23. Значення діяльності антрепризи с.Дягілева для розвитку світового балету.

Внесок дягилєвських сезонів у розвиток мистецтва світового балету важко переоцінити. Видатні митці того часу Р. Роллан, Ж. Кок-то, О. Роден, П. Пікассо, К. Сен-Сане були у захваті від цієї культурної акції. 

Дягилєвські сезони є яскравим прикладом міжвидового синтезу мистецтв – музики, хореографії та живопису, що був уможливлений завдяки творчим пошукам художників О.Бенуа, Л.Бакста, В. Серова, М. Реріха; композитора І. Стравинського; хореографів М. Фокіна і Д. Баланчина. 

З 1909 року талановитий підприємець С. П. Дягілєв організовує щорічні гастролі російського балету в Парижі, що отримали назву «Російських сезонів». Для «Російських сезонів» Фокін переніс в Париж свої постановки в Маріїнському театрі («Шопенінана» в паризькому варіанті названа «Сильфіда», «Єгипетські ночі» - «Клеопатрою») і поставив балети Стравінського «Жар птиця» (1910) і «Петрушка» (1911), що мали гучний успіх. Після відходу Фокіна від Дягілєва ще два балети Стравінського поставив Ніжинський («Післеполудневий відпочинок фавна», 1912;. «Весна священна»). Як хореограф, Ніжинський вперше звернувся до форм експресіоністського («Весна священна») і безсюжетного («Ігри» До Дебюссі;. 1913.) балету. Він повернув пріоритет чоловічому танцю («Бачення троянди» К. Вебера).

У 1911-1929 роках Дягілєв заснував власну трупу «Російський балет Дягілєва», яка гастролювала в Європі і в США. Хореографами у Дягілєва працювали Л. Мясін (поставив кубістичний балет «Парад» (1917 р.) З декораціями П. Пікассо і музикою Е. Саті на лібрето Ж. Кокто, «Треуголка» (1919 г). М. Де Фалья, безсюжетний балет «Ода» на музику Н ... Набокова (. У 1928 г), «Жінок у хорошому настрої» Д Скарлатті, «Російські казки» А Лядова), Броніслава Ніжинська (поставила балети Стравінського «Байка про Лисицю» (1922 р.), «Весілля» (1923 р .), «Пульчинелла» (1920 г), ....... «Меркурій» Е Саті (1924 г), «Лани» Ф Пуленка, (1924 г), «Сталевий скік» З Прокоф'єва, (1927 г) .

У 1924 році в трупу прийшов Баланчин, який знову звернувся до музики Стравінського, склавши балети «Феєрверк», «Пісня солов'я» і «Апполон Мусагет» (1928 р.), а також «Бал» В. Рієті (1925 р.) , «Кішка» А. Согеу (1927 р.), експресіоністський балет Прокоф'єва «Блудний син» (1929 р.).

Шалений успіх мала музика Стравінського до балету «Весна священна», яка малює картини язичницької Русі з її зухвалими співзвуччями і ритмами. Ніжинський вгадав музичну тему «Весни», перетворивши її в пластиці («закрите» положення ніг: шкарпетки і коліна зведені). Дягілєв розширив коло музичних творів, виконуваних як балетної музики, включивши в нього Стравінського, Прокоф'єва, музику французького авангарду (композиторів так званої «Шістки»: Саті, Форе, Согеу, Оріка, Орфа, Пуленка).

24. Особливості розвитку хореографічної культури постмодерну.

Танець-модерн — один з напрямів сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кінці XIX — початку XX століть в США і Германії. Термін «Танець модерн» («Modern dance») з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши до вживання, він витіснив інші терміни («вільний танець», «дунканізм», «танець босоніжок», «танець ритмопластики», «виразний», «експресіоніст», «абсолютний», «новий художній»), що виникали в процесі розвитку цього напрямку. Надалі цей термін став власним ім'ям для напрямку в хореографії. Для кожного представника танцю-модерну не була головною форма, поважно було донести до глядача певний сенс, переживання, емоції.

