Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес.

Авангард (франц. avant — попереду і garde — варта)

Не було в історії століття, яке спіткало б стільки глобальних по­трясінь, стільки радикальних політичних змін. XX століття — це дві світові війни, жовтнева революція 1917 року, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два воро­гуючих табори, самовбивче озброєння.

 XX ст. — це цілісна епоха, в якій прослідковується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого — гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов конструктивізм, геомет­рія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежуються також дві тенденції: пошук нових форм реалізму і відхід від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу. Це мистецтво мо­дерністське, котре щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому оголошує себе авангардом.Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів.  Експресіонізм найбільше розвинув­ся у Норвегії та Німеччині, футуризм — в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреа­лізму. У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої тво­ри, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами "дикунів" (фр. Іез іаиуез), а весь напрям дістав назву "фовізм".Наступним етапом був кубізм аналітичний, коли предмет зобра­жають не тільки з різних боків, а зсередини, показавши один план крізь поверхню іншого, тому в картинах цього періоду, зображення, як правило, напівпрозорі. Далі настав кубізм синтетичний, в якому мета художника — "створити новий предмет, незрівнянний ні з яким іншим предметом дійсності". А якщо це так, то спілкування з нату­рою в процесі творчості стає необов'язковим. Довільно конструюючи форми предметів, художник цілком може покластися на суб'єктив­не уявлення про неї, на свою пам'ять. Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму — італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був поет Ф.Т. Марінетті. У по­ширюваному ним в Європі "Маніфесті футуризму" сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. У Марінетті знайшлись однодумці серед художників — У. Боччоні, Дж. Балла та ін. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу — красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні — "Шум вулиці проникає в кімнату", "Механізм вулиці"; Дж. Балла — "Пластичність світла + швидкість"). Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змі­нюється, динамічною юрбою, машинами, які мчать на великих швид­костях, феєрією електричних вогнів. Вони поставили собі за мету відтворити у живопису цей динамізм, причому динамізм не тільки вулиці, а й людської душі і тіла (У. Боччоні — "Стан душі, І: удень"). Для цього вони хотіли розв'язати нерозв'язне засобами живопису завдання — відтворити рух самий по собі, рух як такий. Кінь, який біжить, твердили футуристи, має не чотири, а двадцять ніг, — і всі двадцять ніг намагалися зобразити, тобто перенести на полотно кілька моментів руху одночасно. В цьому вони використовували прийоми запозичені у кубістів: розкладення рухомого предмету на окремі елементи та абстрактні комбінації напівпрозорих планів та об'ємів. Так вони хотіли передати ілюзію динамічного ритму. Прагнення передати рух ви­кликало зміни у кольоровому і композиційному вирішенні. Колір став ядучим, дисгармонійним, композиція незібраною. Найбільш крайня школа — абстракціонізм склалась як напрям у 10-х рр. XX століття. Його основоположниками стали худож­ник Піт Мондріан (родом з Голландії), Василь Кандінський (родом москвич) і Казимир Малевич (з України). Теоретики абстракціоніз­му виводять його від Сезанна через кубізм. Французький критик і художник М. Сефор дав таке визначення цій течії: "Я називаю абстрактним будь-яке мистецтво, котре не містить жодного нага­дування, жодного відзвуку дійсності, все одно, була чи не була ця реальність вихідною точкою для художника". Сефор так і називає абстракціонізм — "безпредметним" мистецтвом.В. Кандінський , який у 10-ті рр. повністю порвав з натурою і створив близько ста переважно абстрактних полотен, пояснював свою художню манеру тим, що "коли релігія, наука і мо­раль розкладаються, коли зовнішні підпори загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зовнішнього світу до духовного, до передачі "чистого", незалежного від матерії духовного життя". "Чисті" кольори і лінії можуть передати внутрішнє "духовне звучання", невиявлені почуття і передчуття. У книзі "Мова форми і кольору" ху­дожник пояснив, який колір, лінія, форма відповідають в його уяв­ленні певним душевним станам: жовтий — колір божевілля; синій — поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого; зеле­ний — символ ідеальної рівноваги; фіолетовий несе в собі щось бо­люче, згасаюче і т. д. Лінія так само символічна, як і колір: горизон­тальна — пасивна, жіноча, вертикальна — активна, мужня. Багата уява, дуже тонке почуття колориту у Кандінського втілювалися у приємні для ока, насичені, динамічні кольорові композиції ("Імпровізація", 1912 р.). Художник активно цікавився проблемами зближення ко­льору з музикою.  