Обратимся к аналогии.

Чтобы это глубоко вошло в сознание соотношение центра и периферии приведем самые разнообразные примеры.

1. Ходьба. В детстве нас научили ходить, а потом этот процесс становится автоматическим. Когда мы идем или бежим, разве мы думаем о ногах, разве мы знаем механизмы управления ногами? Вспомним о сороконожке – к чему приводит попытка сознательно управлять автоматизированным процессом.

2.Езда на велосипеде. Чтобы научиться ездить на нем, надо освоить, как держать руль, крутить педали и поддерживать равновесие. Все остальное (из чего он сделан, кто придумал колесо, велосипед и др.) знать не надо. Во время езды мы только смотрим и контролируем положение руля.

3.Всадник и лошадь. Всадник – психика. Лошадь–голос. Кто, кем должен управлять ясно без слов.

4. В поэзии этот процесс точно сформулирован А.С.Пушкиным в его отрывке «Осень».

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге

Минута, и стихи свободно потекут.

Вывод. Все дело в центральных, мозговых процессах, а не в периферических механизмах.

Поэтому, чтобы красиво говорить и петь, не надо знать, тонкостей того, где и как образуется голос. Надо знать азбучные истины и заниматься непосредственно работой над разучиваемым произведением, как это делал Шаляпин.

Теперь понятно, что первые два секрета технологические и касаются создания самого инструмента. Это то, что могут и должны дать учителя. Но надо твердо усвоить, что технологическая составляющая голос является только предпосылкой для достижения высоких результатов. Эти приемы настолько простые, что самостоятельно догадаться об их существовании практически невозможно. Поэтому эти приемы и являлись огромной тайной, которая впервые в этой книге рассекречивается. Кому повезло в этом плане с учителями, те стали выдающимися оперными певцами.

Третий секрет учит пользоваться этим инструментом (голосом). Но при этом в работе с голосом есть принципиальное отличие от работы с механическими музыкальными инструментами. Третий секрет (интонация) постоянно усиливает этот инструмент (голос) по всем его составляющим. Чем более богата интонация, тем богаче звучит инструмент.

(Здесь надо оговориться. В редчайших случаях разбитое пианино может зазвучать, как великолепный инструмент. Такие случаи описаны во время гастролей Рихтера по Сибири и Дальнему Востокую).

Интонация для голоса выступает в качестве самозатачивающегося приспособления. Поэтому голос, обогащаемый интонацией, не имеет пределов. Это и есть настоящее творчество. Те, кто владел только интонацией добились высоких результатов в эстрадном пении, так как силовые характеристики голоса берет на себя микрофон.

Вывод: при предлагаемом психоакустическом подходе, работают центральные механизмы (психика), периферию (исполнительные системы голосообразования которые автоматически настраиваются) контролировать не надо.

1.3.2. Третий секрет настройки голоса на примере ф.И. Шаляпина.

Среди всех певцов независимо от жанра третьим секретом голоса в наивысшей степени владел Ф.И. Шаляпин.

Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первые два секрета настройки голоса: трахею и бронхи подкачивал малыми порциями воздуха.

В своей книге “Маска и душа” Шаляпин на собственном примере, по сути дела, раскрывает природу певческой интонации. Шаляпин акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию, строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом - это и есть интонация (об интонации в музыке много сказано в трудах академика Б.В. Асафьева).

Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин: “Я играл в “Псковитянке” роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товаришам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал. Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чём дело? Я ему попечалился. Не выходит роль - от самой первой фразы до последней.

А ну-ка, - сказал Мамонтов, - начните-ка еще раз сначала. Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает. Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова. “Войти аль нет?” - первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос “быть или не быть?” В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более - читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана. Произношу фразу “войти аль нет?” - тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом замечает:

- Хигряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим

замечанием положение. “Интонация фальшивая!” - сразу почувствовал я. Первая фраза - “войти аль нет?” - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

- Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано.

Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит, понял я раз навсегда и бесповоротно, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук

не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения - нечто большее, чем bel саnto...”

Шаляпин делает для себя вывод, что в пении должно соединиться искусство вокала и искусство актера. Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.

Шаляпин осознает, что интонация - это не что иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая “верхняя нота” или тройное forte составляют подлинный художественный язык вокального искусства. “...В правильности интонации, слова и фразы - вся сила пения” - Ф.И. Шаляпин.

Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что голос - это не механические приемы звукоизвлечения, а многомерная составляющая развития личности. Стремление к развитию голоса породило стремление к развитию разнообразных способностей. Непрестанное стремление совершенствовать свое творчество, никогда не удовлетворяться достигнутым, постоянно изменять то, что уже как будто вылилось в вполне художественную форму, становится неотъемлемым законом развития таланта Шаляпина.

“И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, это - самодвижение мое, неутомимое, беспрерывное, никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: “Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями “... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда -надо мне в дальнейший путь!” (Ф.Шаляпин т.1, с. 284-285).

О третьем секрете настройки голоса (интонации) постоянно говорил Шаляпин.Овладение им полностью зависит от самого человека. Об этом Шаляпин со слов В.Г. Гайдарова сказал так: “Никто меня не делал — я сам себя сделал трудом, работой... “ Это хорошо известно. Но мало известно, что его система и система Станиславского диаметрально противоположны. В тоже время известно, что Станиславский для придания своей системе авторитет а говорил, что он ее писал с Шаляпина. Вот что что говорит сам Шаляпин своей дочери Ирине. Напомню, что Ирина стала заниматься в студии Станиславского и пригласила отца на одну из репетиций. Шаляпин ужаснулся тем натуралистическим методам, к которым прибегали студийцы.После репетиции у них состоялась беседа, некоторые моменты которой процитирую:, . “..не забывай ни на минуту, что ты на сцене, что публика видит каждый твой жест, каждое движение развивай в себе способность контролировать” - “Но это же будет мешать мне,” - возразила я. - “Наоборот, это будет тебе помогать, ты ничего не будешь делать бессознательно. “Бессознательное” творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести образ через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством . В этом, мне кажется, мы расходимся с Костей Станиславским;... - “Костя Станиславский говорит, что с меня написал систему. Не правда.Я никогда не играл по системе, а вам он это так рассказывает нарочно”.

От себя добавлю, что система Станиславского для актера, также губительна для здоровья, как и глубокое дыхание. Ведь по Станиславскому надо все переживать на сцене, как в жизни. Поэтому сыграв в фильмах или спектаклях сцену смерти многие актеры подрывали свое здоровье, а многие и умирали .

Мне самому довелось быть свидетелем такого случая в сцене смерти Скарпиа (опера Пуччини “Тоска”) в зале Ленинградской Консерватории в начале 80-х годов 20 века.

Материалом о третьем секрете настройки голоса на примере Ф.И. Шаляпина мы закончили теоретическую часть книги.

Общим выводом проделанной работы является выдвинутая нами новая теория развития голоса.