15. Архитектура средневизантийского периода  -  вв. Типы крестово- купольного храма: храм на четырёх колоннах, храм типа вписанного креста, храм с обходом. Октагональные храмы на тромпах.

Это было время полного оформления всех принципов «византинизма», наивысшей духовной насыщенно­сти византийскою искусства, наибольшей отточенности его стиля, время широкой его экспансии во все страны православного круга и в западные европейские госу­дарства. Искусство этих сто­летий может быть объединено об­щим понятием «искусство средневизантийской эпохи». Победа над иконоборчеством была решающим моментом в историче­ской судьбе византийского искус­ства. В дальнейшем оно не знало столь глубо­ких внутренних конфликтов. Вся остальная его жизнь на протяже­нии веков основывалась на принципах, сформировавшихся в послеиконоборческий период.

Окончательно оформляет­ся канон церковного строительства (крестово-купольная система), цер­ковного искусства (иконография, типология, образ, стиль), общий контекст богослужения.

На основе форм и принципов, существовавших ранее на периферии, зодчими к-польского круга были разработаны новые типы церквей, к-рые можно разделить на:

1) Храм на четырех колоннах. Слишком рафинированным для провинции. Высшее достижение крестово-купольного строительства и вместе с тем конец развития византийской архитектуры, создававшей в дальнейшем только вариации этого же типа. Все известные константинопольские сооружения Х–XII вв. (северная церковь монастыря Константина Липса (Фенари Иса джами), ок. 907 г.

;

Мирелейон – погребальная церковь императора Романа Лакапина (Бодрум джами), ок. 920 г.

;

Эски Имарет джами, XI в.

;

Килисе джами (церковь Св. Федора ?), ок. 1100 г.

;

две церкви и усыпальница монасты­ря Пантократора (Зейрек джами), 1118-1136 гг., и другие)

отличаются друг от друга размера­ми, пропорциями, декорацией фаса­дов и поэтому общим внешним обликом, но не принципами конструкции и организации внут­реннего пространства. Тяжелые подкупольные опоры и какие-либо стены внутри храма ис­чезают, их заменяют четыре изящ­ные колонны, поддерживающие ку­пол как балдахин. Именно колон­на – античная фор­ма – превращается в основной кон­структивный и композиционный элемент. Ясная охватываемость взглядом, зальный характер стали несов­местимы с хорами, ибо их уровень пересек бы колонны. Поэтому обычно в таком храме хоры либо исчезают, либо  остаются только над нартексом.

 Цельность внутреннего простран­ства сочетается с отчетливостью его построения; основные его уров­ни отмечены тремя резными мра­морными карнизами, опоясыва­ющими все здание. Благодаря мно­жеству больших окон, расположен­ных на всех стенах и во всех ярусах, интерьер залит обильным и ровным светом. В такой архитек­турной композиции, с ее четкой симметрией частей и гармониче­ским равновесием форм, отсутству­ет какое-либо напряжение. В нижних уровнях здания нет никаких весо­мых материальных форм (лишь че­тыре гладкие полированные колон­ны), которые могли бы приковать взгляд. Все опорные пункты, рит­мическое чередование очертаний арок и сводов, находятся вверху. Поэтому вошедший в храм неволь­но побуждаем к созерцанию, к движению взгляда, обращенного вверх. Наряду с большим зальным подкупольным центром, которым по существу становится почти весь храм, в нем существуют и малень­кие пространственные ячейки, ком­пактные и замкнутые (апсиды, уг­ловые компартименты, нартекс и галерея над ним). Все они связаны через крутые арки, тройные аркады, высокие двери, узкие ниши. В наружном облике здания, вместе с ясностью и стройностью члене­ний, очевидна и изысканность, ино­гда – прихотливость декорации стен, стремление к их дематериализации. Кажется, что даже обо­лочку сакрального пространства византийский зодчий хотел сделать бесплотной. Цветная кладка (розо­вая и белая) из кирпича на растворе, иногда чередующегося с рядами камня, – простая и ровная,  идет ритмичными рядами. Вме­сте с тем стена дифференцирована столь разнообразными проемами (окна, ниши, колонки, граненые апсиды, мраморная ажурная резьба), что она кажется «утоньшенной», легкой. Огромные трехчастные окна – традиция еще юстиниановской архитектуры – усиливают это впечатление, дела­ют стену как бы совсем бестелес­ной. Рядом с главным чувством цельного пространства и объема здания в этой архитектуре стало велико значение малых форм (глухие ни­ши на наружных стенах, мелкое гранение апсид, выделенные малые зоны во внутреннем пространстве), предназначенных не только для декоративного эф­фекта, но и для снижения грузно­сти материи, появившихся из-за стремления сделать ее ажур­ной.