П. Мондріан (1872—1944 рр.) спочатку був зв'язаний з кубізмом, довівши його принципи до простого креслення на площині. Мондріан був буквально заполонений культом рівно­ваги вертикалей і горизонталей і розірвав усі зв'язки з журналом "Стиль", коли той запровадив у 1924 р. як компонент виразної мови кут на 450. На його полотнах не було нічого, крім чорних прямих ліній і трьох чистих кольорів — червоного, синього, жовтого, а іноді і просто білої площини, поділеної двома-трьома лініями ("Компози­ція", 1921 р.). Важко повірити, коли бачиш картини Мондріана, що він працював над ними багато місяців, а то й років — довго думав над кожною лінією, зсуваючи їх на сантиметр або міліметр в той чи інший бік. Ідеї Мондріана були продовжені представниками конкретного мистецтва. Казимир Малевич (1878—1935 рр.) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і геометричний абстракціонізм Мон­дріана у винайденому ним супрематизмі (від фр. зиргете — найви­щий). У своїх теоретичних роботах він говорив, що у супрематизмі "про живопис не може бути й мови, живопис давно пережив себе і сам художник — передсуд минулого". У прагненні абсолютної "чи­стоти відчуттів" він створював композиції з чорних, червоних і білих квадратів. Його "Чорний квадрат" увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. У 30-ті рр. Малевич повернувся до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ("Дівчина з червоним древком")Особливий напрям абстракціонізму  — променізм — найяскравіше представлений у творчості Михайла Ларіонова і Наталі Гончарової. Всі предмети ці майстри бачили як суму променів, а художник, на їхню думку, був покликаний знайти перетини у певних точках про­менів, тобто найвиразніші лінії. У 40-ві і повоєнні роки абстракціонізм переживає нове піднесен­ня. Ще у 1937 р. в Нью-Йорку створено музей безпредметного жи­вопису, заснований родиною мільйонера С. Гугенхейма, а в 1939 р. — Музей сучасного мистецтва, на кошти Рокфеллерів. Під час другої світової війни і після неї в Америці взагалі зібралися всі ультраліві сили художнього світу. "Зіркою" в цей період вважався Джексон Поллок, автор терміна "дриплінг" — розкидання фарб на полотно без пензля. Це називається абстрактним експресіонізмом. Так само на­зиваються і "сеанси творчості"(хепінінг) Жоржа Матьє, який супроводив їх маскарадними переодяганнями та музикою і називав ці творіння цілком сюжетно (наприклад, "Битва при Бувіні") Однією з авангардистських течій, що з'явилися у перше десяти­річчя XX ст., але живуть і понині, став сюрреалізм (від фр. зиггеаІгЬе — надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був поетом сюрреалізму. Од­нак сюрреалізм виник не сам по собі, а на грунті дадаїзму (від фр. аааа — звукоподрожання). Дадаїзм народився у розпалі першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у своєрідному художньому клубі під назвою "Кабаре Воль-тер". Поетів і художників з різних країн, в основному емігрантів, об'єдна­ла ненависть до війни. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет, будь-яку традицію і навіть саме мистецтво. Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. "Ми просто знущалися з усього, — писав Георг Грос, — для нас не було нічого святого, ми плювали на все, і це було дада". Це було "художнім хуліганством": на думку дадаїстів, можна малювати кар­тини в темряві, не розрізняючи барв на полотні і палітрі (Г. Ріхтер), робити автоматичні, несвідомі малюнки (Г. Арп), демонструвати праску з припаяними шипами, нічний горщик і пісуар. Вони навіть оголо­сили будь-який виріб твором мистецтва, якщо художник вирвав його із звичайного для нього середовища і дав йому назву (наприклад, віконна рама Дюшана, затягнута замість скла чорною шкірою, пере­творилася на вдовицю). На грунті дадаїзму і спочатку лиш як літературна течія і виник сюрреалізм. У 1924 р. вийшов його перший маніфест. До сюрреалі­зму потяглася насамперед бунтівна художня молодь — "втрачене покоління", як називали тих, чия молодість збіглася з першою світо­вою війною. Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Га-УДі. До сюрреалізму в літературі примкнули такі великі майстри, як Поль Елюар, Луї Арагон, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда. У живопису сюрреалізму головне — впливати на глядача асоціа­ціями, тому в ньому важке зависає, тверде розтікається, м'яке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох.Найвидатніший художник цього напряму, творчість якого поча­лася у 30-ті роки, — Сальвадор Далі (1904—1990 рр.). Дуже талано­витий живописець, він вів сприймача у світ маячних асоціацій. Дослідники вказують на два методи в його творчості: або він вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети нарочито буденні, або спотворював реальні до страхітливого образу. У картині "Передчуття громадянської війни" (1936 р.) зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лапами, одна з них ви­чавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі. І все це на тлі мертвого пейзажу.