Модерн (фрн. moderne – новітній, сучасний) як напрям виник у ХХ столітті і в дослівному перекладі модерн танець – сучасний танець. Ця система танцю пов’язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового і класичного танцю цей напрям створився на основі творчості того чи іншого конкретного діяча. Першими виконавцями танцю модерн були – А.Дункан, М.Грєхєм, які були творцями свого власного бачення світу і вираження його через танець. Танець модерн, перш за все танець ідеї і певної філософії. А рухи створюються в залежності від того, що хоче висловити виконавець.

У танці модерн виділяється явна спроба виконавця збудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувались під впливом якоїсь чіткої філософської думки і певного світосприйняття. Матір'ю модерного мистецького танцю вважають Айседору Дункан (Isadora Dunkan), проте вже в другій половині ХІХ і на початку ХХ ст. починається нова доба у мистецькому світі Європи, з'являються мистецькі індивідуальності, вони оголошують війну „академізмові", що став синонімом догматизму і закостенілості, і всі вони шукають нових шляхів, і засобів мистецького прояву. Тоді з'явилась на сценах Європи і Америки американка Люї Фуллер (Loie Fuller), яку слід називати творцем нового сценічного танцю. Танець був повним вільної уяви, Люї Фуллер, загорнута повністю у звої шовкової матерії, малювала в просторі танцювальні лінії, ілюміновані світлом і кольором, що було до деякої міри аналогічне тогочасному імпресіоністичному малярству. Її танці не мали визначеної теми, вона танцювала те, що в дану хвилину підказувала їй уява і настрій, і тим вона наближалася до сьогодні відомого безпредметного мистецького танцю - імпровізація (контактна імпровізація).

Незабаром після появи цієї новинки, на інший шлях впроваджує сценічний танець Айседора Дункан і записується в історії хореографічного мистецтва як творець нового танцювального стилю та стає однією з найвідоміших танцюристок світу. „Класичний балет - мертвий" - сказала вона, її бажанням було дати нове обличчя мистецькому танцю, в якому вібрувало б життя, енергія і краса, дати мистецтво, в якому відбивався б широкий діапазон чуттєвого стану людини. Мотиви до своїх танців вона шукала в природі, джерелі правди і краси, і в гармонії з рухами тіла творила вільні, погідні і похмурі в настрою танці. Для поширення хореографічної ідеї вона засновувала школи і сама ними керувала. Ізадора Дункан була ізольований феномен, геніальна у своїх революційних починах. Школи дунканівського типу здобували собі признання більше в Європі ніж в Америці в них вчилися представники різних країн світу в тому числі і емігранти з Радянської України (Євгенія Старшинська, яка народилась у Львові, навчалась у балетній школі, разом із батьками виїхала до Відня, а після смерті батька до Америки. Продовжувала навчатися танцю в Coral Gables, Флорида. Згодом була вибрана президентом " Клубу Модерн Танцю".)

З 1920 роком пов'язується поява мистецтва модерн танцю в Німеччині і рух цей очолювали видатні хореографи і композитори — Мері Віґман, Рудольф Лабан, Жак Далькроз, Гаральд Кройцберґ та ін. Хоча в них всіх були спільні ідеали і одна просвічувала їм мета, вони до неї прямували власними індивідуально-творчими засобами і шляхами. Між ними перше місце посіла Мері Віґман (Mary Wigman). Вона поставила в центрі своєї танцювальної ідеології людину і всесвіт, поєднання особистого з універсальним. Відкрити таємницю того вічного таємного зв'язку розумовими або уявними, одначе, завжди логічними критеріями мислення, є основою танцювальної творчості Мері Віґман. Та філософська тенденція пробуджує емоційні, просторові і функціональні аспекти її хореографічних і педагогічних принципів. Віґманівський танець - це танець урочистого настрою, містики і символів, він є витвором німецького розуму того часу, в ньому нема нічого випадкового, розрахованого на сценічний ефект. Першу свою школу заснувала М. Віґман у 1920 р. в Дрездені в Німеччині і з того часу її учні відкривають школи віґманівського танцю в західній Європі, Америці й Японії. Школи модерн танцю були і у Львові, Кракові, Варшаві, Відні, їхні вихованці і сьогодні працюють у хореографічному мистецтві.

