Нові виражальні засоби в музиці XX ст.

У музиці початок XX ст. позначений різким посиленням ідейно-стилістичної конфронтації між різними напрямами, стрімкою зміною художніх течій. Пішли з життя провідні композитори другої половини XIX ст.: Р. Вагнер, Ф. Ліст, О. Франк, П. Чайковський, Й. Брамс, Дж. Верді, Е. Гріг, А. Дворжак, М. Римський-Корсаков. Прозвучали останні шедеври європейського симфонізму XIX ст.: Шоста симфонія П. Чайковського, П´ята — "З нового світу" — А. Дворжака, Дев´ята — незакінчена — А. Брукнера. Деякі представники нових музичних течій заговорили про застарілість, "некорисність" великої симфонії з її надто "суворим розпорядком" і заздалегідь передбаченими структурними схемами. Вже у 90-ті pp. минулого століття висунулися впливові лідери нових музичних течій — Р. Штраус, М. Регер у Німеччині, К. Дебюссі — у Франції, Г. Малер — в Австрії, Дж. Пуччіні — в Італії, Я. Сібелліус — у Фінляндії, Л. Яначек — у Чехії. Саме тоді в російській музиці пролунали голоси О. Скрябіна, С. Рахманінова, М. Метнера, І. Стравінського, С. Прокоф´єва. Незважаючи на новизну багатьох творчих пошуків, музичне мистецтво XX ст. тісно зв´язане своїм корінням з попереднім століттям: класичним мистецтвом, творчістю романтиків, імпресіонізмом. Одним з найвидатніших композиторів, у творчості якого поєднувалися реалістичні і пізньоромантичні риси, був Густав Малер (1860—1911 pp., Австрія), художник який продовжував традиції бетховенського і брамсівського симфонізму, чуйно дослухався свого часу. Його симфонії, "Пісні мандрівного підмайстра", "Пісні про померлих дітей", грандіозна "Пісня про землю", пройняті, за словами Д. Шостаковича, насамперед глибокою людяністю. У 20—30-х pp. продемонстрував знову свою життєрадісність романтизм, виявившись у мистецтві П. Хіндеміта, Б. Бартона, Б. Бріттена, а також С. Прокоф´єва, Д. Шостаковича. Імпресіонізм у музиці, який виник на рубежі століть і відрізнявся від програмної музики романтизму специфічною розмитою сюжетністю, хиткими і завуальованими образами, сповненими натяків, символіки, художніх асоціацій, у першій половині XX ст. дав поштовх розвиткові неоімпресіонізму (французька школа: О. Мессіан — "Каталог птахів", "Екзотичні птахи", "Перевтілення Господа нашого"), тяжів до вираження позаземного, що панує у просторі. Експресіонізм як художній напрям у музиці вперше емоційно виразив різні стани і роздуми людини, зв´язані з афектованою стороною психіки, настрої жаху, відчаю, безсилля. А. Шенберг у творі "Місячний П´єро" довів стан афекту до кульмінації, крику. Композитор уперше ввів нотований спів-декламацію, яка виражає схвильовану мову, емоційну вибуховість, а також натуралістичні вигуки. Крики, стогін, різкі перепади звучності, гостродисонансні співзвуччя, застосування людського голосу як інструмента — все це сягає корінням у пізній романтизм Р. Вагнера, почасти — у мистецтво Г. Малера. А. Шенбергу належить впровадження "додекафонії", хоча згодом композитор вважав цю систему обмеженою і відійшов від неї. Неокласичні тенденції знайшли своїх шанувальників серед багатьох композиторів, які творили у 20-ті pp. (П. Хіндеміт, Ф. Бузоні, С Прокоф´єв). Запропонував гасло — "Назад до Баха!" — І. Стравінський, тобто до використання логічних принципів побудови цілісної форми, які довів до досконалості Бах, і поєднання їх з новітніми засобами музичної виразності. Він і став першим, хто зумів втілити у цьому напрямі свої великі художні задуми ("Цар Едіп", "Персефона", "Орфей", "Пульсінелла"). При сприйманні твору неокласичного напряму слухач може без труднощів визначити ту "модель", яку поклав в основу композитор, ту епоху, до якої належить вихідний матеріал. Один з неокласичних прийомів — пряме цитування музичного матеріалу минулих епох як певних музичних комплексів, пов´язаних з історією, культурою, тим чи іншим стилем. Іноді це має відтінок жарту, гри, гротеску. Наприклад, "Класична симфонія" С. Прокоф´єва, яка сповнена гумору. У середині століття виникло чимало модерністських течій, посилилося прагнення використовувати нові виражальні засоби. Одним з найяскравіших напрямів стала так звана конкретна музика: акустичні ефекти, шуми, "конкретні прояви життя" (П. Шеффер, П. Булез, О. Мессіан, А. Жоліве). Розвиток електронної техніки спричинив появу так званої живої електроніки, де шляхом електронного синтезування намагаються відтворити максимально наближені до натурального звуку тембри людського голосу та музичних інструментів. Паралельно велися пошуки, зв´язані з попереднім досвідом — традиціями Шенберга, Веберна, котрі прагнули трактувати звуковий ряд дискретно, як "музикальні атоми": це напрям, що дістав назву пуантилізму (писання крапками). Протилежним напрямом став соноризм, який використовує нерозчленовані у часі, злиті звукові комплекси, що заповнюють простір. Узагалі сонорність як один з прийомів використовувалась і раніше: відомі "акорди заціпеніння" в опері М. Глінки "Руслан і Людмила", акорди, що виражають страх перед затемненням, в опері О. Бородіна "Князь Ігор", імітації дзвонів у М. Мусоргського та С. Рахманінова, "Дзвони" Р. Щедріна, звукові комплекси зв´язані з певною символікою і конкретною образністю у Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюссі. Один з напрямів — алеаторика — відновив на іншому рівні імпровізаційний характер виконавського мистецтва минулого. Алеаторика (від лат. аlеа — гральна кісточка, випадковість) означає, що музичний твір виникає випадково, незалежно від задуму автора (Карлгайнц Штокгаузен «Фортепіанна п'єса XI» (1957), П'єр Булез Третя фортепіанна соната (кінець 1950-х років),  Джон Кейдж фортепіанний концерт «Музика змін» (1952)).

