- •1. Хореографічна культура доби Відродження
- •2. Балет як жанр придворної культури XVI і XVII століття
- •3. Французький балетний театр 17 ст.
- •4. Значення творчості п.Бошана для розвитку балетного театру.
- •5. Особливості розвитку балетного театру в добу Просвітництва.
- •1. Прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, "вічної справедливості", рівності.
- •2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства.
- •3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли їхньому політичному розкріпаченню.
- •4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання. Цим вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.
- •6. Новаторський характер творчості Хільфердійнга.
- •7. Творчість д.Уівера в контексті розвитку балетного театру доби Просвітництва.
- •8. Роль г.Анжоліні у розвитку балетного театру.
- •9. Ствердження дієвого балету в творчості Новерра.
- •10. «Листи» Новерра.
- •11. Преромантизм в балетному театрі
- •XVIII і XIX століття: від придворного танцювання до Романтизму
- •12. Творчість Доберваля.
- •13. Творчість с.Вігано.
- •14. Стильові ознаки романтизму в балетному театрі
- •15. Романтизм в в західно-європейському балетному театрі.
- •16. Творчість ж.Перро.
- •17. Балет Шнейцхофера-ф.Тальоні «Сильфіда» як зразок балетної вистави доби романтизму.
- •18. Балет «Жизель» - вершина романтичного балету.
- •19. Танцюристки доби романтизму.
- •20. Криза в західно-європейському балетному театрі другої половини 19 ст.
- •23. Значення діяльності антрепризи с.Дягілева для розвитку світового балету.
- •24. Особливості розвитку хореографічної культури постмодерну.
- •25. Творчість м.Бежара.
25. Творчість м.Бежара.
Художник-постановник М.Бежар розпочав експерименти зі створення синтетичних вистав, де танець, пантоміма, спів (слово) є рівноправними компонентами єдиного цілого. Як наслідок, розширювався розмір сценічних майданчиків, життя вимагало нових рішень ритмічного та просторово-часового оформлення вистави: М.Бежар першим запропонував використовувати для хореографічних постановок простір спортивних арен, розміщуючи на великій площі оркестр і хор, розгортаючи дійство в одному секторі арени, іноді – у кількох одночасно, що дозволяло активізувати участь глядачів у спектаклі.
Інтерактивне залучення публіки до видовища, застосування у хореографії елементів драматичної гри зумовили яскравий динамізм синтетичного театру М.Бежара. Доповнював видовище великий екран, який наближав, збільшував зображення окремих танцюристів, привертаючи увагу до їх міміки, окремих рухів у пластичному малюнку. Усі ці прийоми мали на меті епатувати, вразити публіку. Так, наприклад, синтетичний спектакль “Муки Святого Себастьяна” був поставлений за участю сценічного оркестру, хору, вокальних соло й танцю (1988).
Моріс Бежар почав роботу в п'ятдесятих роках в трупі «Балет Етуаль». З 1960 року очолює «Балет ХХ століття», з 1987 року - «Балет Бежара» в Лозанні. Він створює свою пластичну мову і вирішує в балетах філософські проблеми, звідси його інтерес до східного світу і танців: «Бакта» (. 1968 г, на індійську музику), «Наш Фауст» (. На збірну музику, 1975р), «Ніжинський, клоун божий »(на музику П. Анрі та П. Чайковського, 1971 р.). Провідним танцівником Бежара був аргентинець Хорхе Донн, який рано пішов з життя. Його пам'яті Бежар присвятив балети «Будинок священика», «Балет заради життя», «Танго, або троянда для Хорхе Донна». У 1972 році створив «Пісні мандрівного підмайстра» для Нурієва. Хореографії Бежара властиві пластична метафора, стрімкий ритм, пріоритет масового чоловічого танцю. Найбільш відомі самобутні редакції балетів «Весна священна» (1959 р.) І «Жар-птиця» І. Стравінського (1970 р.), «Болеро М. Равеля (1961 р.). Він організував школу «Мудра», в якій навчання балету будується на вивченні психології та сучасної філософії.