Своїм вчителем М. Віґман вважає Рудольфа Лабана (Rudolf Laban), відомого німецького хореографа і педагога. Він у 1910р. заснував у Мюнхені хореографічну школу і в основу нової техніки поклав танцювальну гімнастику, яку виводить з природних рухів тіла, спираючи її на принципах звільнення і напруги м'язів і це, власно, дало початок новому типові танцюристів. Школи, які він відкривав також у Швейцарії і заснував перший „Камерний Танцювальний Театр" в Штутгарті, в 1928 р., „Хореографічний Інститут" в Берліні і Гамбурзі. Він пропагував вільний, індивідуальний вислів в танці, вважаючи, що рухом можна розповідати найбільш фантастичну історію, ним можна виявити найглибші людські відчуття. Проте він розумів і сам спостерігав, що такі вільні імпровізації можуть вносити в танець занадто велику свободу в експресії, навіть хаос, в якому визволений танець може призабути орнаментальний малюнок в просторі, що власне є фундаментальною функцією його композиції. Отже, виявилося необхідним охопити рухові-танцювальні елементи у певні закони: це рух-сила, ритм-час, і напрям-простір. Щоб нові хореографічні твори мали тривку базу, Р.Лабан продумав танцювальне письмо, так звану " лабаннотацію " (Lаbanotation) - це запис танцювальних па при допомозі відповідних знаків, які зображають рухи, пози, жести, ходи танцю доповнених позначеннями щось на зразок єгипетських ієрогліфів, які зображували танцювальні фігури. Його вчення взято за основу модифікованої системи запису танцю, сьогодні на Україні ця наука запису танцю лише починає розвиватись, наприклад: у Львівському державному училищі культури і мистецтв введено у навчальний цикл хореографічних дисциплін перемет "Опис і нотація танцю" (Кінетографія).

Р. Лабан розпочав систему нотації танцювального руху, а другий видатний композитор і педагог того часу, Жак Далькроз (Jacque Dalcroze) трансформував музичні ноти в рух. Він став творцем ритмічної гімнастики, яка спершу мала значення тільки в музичному вихованні, одначе з часом стала підставою для ритмопластичних танців. Методика Жака Далькроза, яка знайшла широке застосування в музичних і танцювальних школах західної Європи, не була прийнята ні в Україні, ні в Росії. Тільки в театрі „Березіль" під керуванням Л. Курбаса, який особливої уваг надавав хореографії як одному із засобів сценічного вияву, працювали балетмейстери Надія Шуварська і Анна Купфер, які включали у свої лекції заняття з ритміки. В Київському Театральному Інституті викладала ритмопластику хореограф і педагог Наталія Манчинська, з метою ввести елементи танцювального і ритмічного руху в театральні вистави.

В авангарді митців нового танцювального стилю в Америці перше місце займає Марта Ґрегем (Martha Graham), на сьогоднішній час найбільший з авторитетів в цілому мистецькому світі. Незалежно від М.Віґман вона також змінила обличчя танцю, шукаючи змісту і глибини у танцювальній мові, вона відкинула все, що було досі в тій ділянці в Америці і розпочала свою творчу працю від початку. Всі її танці базуються на напрузі і природному звільненні м'язів, однак, виразність, і сила танців М. Ґрегем є тільки технічним засобом, бо тіло має інше завдання, воно є інструментом для виявлення духовного життя. Вона захопилась ритуальними і обрядовими індіанськими танцями, вважаючи їх корінням танцювальної американської культури. Від туманної символами тематики, крізь архаїчні роздуми, розділи соціальних тем, монограми з симфонічного оркестром, М. Ґрегем перейшла у період розв'язки в танці філософських та інтелектуальних проблем, пов’язаних з внутрішнім, автентичним світом людини. Вона перша покликала до співпраці скульпторів, які в сценічних декораціях давали невикінчені скульптурні композиції як форми висвітлення танцювальної дії. М. Ґрегем у своєму творчому неспокою і невпинному шуканні прагне розв'язувати в танці щораз цікавіші і складніші теми, прагне добитися до глибини людини аж у підсвідомість, і вивести її на поверхню у первісній формі позбавлений фальші.

