1)Литера по теории прозы: общая характ-ка Литература о прозе

Худ. Проза явл-ся поздней традицией. Мировая худ.проза (пр. В Китае) развивалась иначе, чем в Европе. Когда сочиняли уже сложную поэзию в средневековье, проза была еще на начальной стадии, еще не отличалась особо от философии (там Августин, Рабле – намешано много, что собственно к прозе не относится).

У нас первое явление прозы – «Житие протопопа Аввакума», потом уже к. 18 в. – Карамзин с его новой напевной прозаич.стилистикой и уже 19 век.

Сама теория прозы возникает соответственно поздно. В н. 19 в. В европейской традиции царил Гегель (и в России тоже). Развитие лит-ры как искусства шло путем. Раздражение против гегелианства возникает тоже рано. Для Гегеля важна триада: тезис-антитезис-синтез. Абеляр «История моих бедствий» - подходит под теорию Гегеля, но дальше лит-ра идет др.путем.

Эпос (тезис) – лирика (антитезис) – драма (синтез)

В 20-е гг. 19 в. появл. в Германии филологическая школа во главе с Вильгельмом Гумбольдом. Он обращает взор на гегелевскую теория творчества и говорит, что в нынешнем худ.творчества не эпос, лирика, драма важнейшие понятия, а больше всего поэзия и проза.

Проза – это явление более мыслительное, аналитическая, опосредованное. А поэзия – более непосредственная, более детская, наивная (Шиллер «О поэзии наивной и сентиментальной»). В прозе должно быть сильно рациональное начало.

Гегель знал, что проза вышла на первый план, но считал это упадком искусства.

Начинается такая антигегелевская реакция. Выходит на первый план Кьеркегор. Пушкин считал, когда начал писать прозу, «проза требует мыслей и мыслей, в ней блестящие выражения, которые ни к чему не ведут», а поэзия «должна быть глуповата».

Дальше насчет мыслительности прозы увлекает Писарева – говорит, что литература должна быть прозой. Даже Белинский требовал прозы.

В 40-м книга Александра Веселовского «Историческая поэтика».

В. Шкловский говорит много о мотиве, композиции и сюжете – почти всегда повторяет Веселовского (хотя не всегда ссылается).

А. Потебня автор теории о внешних и внутренних формах в искусстве. Он развивает идеи Плотина, Шефтсбери, Гумбольда. Это теория имеет скорее практическое значение. Идея в том, что любое значащее слово и любое «поэтическое произведение» (в широком смысле) имеют разные слои внутри себя: есть какое-то прямое и откровенное содержание какого-то слова и понятия (пр. Подснежник – семейство сложноцветных и т.д.), и внутренняя форма слова – суггестивность, внушение (подснежник – независимо от воли и сознания возникает картина цветка, пробивающегося из снега). Также с поэтическом произведением – читаем произведение и в сознании возникает образ – внутр.форма произв-я.

Внешняя форма (подснежник – приставка, суффикс, звуковое строение), а в поэтическом произв-е – приемы (Шкловский «Искусство как прием»). И это одна из причин, почему политики так «заботятся» об искусстве – оно обладает внушающей силой.

Ипполит Тен,

Герберт Спенсер «Опыты» - развивает идею «экономии сил» - все в природе и творчестве происходит по этому принципу. Чел-к принимает ту позу, кот-я наиболее удобна, наиболее сохраняет силы и т.д.

Между 19 и 20 вв. Начинается движение декаденства, модернизма и т.д.:

Д. Мережковский «О причинах упадка и о новых тенденциях в русской литературе»

Андрей Белый (Б.Н, Бугаев) «Символизм. Книга статей» (1910) – преимущественно кнга основана не стихах, изложена методология русского формализма, анализируется форма и прием, а не содержание.

Почти все произведения Канта начин-ся со слова «критика» - он считает, что чел.рассудку далеко не все подвластно, есть сферы жизни, где он бессилен. С этой точки зрения он и ведет повествование. Можно всю жизнь положить на то, что рассудку недоступно (как Эйнштей пытался познать Бога через физику и математику).

Кант считает, что надо знать, что разрешимо, а что нет на рассудочном уровне – знать свое место.

А Белый хорошо знали все это. И исходя из всего А.Белый формулирует принципы рус.формализма:

Содержание худюпроизв-я непересказуемо рассудочными категориями (пр. Сти-е Лермонтова не сводится к борьбе с самодержавием). Содержание интуитивно, оно не поддается анализу – а иначе бы оно умерло давно. А так это тайна все время вызывает собзн ее разгадать.

