20. Криза в західно-європейському балетному театрі другої половини 19 ст.

XIX століття характеризується піднесенням романтичного балету в 30-40 роки і завершення його початком кризи балетного жанру. Проте, саме в цьому столітті набув повного розквіту талант балетмейстера Артура Сен-Леона. Він широко використовував у своїх балетах характерні танці, елементи танцювального фольклору. Кращий балет Сен-Леона “Копелія” на музику Л.Деліба і донині прикрашає репертуар ведучих балетних труп світу.

Криза західноєвропейського балетного театру припала на другу половину 19 століття. Після елегантності і чистоти ліній романтизму з'явилися манірність, солодкуватість і витонченість в танці. З'являються нові музично-сценічні жанри: балет-феєрія, балет-огляд, дивертисменти, головна мета яких - видовищність. Руйнується зв'язок балету з великою літературою, серйозною музикою. Забуваються принципи Новера, Тальоні, Перро. Поступово руйнується естетика академічного балетного жанру, уявлення перетворюються в розважальні видовища.

Занепад європейського балету, розквіт балету в Росії. Полум'я романтизму стало слабшати вже до середини 19 ст. Балет ще мав успіх, але переважно як видовище за участю гарненьких жінок. У Парижі Жозеф Мазілу (1801-1868) і Сен-Леон підтримували престиж Опери до падіння Другої імперії в 1870. Корсар Мазілу (1856, музика Адана) і остання постановка Сен-Леона Коппелія (1870, музика Л. Деліба) були вищими досягненнями цього періоду, коли французьких балетних артистів потіснили іноземні зірки, переважно італійки. Винятком була Емма Лівр (1842-1863), учениця Марії Тальоні, але вона померла у віці 21 року від опіків (її балетний костюм загорівся від свічки на сцені). Сільвія (1876, музика Деліба) - єдиний збережений французький балет цього періоду.

У Лондоні в той час балет практично зник зі сцени оперних театрів, знайшовши собі притулок в мюзик-холах. Художня цінність цих вистав була не завжди висока, але вони забезпечили балету любов глядачів. В кінці 19 ст. особливе значення мало участь в них чудовою балерини датського походження Аделіни Жене (1878-1970). Італія в цей час залишалася тим центром, звідки, як і раніше, виходили балерини, які захоплювали глядачів своєю технічною досконалістю. Найбільш відома з них, Вірджинія Цуккі (1847-1930), прославилася, однак, не стільки своєю віртуозністю, скільки драматичною напруженістю гри, яка поставила її в один ряд зі знаменитими акторами епохи.

Артур Сен-Леон (1821 - 1870) - французький артист, балетмейстер, педагог. Навчався танців спочатку у батька, Леона Мішеля, потім у балетмейстера Альберта Декомба. Як танцівник дебютував в 1835 році в Мюнхені, а в 1838 році був запрошений в Брюссельський театр «Ла-Моне». Після, Сен-Леон гастролював в Італії, Німеччині, Англії. Танцював разом Фанні Черріто в балетах Ж.Перрен (Есмеральда і Ундина - обидва на музику Ц.Пуні), а також в деяких власних постановках.

У 1843 році поставив в Римі перший балет «маркітантка», в якому головні партії виконували італійська балерина Фанні Черріто і він сам в ролі Ганса. Через деякий час, в 1845 році Фанні Черріто, його партнерка по сцені, стала його дружиною. У Франції його першою постановкою був балет «Мармурова красуня» 1847р., Який він поставив спеціально для своєї дружини. За цим балетом пішли «маркітантка» і «Зачарована скрипка», де Сен-Леон не тільки танцював, але й грав на скрипці.

Спектаклі Сен-Леона знаменували занепад романтичного балету, що проявилося в полегшеності змісту, безлічі танців і технічних фокусів. Йому не потрібен був глибокий зміст, філософський підхід до вирішення образів, він шукав в літературних сюжетах лише привід для танців. Його постановки носили розважальний характер, в них було багато трюків, барвистих танцювальних виходів - антре і сценічних ефектів. Він підкоряв глядача зовнішнім блиском, химерністю, яскравістю костюмів і декорацій. Балерини танцювали на величезних клавішах рояля, танцівники їздили, як у цирку, на велосипедах, величезні висячі сади розгойдувалися на сцені. Танцівники, з якими працював балетмейстер, були віртуозні, їх техніка вражала своєю професійною відточеністю. Сен-Леон широко використовував у своїх балетах характерні танці, але вони втрачали свій національний колорит через вільні стилізації балетмейстера.

У 1850-х роках Сен-Леон вів балетний клас у Паризькій опері.