Архитектура такого типа широко распространяется по византийским землям (Балканы, Малая Азия). Постройки лишь несколько упро­щаются в конструкции (колонны в интерьере часто заменяются стол­бами) и приобретают яркую деко­ративность благодаря пестрой красно-желто-белой кладке и оби­лию архитектурного декора (церкви в Греции: в Афинах – Свв. Апо­столов на Агоре, ок. 1020 г.

;

Свв. Федоров, ок. 1060–1070 гг.

;

Капникарея, кон. XI в.

;

Малая митрополия, XII в.

;

церкви в Мербаке, в Гастуни, обе XII в., и др.). Иногда в них обыгрываются силь­ные пластические эффекты наруж­ных стен, например, использование мощных полуколонн в церкви  Панагии тон Халкеон в Салониках (1028)

.

Местное своеобразие архитектур­ного стиля проявилось во внешнем облике построек, в принципах де­корации стен, в большей их класси­ческой строгости (Константино­поль) или нарядной украшенности (Греция), но никогда не затрагивало устойчивости основной структуры здания, его типологии и конструк­ции. Последние вырабатывались в столице и были распространены на всех византийских территориях.

2) Гораздо более масштабными (и при этом более редкими) церковными сооружениями являлись купольно-октогональные храмы с тромпами.

Тип купольного октогона в чистом виде представляет кафоликон монастыря Неа Мони на Хиосе (1049–1056)

.

Как считается, эта типология была принесена на Хиос из Константинополя. Здание кафоликона – весьма простое во внешнем объеме и чрезвычайно изящное в устройстве интерьера. Главная подкупольная его часть в плане представляет собой квадрат, перекрытый куполом на тромпах. Стены разделены на два яруса, в нижнем из которых – восемь плоских ниш, во втором – восемь вогнутых глубоких экседр. В углах – это подкупольные тромпы, между ними – четыре экседры бóльшей величины, лежащие в середине каждой стены, по вертикальной и горизонтальной осям креста. Арки восьми конх верхней зоны являются подкупольными. Все экседры устроены в толще верхней части стен, в нижнем ярусе стены имеют прямые очертания. Игра пространственных зон, ниш разной величины, как и чередование разнообразных форм – плоских и вогнутых арок, сдвоенных и тоненьких одинарных колонок, поставленных в углах интерьера, больших и малых цветных панелей мраморной облицовки, – все говорит о тонко рассчитанном архитектурном замысле.

Самым великолепным среди всех так называемых «храмов на тромпах» является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (ок. 1022 г.)

.

Идея купольного октогона, восходящая к строительству ранневизантийской эпохи, соединена здесь с типологией крестово-купольного храма. Большой купол опирается на восемь столбов, помещенных внутри квадратного плана. Переход от кубического объема здания к окружности купола осуществляется при помощи тромпов, заполняющих углы между четырьмя подпружными арками. Тромпы и арки имеют практически равные размеры, в результате основание купола лежит на  восьми арках. К типологии юстиниановской архитектуры в кафоликоне Осиос Лукас восходит также круговой обход в двух ярусах вокруг подкупольного центра. Замысел этого сооружения весьма сложный, многосоставный: центральное пространственное ядро окружено множеством согласованных с ним частей, и при этом все они вместе образуют органическое целое. В наружном облике кафоликона монастыря Осиос Лукас (куб, увенчанный куполом на октогональном барабане) тектоническая ясность всей структуры, характерная для греческой архитектуры, сочетается с обилием декоративных живописных эффектов, придающих зданию большую нарядность.