Шістдесяті роки ознаменували розвиток постмодернізму, який змінив курс на простоту, красу маленьких речей, нетренованих тіл і простих рухів. Знаменитий маніфест «Ні», який відкидає всі костюми, сюжети і «показуху» заради сирого, необробленого руху - це, напевно, найяскравіша крайність цієї хвилі нової думки. На жаль, відсутність костюмів, сюжетів і бутафорії не сприяють успішності танцювального шоу - і через недовгий час «декорації», «художнє оформлення» та «рівень шоку» знову з'явилися в лексиконі хореографів сучасного танцю.

До восьмидесятих років класичний танець повернувся у висхідну точку, а сучасний танець (або, до цього часу вже contemporary dance) став високотехнічною зброєю професіоналів, недалекою від політики. Дві форми танцю, contemporary dance і класичний балет, мирно співіснують пліч-о-пліч, випробовуючи одна до одної лише крихітну частку колишньої неприязні і майже не вступаючи в суперництво. Сьогодні танцювальне мистецтво пройняте творчою конкуренцією і хореографи часто прагнуть до того, щоб саме їх роботу назвали шокуючою. Проте до цих пір в мистецтві є краса, і танець сучасності потрясає такими професіоналізмом, силою і гнучкістю, яких ніколи не було дотепер.

Модерн поступово трансформується в пост-модерн, яскравими представниками якого можна назвати Ейфмана, Моріса Бежара. Їх хореографія більшою мірою асоціативна та імпровізаційна.

Сучасній хореографії притаманний деякий дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до музики й відповідних засобів виразності, з іншого – розвивається як театральне мистецтво.

 Звичний у мистецтвознавчій термінології «модерн» — це роботи Айседори Дункан і Марти Грем в Америці, Мері Вігман в Німеччині. Танець модерн у перші роки розвитку та становлення перебував в опозиції до  хореографічної  класики, а новітні  принципи  танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету п’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну  виразність  до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець повернув свої права на першість у балетній виставі.

Ф. Дельсарт першим побачив тілесну пластичність, відчуту в музиці. Його послідовники —Жак Далькроз, а згодом А.Дункан, Р.Лабан, М.Грем, Д.Хамфрі —представники модерну ХХ ст. відмовилися від традиційних сценічних форм танцю заради cтворення пластичної мови, здатної передати ритми та ідеї часу.

Базою цих пошуків став, насамперед,  принцип  «розкриття внутрішньої людини», осягнення складного механізму пристрастей, виявлення осягнених та прихованих причин і наслідків вчинків. Майстри модерн-танцю хотіли розповідати про найбільш хвилююче та найхворобливіше, вони зверталися просто до глядача за допомогою рухів та жестів, які безпосередньо висловлювали поривання душі, а не тих, що склалися за допомогою історично зафіксованих форм (зокрема балетних).

Але на межі перших двох десятиліть початку ХХ століття став очевидним занепад модерну, в тому числі танцювального. Зі зміною естетичних та культурних форм, особливо після Першої світової війни, з’явилися і нові танцювальні форми.

Модерн за структурою та змістом постановки першої чверті ХХ ст. виник як антитеза «буржуазному» мистецтву, зразкам романтизму й імпресіонізму. Однак сьогодні будь-який зразок модерну є вже початком стилістики постмодерну, тобто спростуванням раніше знайдених культурних надбань. Модифікація естетичних категорій призвела до того, що у постмодерні піднесене заміщується дивовижним, трагічне — парадоксальним, а центральне місце займає комічне.

Так змінюються виразні засоби у виставах С.Лифаря, вихованого на художніх  принципах  дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії), М.Бежар захоплюється створенням нових форм, досі невід’ємних від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. А в аналізі творчого доробку Р.Петі можна підкреслити видозміни людської краси, які, на думку балетмейстера, мають модифікуватися пластичними засобами. Таким чином поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору, своєрідною «філософією тіла».

Повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного («виразного»), постає загальною тенденцією розвитку виразних засобів хореографічного  мистецтва в Західній Європі ХХ ст.

Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХ ст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів.

У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музично-драматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами. Спроби «розмовляти тілом» підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах «Російського балету Дягілєва».

Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру — зі зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю сьогодні вирізняється радикальністю та наслідуванням традицій, сповідальністю та абстрагованістю мислення, впорядкованістю та хаотичністю, увагою до повсякденних проявів людського існування та відтворенням їх у вільних, наближених до форм самого життя, композиціях.

Швед М.Ек, автор нової філософії танцю, постає як руйнівник, який ламає старі міфологеми та протистоїть прагматичності оповідного стилю.

Оригінальною постаттю у новому танці є Піна Бауш. З 1973 р., коли створила свій театр танцю у Вуперталі Піна Бауш, театр танцю став не тільки модним словом, а й синонімом постмодерної естетики хореографічного мистецтва.

Марі Вігман (1886-1973) – У її школі сформувалися такі основні виконавські прийоми: великі стрибки (виключно партерні), танець босоніж.

Курт Йосс (1901-1979) – артист, педагог, один із перших, хто усвідомив необхідність синтезу класичного танцю й небалетної пантоміми, автор теорії, яка отримала детальну розробку в системі “еукінетика”. Творчість К.Йосса була спрямована на створення танцювальної драми нового типу.

Дж.Ноймайєр - побудова цілого на рівновазі ансамблю, а не за принципом “піраміди”, де найвища точка – прима-балерина.

Школа К.Йосса мала поліхудожнє спрямування (вивчався вокал, графіка, пантоміма, скульптура, фотографія), яке поєднувалося з ґрунтовним вивченням психології людських взаємовідносин.

Рут Сен-Дені (1880-1968) – танцюристка, хореограф, засновниця танцю “модерн”. Р.Сен-Дені використовувала екзотичні, іноді напівпрозорі костюми, розкішні декорації, світлові ефекти.

Мерс Каннінгем (1919 р.) – танцюрист, хореограф, один із лідерів авангардного мистецтва другої половини ХХ ст. Засновник напрямку “об’єктивного танцю” (танець, що культивує чисту пластику – рух заради руху). Нівелює зв’язок танцювального мистецтва з драматичним сюжетом, літературними алюзіями, соціальною тематикою, емоційним підтекстом, музичним смислом. Смисл і сутність танцю, за М.Каннінгемом, – експеримент з різними можливостями руху в часі та просторі. Співпраця з композитором Джоном Кейджем (до 1992 р.) призвела до формування стилістичних рис хореографічної творчості М.Каннінгема. Ідея Д.Кейджа про потенційну музикальність будь якого звуку була розвинена М.Каннінгемом у танцювальному мистецтві: хореографія, як і музика, характеризується раптовими “сплесками” руху та раптовими зупинками, які відповідають “сплеску” звуків та їх раптовому зникненню (усвідомлення “післясмаку”, пошук смислу у тиші).

Танцювальному дійству М.Каннінгема притаманні уявна незв’язність, відсутність єдиної лінії розвитку, але вона не підкоряється повністю музичному супроводу. У постановках хореографа танцюристи часто продовжують рухатись, не зупиняючись та не змінюючи ритму, хоча музика вже припинилася, або навпаки, танцюристи застигають у нерухомості, коли звучить музика. М.Каннінгем застосовує й інші контрасти: наприклад, протиставлення одного нерухомого або танцюриста, що повільно обертається, – групі танцюристів, які рухаються з невгамовною рішучістю, причому учасники групи одночасно виконують зовсім різні рухи. Створюючи танці, майстер залишає на волю випадку співвідношення виконавців між собою – хто, коли і як буде взаємодіяти в танці. Наприклад, у постановці “Кризи” (Crises, музика К.Нанкерроу) рухи виконавиці головної партії – різкі, рвані, гострі, і в той самий час танцюристи, що оточують її, рухаються повільно, плавно, немов би обтікаючи її.

