13. Творчість с.Вігано.

Досягнення італійського балетного театру в кінці XVIII століття найбільш повно знайшли відображення у творчості балетмейстера і артиста С. Вігано.

Сальваторе Вігано (1769-1821) - італійський артист, балетмейстер, педагог. Поділяючи творчі погляди Новера, Анджоліні і Доберваля, Вігано йде своїм шляхом. Сюжети своїх балетів він будує на основі літературних творів. На відміну від знаменитих однодумців він не тільки розширює коло авторів, а й звертається до складних тем і образів, надаючи їм глибоке соціальне звучання, як, наприклад, в балетах «Отелло» за трагедією Шекспіра, «Мірра» по Альфьєрі, «Любов до трьох апельсинів »по Гоцци. Балетмейстер багато звертався до шекспірівських образів, він поставив: «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Сон в літню ніч», «Буря», «Макбет». Історична і філософська тематика проглядається в його балетах «Софія Московська, або Стрільці» і «Прометей». Так, на сцені міланського театру «Ла Скала» Вігано поставив трагедію-балет «Весталка» (1818 р.). Цей спектакль відрізнявся реалістичної драматургією, єдністю стилю, логічно строгим розвитком дії, розгорнутими пантомімних сценами. В «Отелло» Вігано зробив масові сцени дієвим центром вистави, безпосередньо пов'язаним з розвитком сюжету. Цей балет сучасники визнавали справді шекспірівським спектаклем. З 1801 року Вігано ставить балети, які сучасники називають хореодрами.

Як послідовник Новера, Вігано прагне об'єднати пантоміму з танцем. Його хореографічна партитура рясніла національними танцями, посилюючи цим мальовничий колорит вистави. Вігано надав дієвість масових сцен і цим посиливши їх значення в балеті. Балетмейстер справив великий вплив на італійський балет 19-го століття. Динамізм, швидкі темпи, експресія, мімічна гра артистів, ритмічна пантоміма і висока техніка - ось основні риси сформувався італійського балетного театру кінця 18 - початку 19 століття. Саме з ім'ям С. Вігано пов'язане формування і зародження нового, реалістичного стилю в італійському та світовому балеті, що дозволило змінити художні прийоми і засоби виразності. У його балетах все більше проявлялися риси і романтичного напряму, вершина розвитку якого припадає на першу половину 19-го століття.

14. Стильові ознаки романтизму в балетному театрі

На зламі XVIII-XIX століть Європа зазнала жорстоких потрясінь. XIX століття характеризується піднесенням романтичного балету в 30-40 роки і завершення його початком кризи  балетного  жанру.

Цей історичний період, помічений зльотами та падіннями, різкими контрастами   у  суспільно-політичному житті, послужив вдячним ґрунтом для зародження нової художньої течії —  романтизму.

Романтизм як настрій є складним і завжди якоюсь мірою нечітким відображенням усіх відтінків почуттів та настроїв, що охоплюють суспільство у перехідні епохи, проте головна його нота — це очікування чогось нового, тривога перед цим новим, поспішне, нервозне прагнення пізнати це нове.

В романтизмі розрізняють два різко відмінні напрями: пасивний романтизм, який намагається або примирити людину з дійсністю, прикрашаючи ту, або ж відвернути від дійсності до безплідного заглиблення у свій внутрішній світ, до думок про «фатальні загадки життя», про любов, про смерть, і активний романтизм, який прагне посилити волю людини до життя, пробудити в ній протест проти дійсності.

Незважаючи на виняткову складність та суперечливість, романтизм у цілому має ряд визначальних рис та ознак. Йому притаманні так звана світова скорбота, романтичні «два світи», підкреслений інтерес до внутрішнього світу людини, гротескно-сатиричне зображення дійсності та проникливе відтворення природи...

Романтична «світова скорбота» була одним з виражень глибокого розчарування в результатах французької революції і пов'язаного з нею Просвітництва. Відомо, що переважна більшість ідеологів Просвітництва щиро вірила в близьке настання царства розуму та загального добробуту. Майбутнє буржуазне суспільство вимальовувалося їм у щонайрадужніших барвах. Результати ж французької революції, що на неї покладалися такі величезні сподівання, цілковито перекреслили ілюзії просвітителів. Проповідуване ідеологами Просвітництва царство розуму, загального добробуту й миру обернулося на практиці нескінченними загарбницькими війнами, царством гендлярства, бездушності та егоїзму.

Саме тому розчарування романтиків набуло особливої гостроти, почало переростати у настрої цілковитої безнадії та глибокого відчаю - у «світову скорботу». Відчуття «світової скорботи», в свою чергу, вело до романтичного відчуття двох світів - переконаності у цілковитому розладі мрії та реальності. У пошуках нових позитивних ідеалів романтики звертаються до історії та мистецтва, релігії і народної творчості, до природи та до екзотичних країн - до всього, що різко контрастує з безбарвністю та убозтвом сучасної дійсності.

Заперечуючи класицизм і просвітницький реалізм, їхню регламентацію та умоглядність, романтики прославляють самоцінність окремої людської особистості, її цілковиту внутрішню свободу. Романтики розкривають дивовижну складність та суперечливість людської душі, її одвічну невичерпність. Заглибленість у внутрішній світ особистості, пильний інтерес до могутніх пристрастей та яскравих почуттів, до всього надзвичайного, тяжіння до інтуїтивного та неусвідомленого - характерні риси романтичного методу в усіх мистецтвах.

