Оглавление

6. Мозаики Рима, Милана, Неаполя, Фессалоники, Равенны в 4-5 вв. 1

7. Мозаики Равенны 5-6 вв. (5 век - см вопрос 6). 9

8. Иконография Христа в раннехристианскую эпоху. Истоки образа, типы. 13

21. Храм Св. Пантелеймона в Нерези близ Скопьи (Славянская Македония). 17

9. Искусство эпохи Юстиниана. Мозаики Рима, Равенны, Пореча, Синая в VI в. 23

15. Архитектура средневизантийского периода  -  вв. Типы крестово- купольного храма: храм на четырёх колоннах, храм типа вписанного креста, храм с обходом. Октагональные храмы на тромпах. 33

16. Искусство Македонского периода (сер. IX – сер. XI вв.). Монументальная живопись, иллюстрированные рукописи, иконопись, изделия художественных ремесел. Проблема «Македонского ренессанса». Искусство Каппадокии этого периода (Старая и Новая церковь Токалы). 45

20. Византийское искусство комниновского периода в Италии: Сицилия (мозаики Палермо, Чефалу, Монреале) и Венеции (Сан Марко, Торчелло, Мурано). 82

6. Мозаики Рима, Милана, Неаполя, Фессалоники, Равенны в 4-5 вв.

В ранних мозаических циклах нет из­ображения божества в человече­ском образе. Таковы мозаики сво­да в мавзолее Санта Костанца ок. сер. IV в. Стены и своды в них покрыты изображениями птиц, жи­вотных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. Человеческая фигура в таких компози­циях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святы­ню. Это только путти, аллегории ветров или сезонов – мотивы из античности. Однако это своеобразное иконобор­чество, долго продержаться не могло, символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей Церкви.

 В результате утверждаются ан­тропоморфные основы, изображение Бога в человеческом образе становится обязательным. На место алле­горических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов при­ходят исторические сцены на сю­жеты из Библии и Евангелия. Таковы две композиции в Санта Костанца в Риме (Христос между Петром и Павлом и Христос вруча­ет заповеди Моисею, возможно, кон. IV в.), Христос среди апостолов в Санта Пуденциана в Риме (401–417) и в Сант Аквилино в Милане (перв. пол. V в.), сцены из Ветхого и Нового Завета в Санта Мария Маджоре (432-440), фигуры святых воинов и мучеников в церкви Св. Георгия в Салониках (перв. пол. V в.), декорация в крещальне Св. Иоанна в Неаполе (ок. сер. V в.).

Священные события изоб­ражаются в героическом стиле римских триумфальных повество­ваний, с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Об­раз обожествляемого римского им­ператора угадывается в изображе­нии Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта Пуденциана) скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как Царь небес­ный. Святые мученики и воины похожи на римские статуи орато­ров и философов.

Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, компо­зиции достигают все большей смысловой точности и вместе с тем – иконографической повторяемости. И хотя иконография визан­тийской живописи сложилась не в этот век, а позже (в IX–ХI вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включа­ют в себя немало подробностей, которые потом будут казаться из­лишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографиче­ские схемы, оставшиеся в основ­ном неизменными в течение веков. В разра­ботке иконографических циклов поучительно-наставительный мо­мент и стремление к занимательно­сти рассказа интересовали, кажет­ся, в это время не меньше, чем духовное содержание каждого единичного образа.

Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре в Риме (432–440), должны проиллюстрировать собы­тия священной истории. Компози­ция «Крещение» в куполе Баптисте­рия православных в Равенне (ок. сер. V в.) призвана не столь­ко сосредоточить на таинстве про­исходящего, как будет позже в компактных византийских компози­циях «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент.

Хри­стос – Добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (втор. четв. V в.) – это молодой па­стух, пасущий стадо овец в идиллическом ландшаф­те, где черты декоративной, уже средневековой условности уживаются с сентиментальностью позднеэллинистического пейзажа.

В образной и стилистической выра­зительности этих мозаик много индивидуальных различий. Фигуры святых воинов и мучеников в ротонде Св. Георгия в Фессалониках (перв. пол. V в.), стоящие на фоне строений небесного Иерусалима, сияющие мажорной красотой, расположены под куполом. Они выглядят как античные герои, особенно юные, златокудрые и светлоглазые. В этих мозаиках буквально все насыщено эллинистическими воспоминаниями: переливающиеся оттенки, построение формы, особенно в лицах, легкое и естественное, взгляды живые, всегда вдохновенные, либо восторженные, либо сосредоточенные, лица обладают скульптурной округлостью, художественная форма не имеет излишней тяжести (при огромном масштабе фигур). При этом античном великолепии есть и некоторые новые особенности - в выражении л иц, в их эмоциональной приподнятости или глубокой внутренней погруженности.

  Напротив, в Санта Мария Маджоре – переполненные шумные компози­ции, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, подвижные силуэты, живые и усиленные контуры, рез­кие цветные тени, схематичные фо­ны, условные планы и масштабы.

Памятники второй половины V в. (мозаики в баптистерии Св. Иоанна в Неаполе,

в капелле Сан Витторе ин Чьел Д’оро в Милане) отличаются большей строгостью и символической условностью стиля по сравнению с произведениями первой половины V в. Модели­ровка становится в них более плоской, пространство – более отвлечен­ным, выражение лиц – более стро­гим, мозаическая кладка – более ровной и крупной, линии – более толстые и ровно охватывающие фигуры по контурам.

В мозаиках Арианского баптисте­рия в Равенне (кон. V в.) еще много «римского»: круп­ные, пластичные лица с тяжелыми, будто вылепленными чертами, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение – в их обли­ках много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем экспрессия иска­жает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической непра­вильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пе­стрее становится смальта в лицах, с ветоноснее широкие белые одеж­ды, более похожие на столпы све­та, чем на ткани.

В мозаиках Архиепископской ка­пеллы в Равенне (494–519) – иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с восточными. Как и в Арианском баптистерии, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя они предстают как духовно более насы­щенные. Образы освобож­дены от какого-либо напря­жения и экспрессии. Обретенный ими покой исходит из торжества христиан­ской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачива­ют энергию и сочность и по срав­нению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, прозрачность постепенной розовой гаммы в карнации лиц, ров­ность кладки смальты, ее повы­шенная способность отражать свет.

При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей — это искусство уже полностью обладает последо­вательно выраженной духовной ориентацией. Колебание основных компо­нентов стиля – чувственной живо­писности и нового средневекового схематизма – было весьма подвиж­ным в памятниках V в. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Гре­ции в V в. античные тради­ции либо еще преобладают над средневековыми новшествами (первая половина V в.), ли­бо сосуществуют с ними.