Аналогичная типология крестово-купольного октогонального храма на тромпах применена в еще одном крупном сооружении средневизантийской эпохи – в церкви Успения Богоматери в монастыре Дафни (кон. XI в.) рядом с Афинами. Большое и высокое центральное пространство имеет стройные пропорции: столбы не особенно массивны, тромпы и арки подняты высоко, все проемы, входы в боковые приделы и угловые капеллы – очень высокие. Отличается по типологии от усложненной пространственной композиции кафоликона Осиос Лукас только отсутствием галерей и большей четкостью и сбалансированностью всех элементов и пропорций. В различии двух храмов сходной типологии проявилась не только разница индивидуальности их зодчих, но, возможно, и тенденция развития византийской архитектуры от XI в. к XII в. – к упрощению, к четкой, хотя и более односложной выразительности.

3) здания с амбулаторием (обходом), развивающие тему купольной базилики с галереями, встроенными в структуру крестово-купольного храма, открывающимися в подкупольное пространство (чаще всего аркадами), напр. Манганы в Константинополе XI в. (построил Константин Мономах), Гюль Джами в Константинополе XII в.

,

Лябово в Албании XI в.

4) вписанный крест — самый распространенный в средневизант. время; с ним отчасти были связаны и крестово-купольные композиции с изолированными угловыми компартиментами и куполом на 4 опорах, формируемых углами стен; их истоки можно видеть в церквах типа Петра и Марка в Константинополе IX в., Календер Джами начала ХII в. (Ср. русский Мирож).

Об архитектуре Сан-Марко в Венеции см. в вопр. 20

16. Искусство Македонского периода (сер. IX – сер. XI вв.). Монументальная живопись, иллюстрированные рукописи, иконопись, изделия художественных ремесел. Проблема «Македонского ренессанса». Искусство Каппадокии этого периода (Старая и Новая церковь Токалы).

Династия основана имп. Василием I Македонянином (867-1056). В результате победы иконопочитания К-поль вновь стал главным художественным центром, и на смену вост. формам искусства, культивировавшимся в монашеской провинциальной среде, пришло искусство столичное, основанное на эллинистических традициях. Со 2-й пол. IX в. начался подъем во всех сферах искусства, науки и церковной жизни. Восстанавливали уничтоженные иконоборцами росписи: над вратами Большого имп. дворца - изображение Христа Халкитиса, в соборе Св. Софии – мозаики апсиды; строили и украшали мозаиками церкви новой архитектурной формы - типа вписанного креста или крестово-купольные; была выработана система храмовой декорации, идеально соответствующая литургическому характеру церковного пространства.

Образованность стала необходимым условием проповеди, а искусство, по выражению Л. А. Успенского, играло роль проводника веры. Исключительная роль принадлежала свт. Фотию, Патриарху К-польскому (858-867; 877-886), к-рый придавал особое значение восстановлению и распространению церковного искусства, считая, что именно через созерцание священных образов приходит наиболее полное постижение христ. истин. В период Патриаршества свт. Фотия была полностью переработана программа храмовой росписи. В своих экфрасисах (рассказах) об украшении Фаросской церкви Фотий писал: «Он <Пантократор в куполе> как бы обозревает землю и обдумывает ее украшение и устройство. <…> На вогнутых частях, примыкающих к потолку полусферы, сонм ангелов охраняет Владыку всяческих. А возвышающаяся над алтарем апсида сияет образом Девы, воздевающей пречистые свои руки за нас, испрашивая для царя спасение и победы над врагами. Мученики и апостолы, пророки и праотцы красуясь, наполняют кругом своими изображениями весь храм». Далее свт. Фотий сопоставил ветхозаветный и новозаветный храмы, говоря о красоте и совершенстве освещаемой им имп. церкви как выражении благодати духа.

Этой оценке в полной мере соответствует мозаика, украсившая в 867 г. конху апсиды и свод вимы собора Св. Софии в К-поле (см. вопр. 18).