Позитивним результатом творчого експериментування композиторів є значні зміни у сфері музичної мови, розширення зони музикальних звуків і шумів та ін. Визначним музичним явищем XX ст. став негритянський джаз. 20-ті pp. називають епохою джазу, тріумфальний шлях якого почався по країнах світу вже у перші повоєнні роки. Найвизначніші композитори початку століття дослухалися до оригінальних звучань негритянської музики і не раз черпали з неї як з джерела при написанні своїх творів. А талановитий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт "Рапсодія у блюзових тонах", симфонічна поема "Американець у Парижі", музичні комедії та опера "Поргі і Бесс").

У другій половині XX ст. виникла рок-музика. Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елемента. І обов´язкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням. За допомогою техніки у залі створюється феєрія, яка сильно загострює естетичні переживання. Для рок-музики характерне використання електромузичних інструментів (електрофонів) - групи музичних інструментів, в яких звук видобувається за допомогою електричних коливань. Асортимент електромузичних інструментів представлено електронними й адаптеризованими інструментами. Виробництво цих інструментів, які мають необмежені можливості відтворення звуків, постійно зростає. До електронних музичних інструментів відносять електрооргани, синтезатори, мастерклавіатури тощо. Найбільшого поширення в Україні набули синтезатори.

Синтезатор - електронний музичний інструмент, який синтезує звук, використовуючи техніки адитивного, субтрактивного, частотно-модуляційного та інших видів синтезу.

Також до електронних музичних інструментів відносять також семплер.

Семплер - електронний музичний інструмент, що відтворює раніше записані взірці звуків - семпли (англ. sample) акустичних інструментів або будь-яких інших музичних звуків.

До адаптеризованих електронних інструментів відносять електропіаніно, електрогітари (напівакустичні, неакустичні й акустичні), які відрізняються особливостями конструкції, діапазоном, оздобленням і видом матеріалу, з яких вони виготовлені.

Електрогітара - музичний інструмент, що використовується практично в усіх музичних стилях через якість звуку та великі можливості у звуковій обробці.

Призначені електрогітари для сольного, ансамблевого й оркестрового виконання музичних творів, акомпанування, а також для навчання. За місцем і роллю в оркестрі електрогітари поділяються на соло, ритм, бас.

Раніше електрогітари підключались проводами до підсилювачів. Нині існують безпровідні системи сигналопередачі для гітар - з автономним передавачем, що кріпиться на поясі гітариста.

Електрогітара відрізняється від класичної гітари суцільною декою, важчою конструкцією, вузьким грифом. Невід'ємною частиною кожної електрогітари є звукознімач, що індукує коливання металевих струн у електричний струм, що передається до підсилювача - проводами або дистанційно - де обробляється, модулюється і передається до джерела звуку.