М.Каннінгем ретельно працював над створенням унікального художнього простору, синтезуючи різні види мистецтва у співпраці з художниками та музикантами (колір, світло, звук, оформлення, танець).

Уільям Форсайт (1949 р.н.) – хореограф-провокатор, засновник деконструктивізму в танцювальному мистецтві. У.Форсайт у своєму методі зосереджується на моменті дисбалансу та спирається в цьому досвіді на роботи відомого архітектора Лібескінда.

Серед сучасних естетичних підходів найдієвішим для вирішення сучасних завдань стає конструктивізм як намагання створити “органічну систему зв’язків між світлом, простором, поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями й комбінаціями цих різних елементів” у кожному хореографічному дійстві – результаті, на який “працює” кожна хореографічна школа.

«Танець модерн» у перші роки розвитку та становлення перебував в опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-п’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення.

Простежимо динаміку художніх змін у виставах С.Лифаря, вихованого на художніх принципах дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії), виявляє захопленість М.Бежара створенням нових форм, досі невід’ємних від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. А в аналізі творчого доробку Р.Петі підкреслює видозміни людської краси, які, на думку балетмейстера, мають модифікуватися пластичними засобами. Таким чином поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (в авторських композиціях і хореографа-виконавця), своєрідною «філософією тіла».

Бежар, Петі, Ноймаєр, подібно до Лифаря або Кульберг у першій половині ХХ ст., роблять класичні па основою пластичного мислення. Більшість французьких і шведських хореографів стилю contemporary взагалі не використовують рухи академічного танцю у своїх композиціях.

Отже, повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного («виразного»), постає загальною тенденцією розвитку хореографічного мистецтва в Західній Європі ХХ ст., що особливо стосується його сольних, експериментальних зразків та нових тенденцій, спільних для видовищних мистецтв.

Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів. У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музично-драматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами. Спроби «розмовляти тілом» підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах «Російського балету Дягілєва».

Танець став різновидом сучасного театру — зі зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю сьогодні вирізняється радикальністю та наслідуванням традицій, сповідальністю та абстрагованістю мислення, впорядкованістю та хаотичністю, увагою до повсякденних проявів людського існування та відтворенням їх у вільних, наближених до форм самого життя, композиціях.

Нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., пов’язані з темами та образами образотворчого мистецтва. Перевага візуальної складової танцю, що не потребує наративності, об’єднує всю танцювальну культуру ХХ ст. — від художньої мальовничості «Російських сезонів» до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, на його завершенні одержала «контурні» форми, де основним потягом було не злиття, а «суміш», не синтез, а монтаж художніх компонентів.

Начиная с 60-х годов и поколения постмодернизма, хореографы перестают создавать "школы" - в том смысле, в каком о них говорилось во времена "Поколения мастеров".