Традиц. представление о церковном здании как о микрокосме, отражающем Божественное устроение и Божественный Промысел о мире, нашло совершенное, как в художественном, так и в смысловом отношении, воплощение в формах средневизант. храмовой декорации. Четкое деление пространства наоса на зоны является одной из ее характерных черт и подчинено задаче отображения принципа небесной иерархии и догматического учения Церкви, воплощенного в богослужебном чине. Повествовательные евангельские циклы (доиконоборческого и иконоборческого времени в росписях Каппадокии) уступили место особым образом расположенной в храмовом интерьере системе важнейших евангельских событий. Принцип отбора сюжетов соответствует годовому праздничному кругу, те же образы пишутся на иконах, составляющих циклы праздников, по тому же принципу подбираются евангельские чтения в богослужебных Евангелиях, в соответствие с богослужебным кругом приводится весь лит. репертуар апокрифических и житийных сюжетов, отраженный в текстах богослужебной поэзии (канонов) и литургических чтений (гомилий). Этот основополагающий литургический принцип привел к синтезу всех искусств – слова, музыки, архитектуры и изобразительного искусства, среди к-рых важнейшее место принадлежит монументальной живописи.

Единственный монументальный ансамбль 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. – росписи собора Св. Софии в Фессалонике. Мозаики относятся к неск. периодам: в своде вимы – изображение креста, выполненное в иконоборческое время; в куполе «Вознесение» (880-885); в конхе апсиды – Богоматерь с Младенцем на престоле (рубеж XI-XII вв.). На фоне живописи К-поля, ориентированной на эллинистические образцы, мозаики купола Св. Софии выглядят провинциально. В зените купола – возносящийся Христос в медальоне из концентрических кругов темно-синего цвета с белым центром, поддерживаемый 2 ангелами, позы к-рых своей условностью напоминают древние сир. памятники. На склонах свода, между высокими деревьями на поземе, в виде многоцветных условных горочек изображены апостолы. В центре – фигура Богоматери Оранты, выделенная 2 деревцами, и 2 ангела, указывающие апостолам на возносящегося Спасителя. Стиль мозаик с неправильными пропорциями фигур, угловатыми жестами, неподвижными выражениями ликов и подчеркнутой декоративностью цвета отвечает вост. вкусу.

Мозаики церкви Успения в Никее (храм рубежа VII – VIII вв.). В 1922 г. храм взорван турками. Имел большое значение для греков – в нём происходил VII Вселенский собор. В виме была мозаика около 787 г., но ее более правдоподобная датировка – IX в. – сияние с Этимасией в развитой иконографии: трон – Бог-Отец, Евангелие – Христос, голубь – св. Дух.

На склонах вимы стоят два архангела в императорских лорах (тоже скорее всего, IX в.), у них стяги с надписями ἅγιος ἅγιος ἅγιος (из ангельской литургической песни, записанной пророком Исайей). Литургический акцент в искусстве появляется только после иконоборчества. Ангелы подписаны согласно с небесной иерархией: ἀρχή (начала); δύναμις (силы) – чувственные губы и энергичный взгляд, объемный лик с румянами – конкретный образ, тонкое многоцветие.; ἐξουσίας (власти) – мягкий образ; господства – самый неудачный, видимо, сделан подмастерьем.

Рукописи позднего IX и первой половины Х века – классицизирующие. Различия малосущественны. Общее – воплощение христианских образов знакомым классическим языком. «Слова Григория Назианзина»

и «Слова Иоанна Златоуста» (илллюстрирование к словам свв. Отцев)

;

«Христианская Топография Коcь­мы Индикоплова» (ощущение живого диалога)

;