И Белый говорит – нечего анализировать содержание. Но анализом заниматься надо – анализировать надо худ.форму и стиль, их возможно анализировать.

А.Белый «Луг зеленый» (1910) – теория прозы на материале рус.прозы. Разобраны соот-ии сказовости и авторского стиля и т.д.

А.Белый «Ритм как диалектика и «Медный всадник»» (1929)

А.Белый «Мастерство Гоголя» (1934) – тут он, совершая ошибку, и пытается разорвать содержание и форму, забыв об оживляющем принципе Канта.

В.В.Шкловский «Воскрешение слова» (1914) – статья на материале футуризма

В.В.Шкловский «Искусство как прием» (1919)

В.В.Шкловский «Теория прозы» (1925) – чисто о технике прозаического творчества.

В.В.Шкловский «О теории прозы» (1929)

Он не родоначальник теории прозы, хотя много писал о ней. Много переделывал свои работы. Выходило еще много книг.

Все это отражает философию того времени. Гегель – последний яростный рационалист. После него в рус. Философии нач-ся другое – Кьеркегор, потом опровержение разума Анри Бергсон, у нас Шестов и др. Обстановкуа недоверия к рассудку, рац.началом. Это отражается и в теории лит-ры. Художество занимается духовной деятельностью и оно представляет сосбой целостность, в него входит и интуиция, бессозщнательное, которое не формулируется в логич.категориях.

И эта целостность с т.з. психической представляет собой содержание искусство, отсюда и трудности трактовки содержания. Содержание не подлежит анализу – говорит Белый. Но можно анализировать стиль – как сделано, каким способом.

Белый говорил, что надо анализировать форму-стиль-прием.

Школвский знаковая фигура в теории прозы. Анализ композиции, сюжета и т.д.

В теории стиха - другое, стихотворного языка – внешняя форма, стилистика. В прозе все сложнее.

В.В. Шкловский

Основные идеи разбросаны по многим публикациям.

Первая статья «Воскрешение слова» (1914) – статья посвящена Маяковскому, Хлебникову и их платформе стилевой, т.е. футуристам.

Хлебников к 13-му г. напечатал работу «Слово как таковое» и Шкловский обращает на нее внимание. Хлебников жестко выдвигает новую теорию поэтического стиля. Ранее от языка требовали песенный, гармоничный, гладкий и т.д., то теперь он должен напоминать «грузовик в гостиной». Хлебников ставит слово во главе угла – мы теперь рассчитываем слово, рассчитанное не на узнавание, а на видение – того, что стоит за словом, т.е. внутреннюю форму.

Маяковский пишет, что для «трезвость» нужна рифма, «резвость» уже автоматизмом приходит и банально, он пишет «в звезды врезываясь» - глубина ассонанса сильнее, чем рифма точная. Маяковского интересует видение, детскость, новость слова.

Шкловского интересует эта позиция. И один из принципов его – «ощутимый прием», т.е. эта свежесть, видение слова (сама теория этого впервые изложена в 1919 г. в статье «Искусство как прием»).

Развитие словестного искусства идет не по принципу идеологии, психологии, политике и т.д., а по линии «смены приемов». Ощутимый прием автоматизируется и становится стертым. А художество, кот-е не терпит этой стертости, ищет новые средства. И футуристы сменяют символистов и переходят к новому отношению к слову.

Все авторы теорий и сами - поэты и прозаики. Шкловский вслед за А.Белым говорит о развитии искусства как ощутимого приема, который автоматизируется и заменяется новым «ощутимым приемом».

На Западе об этом пишет Генрих Вельфлан «История искусства без имен» - на примере изо и архитектуры. Ощутимый прием автоматизации. А содержание выносится за скобки.

Шкловский допускает разве что тематические моменты, кот-е могут анализироваться наравне с формальными.

Обычно основатель теории сам же и нарушает свой исходный принцип. Он мыслит более свободно, чем последователи. Так и А.Белый, кот-й старается своим теориям следовать, но часто вторгается в анализ содержания.

Шкловский уже последователь и потому более жесток в правилах, говорит, что в искусстве надо изучать «материал и прием».

