Лишь только мастер барокко сыскивался в подобной же мере в неизменной войне с гранями собственного художественного пространства, насколько это просто для режиссера кинофильма. За данными границами киномир умирает. Однако внутреннюю поверхность он наполняет настолько, с тем, чтобы всегда завязывалась видимость вероятности прорыва через пределы.

Объектом дипломной работы стал не поднимавшийся прежде вопрос об отношении композиционного строения изобразительной линии фильма с формулами композиции культового мифологического образа. В этих традиционных искусствах, соединённых с мифическим действом, существовали архетипические схемы композиции, являющиеся вершиной киргизского героического эпоса и киргизской художественной традиции в целом.

Освоение проблем композиции в настоящий период - одна из существеннейших задач, возникающей немаловажной перед теорией киноискусства.

Целью этой работы является, разбор характера, который взаимодействует с композиционными структурами фильма с архетипическими схемами, являющиеся основой традиционного мировоззрения тюрков.

Основываясь на киномысль, и опыт зарубежный и отечественный, мы пытаемся идти по дороге отвлеченного подхода к работам киноискусства, анализирующего фильм как цельную систему, все составляющие каковой взаимопереплетены между собой. Благодаря этому, задачей предоставленной работы стало не просто нахождение логического упразднения композиции игровой кинокартины, а раскрытие внутренних аспектов, устанавливающих особенности ее строений.

Адаптация литературного источника в конкретную предметно-пространственную среду является главной задачей в дизайне фильма и, разумеется, должна обладать определенной концепцией, максимально эффективно передающей основные художественные, идеологические и стилевые задумки автора. Концепция изображения вымышленных, несуществующих архитектурных объектов – это неизменно нечто большее, чем просто-напросто интуитивные поиски художника, это, как минимум, оперирование знаниями основных формообразующих законов, владение средствами гармонизации, языком символов и развитое чувство пространственного восприятия.

Всякий человек имеет в своем распоряжении способность воспринять мир посредством образов, каковые складываются и усовершенствуются в течение жизни. Понемногу создается система, соединяющая различные  чувства, характеризующие опоясывающие человека вещи и явления.

Архетипы - несокрушимые элементы неосознанного, которые являются факторами осознаваемого, разбирая на объект цельности анализируемые предметы. Восприятие предметной среды базируется по некой формуле, которая пропущена через нас.

Теория архетипов Карла Густава Юнга играет большую роль в понимании механизмов восприятия предметного мира. Юнг утверждает, что чувство гармонии возникает бессознательно  в том случае, если качества и свойства объекта соответствуют тем или иным архетипическим формам.

Во-первых, взаимодействие приводит к гармонии простых форм (квадрат, круг или треугольник). Во-вторых, существует метод создания материи человеком на интуитивном уровне. Существование архетипов в подсознании приводит к восприятию простых форм. В данной формулировке содержится универсальность понимания, посредством архетипических типов - оно не граничит с общественными, знаковыми и прочими цивилизованными мнениями. Теория архетипов обладает немалым смыслом не только лишь для формирования философии и психологии, но так же может отыскать своё практичное использование в сфере дизайнерского проектирования. [1]