«Сен-Леон виробив новий метод проведення класних занять з артистами балету, що давав надзвичайно ефектні результати. Він не ставив за мету всебічно розвинути танцювальну техніку виконавця, а лише прагнув довести сильні сторони його обдарування до такого ступеня досконалості, якої раніше ні в кого не було» Ю. А. Бахрушин.

Артур Сен-Леон є автором запису танцю під назвою «Сценохореографія, або Мистецтво записи танцю». Свою систему він опублікував в 1852 році в Парижі. Він розвинув принцип нотації на п’ятилінійному стані, який, в свою чергу, з'єднується з нотним станом. Завдяки цьому можна зафіксувати тривалість виконання руху відповідно до музики. Артур Сен-Леон використовував створені ним абстрактні знаки, крім зображення корпуса, голови і рук. У 1859 році Сен-Леон отримав запрошення в Росію, де змінив Жюля Перро на посаді головного імператорського балетмейстера. Протягом 1859-1869 років Артур Сен-Леон поставив безліч балетних спектаклів на сцені Великого Кам'яного театру в Санкт-Петеребузі і Великого театру в Москві. «І на цілих десять років Росію наповнюють «дешеві видовищні балети, несмак і стилізація характерного танцю» (В. М. Красовська). Сен-Леон на російській сцені відродив кілька своїх старих балетів, поставлених їм в інших європейських театрах, і складав нові, спеціально для російської публіки. Проте, ставши головним балетмейстером російського імператора, Сен-Леон продовжував постійно навідуватися до свого рідного Парижу, і навіть примудрявся в цей же час продовжувати ставити там вистави.

Однією з найбільш значних постановок Сен-Леона в Петербурзі став балет «Коник-Горбоконик» за однойменною казкою П. П. Єршова на музику Пуні. Він сам взявся за написання лібрето і піддав сюжет численним переробкам, через гостру сатиричної і демократичної спрямованості твору. Замість головного героя Іванушки в балеті основною дійовою особою стала Цар-дівиця, царя замінив турецький хан. Сен-Леон прибув на службу до російського імператора, тому він намагався надати спектаклю вірнопідданський характер. В результаті новий твір отримав назву «Коник-Горбоконик, або Цар-дівиця».

Це був перший балет на російську національну тему, де використовувалися популярні російські мелодії і був введений характерний танець з елементами російських народних танців. Щоб надати музиці національного забарвлення, Цезар Пуні використовував твори російських композиторів, а балетмейстер виніс на сцену гострохарактерний народний танець, значно інтерпретувавши його і склавши з класичними балетними па. В результаті на сцені з'явився певний стиль псевдоруського.

Перед прем'єрою виникли деякі проблеми. Артист Тимофій Стуколкін, виконавець партії Іванушки, отримав перелом ноги і на цю роль був терміново призначений Троїцький, який до того головні ролі не виконував. Прем'єра балету відбулася 3 грудня 1864 року на Петербурзької імператорської сцені і пройшла з приголомшливим успіхом. З неменшим успіхом йшли і наступні вистави. Незважаючи на це, в російських громадських колах ставлення до балету було подвійним. У першу чергу це стосувалося інтерпретації сюжету.

Ю. А. Бахрушин в книзі «Історія російського балету» писав про виставу: «... сама ж казка була алегорією скасування кріпосного права. Цар-дівиця уособлювала бажану свободу, хан втілював в собі сили реакції, Іванушка символізував темний і простакуватий "добрий російський народ", і нарешті, Коник-Горбунок являв собою якогось світлого генія Росії. Ніякого стрункого розвитку драматургії, як це було у Дідлі або у Перро, тут не спостерігалося. Нагромадження картин, що змінювали одна одну, переслідувало єдину мету - створити безперервну ланцюг вражень. В цьому плані і дозволявся спектакль, який закінчувався грандіозним апофеозом Олександру II. Балетмейстер уявляв собі цей апофеоз наступним чином: на сцені на тлі стародавньої кремлівської стіни височіє гігантський пам'ятник "царю-визволителю", у підніжжя якого лежать розірвані ланцюги рабства, і всі народи, що входили до складу Російської імперії, прославляють монарха, що дарував їм свободу. Через кремлівські стіни сходить променисте сонце, що висвітлювало світлий новий шлях перетвореної Росії. Але навіть ласий до лестощів царський уряд не визнав зручним так закінчувати балет, і постать царя була замінена вензелем із зображенням його імені.

Останній акт балету був великим дивертисментом, фактично представляв собою чужорідне тіло у виставі. ... Дивертисмент в "конику-Горбунку" складав у собі танці двадцяти двох народностей, які населяли Росію. Ці танці частково були зроблені засобами винайденого Сен-Леоном характерного танцю. Спостережливість балетмейстера допомогла йому досить дотепно побудувати численні танцювальні номери, в яких елементи окремих народних танців часто були вірно помічені».