Рукопись монастыря Ставроникита на Афоне

Популярны аллегорические фигуры-персонификации. В иллюстра­циях к евангелиям особенно цени­лись крупные импозантные портре­ты евангелистов, стоящих и держащих в руках свои сочинения, либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (напоминают образы античных мыслителей, ри­торов, государственных мужей). Миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на от­дельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументаль­ность стиля хорошо соответствует риторическому характеру этого ис­кусства. Композиции построены крупно и четко, превосходно рас­считанные ритмические паузы де­лают их ясно обозримыми. Фигуры предстают как статуи, часто на пьедесталах. В больших складках одежд всегда есть конструктивная логика и пластический смысл. Кра­сочная поверхность, состоящая из широких мазков и рефлексирующих бликов, создает мягкий жи­вописный покров, эластично огиба­ющий форму. Богатые ар­хитектурные фоны, полные текто­нических и декоративных мотивов классики, восходят к архитектур­ным фонам на помпейских фресках, глубинное, перспективно развернутое пространство превра­щается иногда в идиллический ландшафт с рощами, кустами и постройками. Картинность, иллюзионистичность, спокойное величие и идеальность пропорций и поз, скульптурность фигур, великолеп­ная пластика, гибкость, даже отно­сительная свобода живописной тех­ники, нейтраль­ное выражение лиц, создают чувство ясности и покоя, сооб­щают этому искусству характер еще одной копии античного (или, быть может, раннехристианского) образца, еще одной (средневеко­вой) вариации старого средиземно­морского идеала. Роль этого стиля в дальнейшей судьбе византийского искусства была велика: каким бы отвлечен­ным спиритуалистическим идеалам ни подчинялась общая прог­рамма, она всегда хранила верность классическим традициям.

Особенно широкий размах возвращения к античности – при Константине Багрянородном (913-959), когда была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократиче­ская» («Парижская псалтирь»), с крупными миниатюрами, занимающими большие ли­сты. В композициях много отголосков античной мифологии. На одной из них изображен царь Давид, играющий на псалтири. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациоз­ной позе сидит вдохновляющая его Муза (персонификация Мелодии); чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, олицетворяющая Молитву. Пасутся ста­да, течет ручей, на берегу возлежит фигура, знакомая античному искусству, – персонификация  горы. Идилличе­ский ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похо­жие на архитектурные фоны элли­нистической живописи, довершают мирную пастушескую картину.

Миниатюры библии королевы Христины тоже насыщены эллинистическими мо­тивами.

Слишком чувственный для интерпретации христианских образов, классицизм конца IX – первой половины Х в. не мог стать окончательно найденным стилем. В течение второй половины Х в. стиль постепенно изменялся. Победа над иконоборчеством, развитие богословия приве­ли к спиритуализации искусства, освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианско­го образа. Именно по лицевым кодексам этот процесс можно проследить после­довательно, так как созданий монументальной живописи второй поло­вины Х в. столичного круга почти не сохранилось.

Миниатю­ры второй половины Х – раннего XI в. – «Туринские пророки»

;

«Трапезундское Евангелие»

;

«Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае»

;

«Псалтирь Василия II»

и др., – специфические византий­ские образы + тради­ции классицистической выучки => стилистическая уравновешенность и блеск мастерства.

Миниатюры первой четверти XI в. Минологий для императора Васи­лия II:

исчезает иллюзионистиче­ский принцип листовых миниатюр Парижской псалтири, уподоблен­ных самостоятельным картинам и обрамленных широкими рамами. Небольшие сцены, заключенные в узкие рамки, теперь расположены в верхней или нижней половине листа, остальная часть занята текстом. Золотой, светящийся фон или стилизованные  горки сменяют пространственные ландшафты Парижской псалтири. Фигуры с удлинен­ными пропорциями, маленькими головами и тонкими конечностями совсем не тяжелые. Сухие, бесплотные, они кажутся парящи­ми. Фронтальные, безмолвно за­стывшие, они не движутся и не живут, а пребывают в беспредель­но глубоком, золотом, то есть насыщенном божественным светом пространстве. Драпировки одежд не облегчают тело, а прячут его за сетью острых складочек. Хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры еще более имматериальными. Намеренно утрачивает­ся реальное ощущение какого-либо вещества: земля и горы, ткани и деревья, здания и фигуры кажутся созданными из единой, перевопло­щенной, нечувственной материи. В колорите становится меньше полутонов, краски не обладают при­родной мягкостью и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. В та­ком мире легких уплощенных форм, пронизанных золотыми лу­чами ассиста, символизирующего божественный свет, нет места ни­чему чувственному и низменному. Это был преображенный мир воз­вышенных, сосредоточенных обра­зов и очищенного от земных ассо­циаций художественного языка. Он соответствовал созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем копии и вариации класси­ческих мотивов и средств, искус­ственно культивируемые в период Македонского Ренессанса.