Якщо теоретики класицизму виходили з прагнення наслідувати природу, то романтики виходять з прагнення перетворити природу. Вони створюють свій, особливий світ, на їхню думку, величніший і прекрасніший, ніж світ реальний. У цьому й полягає суть їхнього учення про два світи. З уявленням про два світи пов‘язаний полум‘яний захист романтиками цілковитої творчої свободи митця від будь-яких регламентацій і будь-яких норм.

Романтик — мрійник: він свідомо жадав недосяжного, завмирав у безперервному мучеництві і повертався в осоружну дійсність, чекаючи неминучої розв'язки (крах байронівського Манфреда, Альберта в балеті Адана "Жизель")

Романтизм став першим художнім напрямком, у якому з усією визначеністю виявилося усвідомлення творчої особистості як суб'єкта художньої діяльності. Романтики відкрито проголосили торжество індивідуального смаку, повну волю творчості. Надаючи самому творчому акту вирішальне значення, руйнуючи перепони, що стримували волю художника, вони сміло зрівнювали високе й низинне, трагічне й комічне, повсякденне й незвичайне.

Романтизм  збагатив мистецтво новими ідеями, темами, образами. Набуває небувалої популярності балет. Провідне положення займає легкий, повітряний і поетичний танець. Змінюється будова хореографії, її виразна мова. Нові естетичні вимоги сприяють виробленню техніки так званого класичного танцю. Вперше балерина підіймається на кінчики випрямлених пальців — на пуанти. Великого значення набуває так званий характерний танець, засобами якого відтворюються особливості національної народної хореографії.

Новий зміст викликало до життя нові форми вираження. Так було не тільки в балеті. Це було властиве всій практиці романтичного мистецтва тієї епохи.

У 30-і роки 19-го століття романтизм досяг свого розквіту у мистецтві.

Найбільш послідовно і повно романтичний напрям в балеті проявилося у Франції, де висока була техніка танцю, особливо жіночого.

У романтичному балеті танцівниця стала на пуанти. Першою це зробила Марія Тальоні, повністю змінивши старі уявлення про балет. У балеті «Сильфіда» вона постала крихкою істотою з потойбічного світу. Успіх був приголомшливий.

Яскравим проявом романтизму в балеті стали спектаклі «Сильфіда» Філіпа Тальоні і «Жизель» Жюля Перро. У романтичних балетах протиставлялися два світи - світ реальний і світ фантастичний, світ мрії. Це мало вплив на оформлення спектаклю, на всю його атмосферу. Зображення фантастичного світу не вимагало від балетмейстера і танцівниці приватних побутових виправдань всіх рухів і поз танцю. Це дозволило використовувати всю накопичену на той час балетну техніку і сприяло подальшому розвитку класичного танцю.

Виконавиця ролі Сильфіди - казкового створення, одягнена в повітряний костюм і з крильцями за спиною, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледве торкалася сцени кінчиками пальців. Однак тоді не було спеціального взуття з твердим носком і з жорсткою прокладкою (пуанти) і танцівниці доводилося підніматися на кінчики власних пальців в м'яких балетних туфлях. Першою, хто застосувала танець на пальцях як виразний засіб була Марія Тальоні. Завдяки розвитку пальцевої техніки новим танцювальним стилем стала повітряна польотність рухів. Так затверджувався танець на пальцях, яким ми знаємо його зараз.

У романтичному балеті зросла роль провідної танцівниці, піднялося значення і унісонного жіночого кордебалету. Жіночий танець повністю затьмарив чоловічий, чоловіків-танцюристів в безлічі випадків охрестили просто рухливими статуями, що існують тільки для того, щоб балерини на них спиралися.

 Зміст балету і почуття героїв розкривалися за допомогою танцювальних рухів, танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно, танець став основним виразним засобом балетного спектаклю.

Драматизація балету вимагала розвитку балетної музики. Перша балетна музика часто була збірною, вона служила фоном і ритмічним супроводом танцю. Тепер її роль зросла, музика стає авторською, задає атмосферу вистави, відповідає драматургічному розвитку дії, дає образні музичні характеристики героїв.

Сюжети романтичних балетів більшою мірою спиралися на літературне першоджерело. Героїнями балетів стали сильфіди і лісові духи віліси, персонажі кельтського і німецького фольклору. Зовнішність танцівниці в білій тюнікі, яка втілювала неземну істоту з віночком на голові і крильцями за спиною, придумали французькі художники-костюмери І.Леконт, Е.Ламі, П.Лормьє. Білий колір - колір абсолюту, «білий балет» висловлював романтичну тугу за ідеалом, балерина в арабесці стала його графічної формулою.

У цей час з'явилося безліч чудових балетів, але, на жаль, романтичний балет став останнім періодом розквіту танцювального мистецтва на Заході. З другого половини XIX століття балет, втративши своє колишнє значення, перетворився на придаток до опери. Лише в 30-і роки XX століття під впливом російського балету почалося відродження цього виду мистецтва в Європі.