«Коник-Горбоконик» в різних редакціях протримався на російській сцені надзвичайно довго: близько 100 років.

Значно менш вдалим був інший російський балет Сен-Леона «Золота рибка» на сюжет казки О.С.Пушкіна (музика Мінкуса, 1867). Вистава дуже скоро була знята зі сцени у зв'язку з явним провалом. «Замість Синього моря, у якого жили старий зі своєю старою, дія відбувалася на березі Дніпра, де молода козачка Галя капризно вимагала від свого чоловіка Тараса, персонажа гротескно-комічного, все нових і нових чудес. Чудеса були самої різної властивості - наприклад, золота рибка перетворювалася в прислугу Галі пажа» В. М. Красовська.

У виставі було безліч чудес, створених Сен-Леоном: літав килим-літак, виростав алмазний палац, русалки хлюпалися в озері, але не дивлячись на це критика нещадно звинуватила спектакль в карикатурності і визнало невдачею балетмейстра.

У 1869 Сен-Леон покинув Росію. У 1870 році в Парижі балетмейстер поставив свій останній балет «Коппелія, або Дівчина з емалевими очима» на музику Л.Деліба, який вважається вершиною творчості балетмейстера.

«Коппелія» називають останнім французьким романтичним балетом, але якщо «Жизель» визнана найбільшою трагедією в історії балету, то «Коппелія» - найбільша з хореографічних комедій, як справедливо зауважив Джордж Баланчин.

Сюжет її заснований на новелі Е.Т.А.Гофмана «Піщана людина» і розповідає про лялькових справ майстра Коппеліуса, алхіміка і чародія, який сконструював механічну ляльку і одержимого бажанням будь-що оживити її. Однак хитромудрій Сванільді, приревнувавши свого нареченого Франца до красуні з емалевими очима, вдається розіграти майстра, прикинувшись лялькою, і вкрай зруйнувати його плани. На відміну від новели Гофмана з її трагічним фіналом і атмосферою похмурої фантастики, балет повний комічних ситуацій і закінчується весіллям Франца з живою красунею Сванільдою.

 Майже півтора століття цей балет не сходить з театральних підмостків Європи та Америки. Балети Сен-Леона, де нерідко зовнішні феєричні ефекти виступали на перший план за рахунок змістовних мотивів, знаменували занепад романтичного балету, розквіт якого припав на попередні 1830-1850-і роки. У той же час вони містили багаті хореографічні знахідки, збагатили лексику балетного танцю, сприяли розвитку його техніки. Обдарованість Сен-Леона виходила з ряду геть - він поєднав у собі майстерність скрипаля-віртуоза, композитора, диригента оркестру, танцівника, балетмейстера, викладача танців, лібретиста, теоретика й історика балету і, крім того, вільно володів мало не десятьма європейськими мовам.

Великий балетмейстер світу Артур Сен-Леон помер від серцевого нападу в кафе неподалік від театру опера 2 вересня 1870 року у Парижі.

21. Зародження і становлення танцю модерн.

Російський балет, який почав революцію в балетному мистецтві, намагався зламати застарілі форми класичного балету. В даний час художні можливості балетної техніки та акомпануючих їй музиці, декорацій та мультимедіа більш глобальні, ніж коли б то не було. Кордони, які визначають класичний балет, постійно розсуваються і розмиваються, і все, що з'являється замість них, тепер лише ледь нагадує про традиційні балетні термінах типу «обертання».

Грянуло нове мислення. Артисти танцю стали брати до уваги якості особистості, ритуальні та релігійні аспекти, примітив, виразність і емоційність. В цій атмосфері відбувся бум сучасного танцю. Раптово з'явилася нова свобода в тому, що тепер вважалося прийнятним, що отримало назву визнаного мистецтва, в якому відтепер хотіли творити багато людей. Всі атрибути нового мистецтва стали такими ж цінними, як костюми балету - або навіть цінніше їх.

Більшість хореографів і танцюристів початку XX століття ставилися до балету вкрай негативно. Ісидора Дункан вважала його потворною безглуздою гімнастикою. Марта Грем (Грехем) бачила в ньому европейщіну і імперіалізм, у яких з американцями немає нічого спільного. Мерс Каннінгхем, незважаючи на те, що використовував у викладанні деякі основи балетної техніки, підходив до хореографії та виступу з позицій прямо протилежних традиційному балету.

Двадцяте століття стало часом відриву від усього, на що спирався балет. Часом безпрецедентного творчого зростання танцюристів і хореографів. Часом шоку, подиву і глядачів, які змінили своє уявлення про танець. Часом революції в повному сенсі цього слова.