Анализ словесного творчества – анализ суммы приемов. Другие хотят возражать, ведь живое тело анализируют. Ежели мы хотим быть наукой, мы должны быть решительны. Эстетика должна стать точной наукой – «точная эстетика». Сам Пушкин в статье «О вдохновении и восторге» - вдохновение нужно геометру так же, как и поэту. Вообще появление всех математических выкладок в работах Белого не так уж вне традиции.

1. Первый ведущий принцип это автоматизации приема.

2. Второй принцип касается истории литературы – «Теория младшей линии»

В лит.процессе сущ-ет всегда господствующее направление – «старшие писатели». Оно все подавляет и все считаются с его принципами (пр. в 19 в. был господствующим реализм, хотя до с. 19 в. это было философское, а не лит.понятие, прямо противоположное тому, что понималось в начале века). Сам термин «реализм» как верность действительности принадлежит Салтыкову-Щедрину. На западе говорили в это время о натурализме, имея в виду то же самое. Но сама идея реализма была куда раньше – уже Писарев называет статью «Реалист».

Сначала Белинский боролся за реализм, а потом он стал господствующим. Лев Толстой как образец реалистической литературы – как при нем можно писать по-другому. И так продолжается почти весь 19 в. Чехов шел в русле. Толстой приятно отзывался о Чехове.

Идея Шкловского: во времена безраздельного господства донной школы – возникает младшая линяя, кот-я непризнанна, ее все ругают. Вот появляется Лесков, пишет рассказы, антинигилистиеские романы («Некуда»). Сама его стилистика, материал, фактура, эти провинциальные истории очень долго было не понято и отвергалось. Сама сказовая стилистика его тоже воспринималась как ненормальность.

С 20 в. начинается бунт вокруг Лескова. «Раньше маленьким казался и Лесков…» - признал Маяковский. Его признают.

Старшие писатели вступают в конфликт с младшей линией, а затем она выходит на первый план и начинает давить молодых писателей.

Тынянов говорит, что и в стихах нечто подобное – Пушкинский стиль до 40-х гг. господствовал и в прозе и в поэзии. Но вдруг неизвестный чиновник присылает в «Современник» подборку стихов, в чем-то отрицающих пушкинскую стилистику – это был Тютчев. Потом Тютчева забыли и он возник заново, когда о нем Некрасов написал «О второстепенных русских современных поэтах», его мало кто признавал. Потом начинается культ Тютчева во время Блока в XX в. (Тынянов «Архаист и новатор»)

Все перенесено тут в формальный стилевой план. Старшие устаревают и приходят младшие с новым стилем.

Хотя это и раньше было. Классицизм и романтизм. «Евгений Онегин» на треть посвящен поэтической критике. Пушкин обыгрывает штампы или пр. «читатель ждет уже уж рифмы розы, на вот возьми ее скорей» - он знает эту ситуацию автоматизации приема.

3. Остранение (от странный)

Т.е. позиция, кот-я позволяет заметить черты жизни, кот-е при обыкновенном взгляде незаметны.

Шкловский пишет свою теорию на материале Стерна вводит этот термин и он имел сильное влияние на прозу 10-20-х гг.

Пр. «Маленький принц» Экзюпери, начало повествование – типичный пример остранение. Экзюпери излагает свои принципы прозы – нарисована шляпа, я похожу к людям и спрашиваю, что там нарисовано. Если говорят, что шляпа – я теряю интерес, а если, что удав, проглотившей слона… Чаще отвечают дети. И манера детского мышления, детский взгляд на мир – очень важен. Само восприятие мира странное с т.з. здравого смысла.

Когда вводится этот странный взгляд на мир, прежде всего детский, это странность. Большие прозаики новейшего времени часто так поступают. Шкловский приводит в пример Стерна.

Писатель делает повествователем или самого ребенка или животное (пр. коты в мировой литературе – целая история). Странное явление такое – кот, ходит сам по себе, обладает каким-то знанием.

В литературе масса кошачьих персоналий (кот Бегемот, в сапогах и др.). У Карла Чапика есть рассказ «С точки зрения кошки». Или у Тургенева две горы переговариваются.

Сам этот термин вошел в обиход. Толстой и Достоевский вовсю используют этот прием. Достоевский в иронич.пересказов, Толстой описывает оперу (кот-ю как жанр не признавал) – Наташа Ростова, влюбленная в Курагина, сидит в театре, и идет описание происходившего на сцене через позицию Наташи.