Платівка не відтворює первісного оригіналу, як при репродукуванні творів традиційного мистецтва. А сама є "оригіналом", бо музика в ній не може бути точно виконана у житті, адже вона — результат численних записів, накладень і мікшування, переміщень звуку в студії тощо. У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості, з іншого боку підвищується роль концертного виконавства (хеппенінг). Хеппенінг - (англ. happening — випадок, подія) — різновид мистецтва дії (перформанс, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації), один із проявів акціонізму, спрямованого на заміну традиційного художнього твору простим жестом, розіграною виставою, спровокованою подією. Певна форма дій, акцій, учинків, під час яких митці намагаються залучити глядачів до гри, сценарій якої намічений тільки приблизно. Вид рухомого твору, в якому навколишнє середовище, речі відіграють роль не менш вагому, ніж живі учасники акції. Хепенінг є ігровою імпровізацією, яка дає вихід різноманітним підсвідомим спонуканням. Творчість у стилі хепенінг полягає в маніпулюванні об'єктами і людьми в просторі.

Нова хвиля 70-х pp. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконання, що грунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований, джаз-рок. Тембросонор Тембросонор – технологія сучасної музики, що ґрунтується на комплексному використанні таких засобів музичної виразності як тембри(акустичних та електронних інструментів), динаміка (від «pianissimo» до «fortissimo»), артикуляція. При цьому музична колористика виступає в якості головного виразного й композиційного засобу. Явище сонорики – як відмови від традиційної мелодії і гармонії – спостерігалося ще в творчості класиків ХХ ст., зокрема, С. Прокоф’єва (сцена «Північ» з балету «Попелюшка») та Д. Шостаковича (Антракт для ударних інструментів з опери «Ніс»). Широкий розвиток сонорика отримала в музиці другої половини XX ст. у творах К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Д. Кейджа, К. Пендерецького, Д. Лігеті, В. Лютославського, Я. Ксенакиса, X. Лахенмана; Е. Денісова, А. Шнітке (раннього періоду), С. Губайдуліної та ін. Елементами гармонії в сонорному контексті є різного роду звучності, або сонори. Вони розрізняються між собою характерами —узагальненою характеристикою, що складається з сукупності таких сторін, як фарба-тембр, щільність, регістр, динаміка, інтерваліка, артикуляція, нарешті, характер руху звучності і форма. При цьому схожість і відмінності між сонорами формують функціональні стосунки. Музикознавець Ю. Холопов в своїх працях теоретично узагальнив ряд положень про тембро-сонор та довів перспективи розвитку цього типу музичного мислення.

Для того, щоб краще зрозуміти, наведемо декілька прикладів сонорики: К.Штокхаузен «Контакти» (1960; для електронних звучань, фортепіано і ударних), його ж «Настрій» для 6 співаків (1968); П.Булез «Вибуховий / Нерухомий» для змінного складу (1972), зокрема, за участю «живої електроніки»; Я.Ксенакис «Терретектор для оркестру» (1966; звук, що рухається в просторі, зокрема, що проходить крізь слухача); К.Пендерецький «Трен пам'яті жертв Хіросіми» для 52 смичкових (1961; початок — як «розжарена плазма» звучання у вищому регістрі); Д. Лігеті «Атмосфери» для величезного оркестру (1961; в глибині статичної звучності сонорної маси голосів непомітно відбуваються мікрополіфонічні рухи, що тонко коливають щільність звукової «хмари»); Е.Денісов, «Спів птахів» (1969) для підготовленого фортепіано (де до струн підвішені різні предмети, що модифікують звичне звучання інструменту і що до того ж міняють його при кожному виконанні) і магнітофонної стрічки (із записом природних звуків російського лісу — голосів пташок, дроби дятла, шелесту вітру і т. д.); А.Шнітке, «...pianissimo...» для оркестру (1968); Єкимовський «Балетто» (1974; особливо у виконанні ансамблю М. Пекарського у дусі «театру абсурду»), графічна музика (у поєднанні з інструментальним театром), де композитором не написано взагалі жодної ноти, а на єдиному аркуші записано «партії» руху всіх частин тіла диригента (від «mani» до «culo»), що є окремим випадком справжнього, веселого гумору серед часто похмурої або смутної музики XX ст. В кінці XX століття, а саме в 1999 році, сучасним Миколаївським композитором Олегом Миколайовичем Тагановим було створено рондо для сопрано і ударних, яке називається «Інтроспекції», де дуже активно використовується тембросонор ( різноманітні фарбові тембри п`ятьох груп ударних інструментів, які збагачують драматургію цього твору, а також сприяють створенню неповторного музичного образу). Проблему сучасного нотного запису дуже широко висвітила у своїй монографії «Знаки звуків» (1999) російський музикознавець Олена Дубінець.