От Македонского периода сохранилось несколько икон. Все они выполнены уже не в энкаустической, а в темперной технике и хранятся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Иконы сер. X в., такие как створки складня с изображениями апостола Фаддея, царя Авгаря и избранных святых

,

или «Омовение ног»

,

написаны в свободной живописной манере, близкой миниатюрам рукописей того же времени – в стиле, восходящем к античности. В образах второй половины X – раннего XI в. (иконы Св. Николая и апостола Филиппа

)

исчезает чувственное, уступая место идеализированной, одухотворенной красоте. Для икон XI в. типичны золотой фон, отшлифованные особым образом нимбы и медальоны, удлиненные пропорции фигур, изящные жесты, выразительные, сосредоточенные лики, безупречное живописное письмо плавями, прозрачные сияющие краски.

Ремесла: Расцвет ювелирного дела, торевтики, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла, эмали и производства тканей. Ремесленников поддерживал император. Они объединялись в корпорации.

Слоновая кость X в.:

Триптих Арбавилля, Лувр. Высокий рельеф. В центре – деисус, ниже – апостолы, на боковых створках – святители, мученики. На другой стороне – крест.

Триптих – Сорок мучеников Севастийских (в центре) и святые воины (на боковых створках) из Эрмитажа.

Роман II и Евдокия из музея Клюни в Париже:

Христос благословляет императора Константина VII Багрянородного на царство, ГМИИ:

Ткани:

Из реликвария св. Германа Осерского. Ок. 1000. К-ль. Осерр, аб-во Сен Жермен. Пурпурный фон и римский мотив – орел.

Из погребения Карла Великого в Аахене. К-ль. VIII в. Музей Клюни, Париж. Изображение квадриги с условными лошадьми и наездниками.

Вазы:

Ваза. X в., Сан Марко, из многослойного стекла, внутри – золото. Изображены мифологические сцены.

Эмали

Ставротека Фиеши Морган. Нач. IX в. Перегородчатая эмаль. На крышке – Распятие. Белые, бирюзовые тона.

Чаша Романа Ликапина для причащения. Изображены святые по кайме.

Дискос. IX-X. К-ль. Лувр. Сардоникс. В центре – эмаль с изображением Тайной вечери. По краям – кайма с драгоценными камнями.

Блюдо. Алебастр. XI в. Сан Марко. В центре – Христос. Блюдо белое, с выемками – лепестками.

Блюдо из Лувра с камнями по краям. Таких предметов сохранилось очень много.

Резьба по камню: Камея с Христом XI в. Камень – серо-зеленоватый с эффектными красными вкраплениями.

«Образок» из Лувра XI в., рельеф. Камень – лазурит, на другой стороне – бирюза. Гравировка на фоне, позолота. Образы Христа и Богородицы.

Образок с Богородицей. Лувр. Серпентин – зеленоватый камень, считается, что он с горы Синай. Иконография Панагия.

Оклад Евангелия XI в. Роскошный эмалевый, сохранились обе створки. На одной стороне – Христос в окружении апостолов в медальонах, на другой – Богоматерь в окружении пророков в медальонах. Фигуры вытянуты.

Чеканные металлические иконы (редкость). Золотая из Лувра, конец XI в. Такая техника позже полюбилась в Грузии.

Пала д' Оро. XII-XIII вв. Сан Марко – украшение передней стороны престола. Это антепендиум (украшение для алтаря, сделанное из ткани или металла). Идет регистрами. Готическое оформление, византийские эмали, некоторые сделаны в Венеции. Камни западные. Выразительные образы, особенно, Соломон, похожий на женщину.

Металлическая чеканная икона архангела Михаила X в. Сан Марко. Нимб украшшен эмалью, одежда – камнями, основная часть – золото. Выглядит импозантно.

Металлическая чеканная икона к.XI- нач. XII вв. Сан Марко. Объемная фигура архангела Михаила. Скорее всего, венецианская работа под влиянием Византии.

Короны

Корона Константина IX Мономаха 1042-1050. Будапешт. Состоит из семи пластин с закруглённым верхом, которые украшены изображениями императора Константина Мономаха (центральная пластина), императриц Зои (левая от центра) и Феодоры (правая от центра), аллегорий Правды и Смиренья и двух танцовщиц. Аллегории сделаны грубовато, возможно, над ними раотал другой мастер или подмастерье. Изображения обрамляет растительный орнамент с птицами, имеющий сходство с произведениями исламского искусства. Скорее всего, венец надевали на руку во время определенных ритуалов, т.к. для головы он мал.