Хореографы, течения, страны, время.	Нововведения в области тела, техники, движения	Нововведения в области спектаклей-представлений, пространства, связи с другими направлениями искусства.	Кто, какие страны явились приемниками и последователями.
Церковь Джадсон и Великий Союз США, с 1960 по 1970г.	Уровень "зеро" в движении, в танце и в публичных представлениях. Рассмотрение и оценка всего того, что делает танец "современным". Идентификация социальных и идеологических признаков в теле и в движении: тело танцора/ тело "пешехода", особенность женского/мужского и т.д. Развитие "перфомэнса". Актёры, танцоры, музыканты, пластические артисты, "перформеры" получают равный статус в перфомэнсе. Роль импровизации.	Политическая роль современного искусства Танец вне условных ограничений спектакля и поэтому перфомэнс происходит на улице, в галереях и т.д.; Желание сблизить искусство со "зрительской аудиторией".	США
Поколение Постмодернизма Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Мередит Монк, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Ивонна Рейнер и др., США, с 1970 по 1990г.	Экспериментальный подход в построении композиции. Использование общих с другими областями искусств техник, например – в музыке; Использование элементов импровизации; Работа на принципе "повторов" (Л.Чилдс, Т.Браун, М. Монк…); Возвращение к существующим классическим техникам и включение их в современные (Л.Чилдс); Импровизация (Стив Пакстон) продвинута в ранг техники (Контактная импровизация).	Междисциплинарный подход (Роберт Вилсон/Л.Чилдс); Поворот к "живому" спектаклю; Работа с преобразованием восприятия зрителя (игра на повторах…).	США. Весь мир.
Триша Браун США, с 1970 по 1990г.	Непрерывность движения Экспериментальный метод исследования движения, без использования наследия предшествующих периодов; Работа над специфической техникой, основанной на изучении игры и гравитации; Текучесть, непрерывность движения, позволяющая увидеть скорее поток, нежели формы; "Подвижное тело" - функциональный объект, а не трагический.		США. Весь мир.
Буто Хидзиката, Казуо Оно, Ко Муробуши, Санкай Дзюку, Ариадоне и др., Япония, с 1960 по 1990г.	Танец "темноты" Движения - cпособ "возвращения" в свои воспоминания; Тело заключёно в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя.	Одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник.	Япония Европа
Пина Бауш Германия, с 1970 по 1990г.	"Танцтеатр" – танцевальный театр. Танцор играет себя самого (перенесение личных качеств на исполняемую роль); Разряженность танцевального движения, диссоциация между "станцованным" жестом и представленной ситуацией; Танцор использует техники не для создания движения, а для управления своими эмоциями и распада жеста.	Танец – "по стопам театра" Постановка и высмеивание социальных особенностей (в частности буржуазных), а также бессодержательность и пустоту в человеческих отношениях; Слова, игра, пение включены в представление.	Германия. Весь мир
Новый французский танец Д. Багу, О. Дюбок, Ж.-Кл. Галотта, Д. Ларьё, М. Марин, А. Прельжокаж, К. Сапорта и др., Франция, с 1980 по 1990г.	Танец/Театр. Танец делается носителем эмоций и чувств; Движение - как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора; Постановка на сцене состояний тела либо его бытия; Использование и стандартизация танцевальных техник американского и германского модерна.	Современный танец наследует традиции французского театра; Увеличение зрительской аудитории; Использование средств театральной сценографии (аксессуары, переполненное пространство).	Франция. Европа.
Молодой Современный танец Вим Вандеркибус, Саша Вальц, Матц Эк , Ольга Сото, Л. Ньюсон... Бельгия, Великобритания,Канада,Нидерланды, США, и т.д., с 1990 по сегодняшний день. Россия - с 1995г.	Стандартизация движения. Сближение новых хореографических работ с теле-продукцией и феноменами моды. Энергия, напористость и скорость - признанные достоинства танцоров, хореографов и молодёжи 90-х.; Сближение сценического танца и уличного ("хип-хоп"); Тело сражается и побеждает; Эстетика шока.	Танец – скорее отражение и носитель ценностей общества, чем место для инвестиций; Использование музыки, нарядов, аксессуаров современной моды.	Весь мир.

У другій половині ХХ століття інтерес до модерну переріс в Німеччині в експерименти постмодерну. Відмінна риса сучасного німецького балету - використання хореографічних ідей американських, голландських і чеських балетмейстерів.

У 1961 році «Штутгардскій балет» очолив Дж. Кранко. Стиль його балетів нагадував радянську хореодрами тридцятих-сорокових років, це многоактние розповідні твори: «Ромео і Джульєтта» (. 1962 р, на музику Прокоф'єва), «Онєгін» (... 1965 г, на музику Чайковського в обробці К Х Штольце) , «Приборкання норовливої» (1969 г, на музику А Скарлатті в тій же обробці за участю видатного дуету Марсія Хайде - .. Річард Креган). Кранко створив експериментальну творчу майстерню, з якої виросли Вільям Форсайт, Джон Ноймайер, Іржі Кіліан. Після смерті Кранко трупу очолив хореограф модерну Глен Тетлі - відомий постановками присвяченого Кранко балету «Соло на органі» (1973 г Ф Пуленка.). І власної редакцією «Весни Священної» Стравінського.

Ноймайер, американський хореограф, в шістдесятих-сімдесятих роках працював в Штутгардском балеті, керував Гамбурзьким і Франкфуртським театрами. Прихильний релігійним і філософським темам, які реалізує в багатогодинних балетах (чотиригодинний балет «Страсті за Матфеєм», 1981 р.). Серед інших постановок: «Окремі подорожі» (. Барбера, 1968 г), «Рондо» (. 1970 г), «Ромео і Джульєтта» (. 1971 г), «Лускунчик» (. 1972 г), «Сутінки» (А . Скрябіна 1972 р.), «Спляча красуня», «Елегія» (П. Чайковського 1978 р.), «Аріель» (Моцарта), «Четверта симфонія Малера» (1977 р.).

Форсайт - ідеолог балетного постмодерну, керівник балету Франкфурта, його нерідко називають Баланчиним XXI століття. Його хореографія побудована на асоціаціях, в танець часто включені тексти, кінофрагменти і фотопроекціі. Такі балети «Любовні пісні» (1979 р., Музика народна) і «Посередині, на деякому підвищенні» на музику Л. Штука і Т. Вілемса, який був поставлений їм на запрошення Нуреєва в Паризькій опері в 1988 році. Форсайт один з перших почав використовувати електронну музику Віллемса.

Сучасну хореографію неможливо уявити без творчості Піни Бауш, з її «Театром танцю» (Вупперталь, з 1971 р.), Учениці К. Йосса, П. Тейлора, Е. Тюдора, що розвиває одночасно експресіоністську традицію німецького балету і психологічну школу американського («Фрагменти», 1967 г;. «Арії», 1979 г;. «Палермо, Палермо», 1989 г;. «Мийник вікон», 1997 р;. «В країні лугів », 2000 р;.« Для дітей вчорашніх, сьогоднішніх і завтрашніх », 2002 г) ..

До Другої світової війни найбільш сильний вплив на балет Нідерландів надав німецький вільний танець. У другій половині ХХ Нідерланди стали батьківщиною постмодерністського танцю. Після війни в Амстердамі була створена трупа «Голландський національний балет», з 1967 року їй керує Руді ван Данциг. У його видатних балетах «Пам'ятник померлому юнакові» (1965 р.) І «Нитки часу» (1970 р.) На музику Я. Бермана танцював Нуреев, який згадував, що в цих постановках він вперше виконував танець, лежачи на підлозі сцени. Ван Данциг, як і Форсайт, використовує різке звучання електронної музики і футуристичні декорації Тура ван Схайка. З інших його робіт слід згадати: «Нічний острів» (Ж. До Дебюссі, 1965 р.)., «Сімейне коло» (Б. Бартока, 1958 р.).

У 1959 році в Гаазі заснована трупа «Нідерландська танцювальний театр» під керівництвом Ханса ван Манена. Театр присвятив себе виключно сучасній хореографії. З 1973 року Манен - балетмейстер Нідерландського Національного балету.

У Швеції також розвинулися альтернативні класичному форми балету, причому шведські хореографи йдуть в авангарді танцювальної думки. Перша шведська балетна трупа працювала в Парижі в 1920-1925 роках під керівництвом сміливого експериментатора Жана Берліна. У 1949-1950 і 1963-1964 роках він же керував «Королівським Шведським балетом». У 1951-1952 і 1960-1963 роках цей пост займав Е. Тюдор («Ехо труб» на музику Б. Мартіну, 1963 р.). У 1946-1947 роках трупою керувала Біргіт Кулберг (учениця К. Йосса і М. Грехем). У 1967 році вона створила трупу «Кулберг балі», де поставила відомий балет «Фрекен Юлія» на музику Т. Рангстрема, а також балети «Медея» Бартока (1950 р.), «Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва (1969 р.). Її почерк - поєднання класичного танцю і модерну, гротеску і пантоміми. Матс Ек, син Кулберг, очолив трупу в 1990 році, здійснивши нетрадиційні постмодерністські постановки балетів «Жизель» і «Лебедине озеро». Ек - один з творців естетики постмодерну (теорії алюзій, кодування, полістилістики). Його стиль - іронічна гра з класичними сюжетами, цитатами, канонами танцю, в результаті якої створюється ефект очищення від штампа і свіжого погляду на класику.