Корона Льва VI Мудрого. Большая. Украшена эмалью и камнями. Жемчуг окаймляет медальоны.

Св. корона Стефана Венгерского 1074-77. К-ль. Будапешт. Венец с объемным крестообразным завершением и крестом сверху. От таких корон произошла шапка Мономаха. Эмаль высокого качества. Натуральный жемчуг. Изображен император Константин Багрянородный и святые. В верхней части – Пантократор. Есть латинские надписи.

Кресты

Сохранилось много четырехконечных крестов из разных материалов (бронза, серебро, золото, чернь). Их носили во время процессий. Иногда изображены святые, деисус.

Керамика

Делались керамические иконы. Производили в Болгарии.

Святой Федор IX – X вв. из керамических плиток.

Остатки изображения Богоматери из керамических плит, Лувр.

Керамическое цветное монохромное блюдо с птицами в центре – встречалось и восточное влияние.

Когда К-ль был разгромлен латинянами в 1204 г., от пожара пострадали и кварталы ремесленников.

Искусство Каппадокии

Токалы-килисе в Гёреме: Была одна церковь с латитудинальным развитием, её расширили, сделали 2 апсиды. Старая церковь начала X в., новая – вторая половина X в., расписана приезжими мастерами из К-ля или Кесарии (столицы Каппадокии).

В старой – сюжеты регистрами, нет рамок, очень подробно, по хронологии. Не так уж примитивно: есть румяна, тонкие цвета. Но плоскостно, образы выразительны. Лики как у ангелов в Софии Фессалоникской.

Испытание водой обличения, Бегство в Египет, Елизавета с Иоанном Предтечей прячется в скале от избивателей младенцев, Сошествие во ад, орнаменты.

Новая церковь – самая большая скальная церковь в Каппадокии. Необычное литургическое устройство. Развитие по оси север-юг. Необычно, что за преградой – обход солеи для клириков из апсиды в апсиду. Живопись на дорогом лазуритовом фоне. Заказчик – знатная семья императора Никифора Фоки, приглашали мастеров, которые владели приемами македонского ренессанса – крупно очерченные губы, глаза, обведены темной линией сверху, поверх охристой карнации – пробела; пропорции вытянуты, высокие лбы.

Центральная апсида: в конхе – Распятие (возможно, в храме была святыня креста), ниже – краткий Страстной цикл – Сошествие во ад и др. Всё подробно, как любят в Каппадокии.

По сторонам от центральной апсиды – две ниши. Одна служила жертвенником, там – самые древние из сохранившихся: облачное Успение и ниже – Елеуса (Богоматерь красивая, тонкая, выразительная, чуть вытянутая, с большими глазами)– предречение Страстей Христовых – поэтому решили, что это жертвенник.

В конхе второй ниши – теофания. Христос на троне, по краям – архангелы, у подножия трона – популярные на Востоке изображения небесных сил. Ниже – Троица, Зосима и Мария Египетская, Причастие Марии Египетской. Сверху – медальоны с образами святителей, в арке – мученики. Росписи поверх примитивного орнамента.

В полуциркульном своде, который здесь вместо купола – Вознесение, Отослание апостолов на проповедь. Такую типологию имеют заимствовали от Токалы ещё 6 храмов. Эффект свечения светлых фигур на лазуритовом фоне. Фигуры объемные, много графических складок.

На стенах – евангельский цикл и чудеса Христа. На тимпане высечен крест с Христом в медальоне на перекрестии. На западной арке и северной стене: Благовещение, испытание водой обличения, Рождество, поклонение волхвов (изображенных два раза, с цветными нимбами).

Боковой неф внутри не расписан. В нише – чудо Василия Великого. В своде южной части храма – Пятидесятница, под ней – редкий сюжет – цари с язы́ками и народы, Петр благославляет и отсылает 70 апостолов на проповедь, лица апостолов разных возрастов похожи.

Есть крипта, но в ней нет росписей.