Художня культура Передньої Азії.Стародавнім Сходом прийнято вважати давні класові суспільства на великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію (Дворіччя), тобто території двох давньосхідних культур, а також Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспільства Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом значного часу зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними підвалинами. Давньосхідні держави тримались централізованістю влади, яка сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально вільних землеробів, ремісників.Спільне для усього давньосхідного регіону міфологічне мислення було тісно інтегруючою силою, вплив якої призвів до формування у III—І тис. до н.е. різнохарактерних локальних культур загально-історичного типу культури Стародавнього Сходу. Специфіка художнього мислення в рамках цієї культури відзначена такими моментами:— дифузність, нечітке розділення суб'єкта й об'єкта, матеріального й ідеального, предмета й ідеального, предмета і його відображення, одиничного й множинного, людини й природи;— асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв'язку частини й цілого як функціональної зв'язаності;— "матричність", мислення по аналогії, концепція прообразу;— традиціоналізм, орієнтованість на минуле.Насамперед, слід виділити мистецтво Шумеру (IV— III тис. до н.е.), країни на півдні Передньої Азії.Завдяки археологічним розкопкам було відкрито кілька ранніх храмів, присвячених богам. Головні особливості цих споруд є характерними для архітектури Передньої Азії. Основним будівельним матеріалом служила висушена на сонці цегла. Храми зводилися на високій штучній платформі, стіни ділилися вертикальними нішами, вікна мали вигляд вузьких щілин, приміщення розподілялися довкола внутрішнього відкритого двору.Типовим для шумерської архітектури III тис. до н. е. є храм в Ель-Обейді (за 6 км від міста Ур), що стояв на цегляній платформі. Стіни храму членувалися вертикальними нішами. Над входом був налагоджений на стовпах навіс, з двох боків його охороняли дерев'яні статуї левів. Поверхню стін прикрашено трьома стрічками фризів із зображенням священних птахів і звірів, а також ритуальних сцен. Колонки на фасаді декоровані інкрустацією перламутром і кольоровим камінням. Над вхідними дверима — горельєф: левоголовий орел (грифон) тримає кігтями двох оленів. Ця композиція згодом стала популярною, і її почали повторювати. У шумерів виник зікурат (від аккадського ziqqurrat — вершина, зокрема вершина гори) — східчаста культова споруда в стародавньому Межиріччі. )— вид багатоярусної (3—7 ярусів) культової споруди із святилищем головного бога на верхньому ярусі. Деякі зікурати були заввишки 40 м. Усі вони вражали монументальними формами, чіткими пропорціями, масивними об'ємами. Зікурат в архітектурі Передньої Азії набув такої самої популярності, як піраміда в архітектурі Стародавнього Єгипту.Скульптура Шумеру тісно пов'язана з релігійною культовою і військовою тематикою. Статуеткам властиві видовжені або присадкуваті пропорції, великі інкрустовані очі, окремі деталі ледь намічені. Статуетки відзначаються виразністю при всій умовності стилю їх виконання.Особливе місце серед скульптурних пам'яток Шумеру посідають рельєфи. У них своєрідна тематика зображень і композицій. Як правило, постаті царя чи бога виділяються збільшеними розмірами, постаті ж воїнів виконані у меншому масштабі, у статичних позах. Голова і ноги фігур подані в профіль, а очі і плечі — у фас. Рельєфні зображення "читаються" по горизонталі.Зведення споруд у Передній Азії підкорялося загальній моделі міфічного простору, проекцією якого вважалась архітектурна будова. Оскільки сам акт творення Світу сприймався як розділення раніш цілісного, як розмежування неструктурованого Хаосу, то з особливою силою підкреслювався мотив межі, відокремленого простору. Типовий давньосхідний дім, закритий з усіх боків, освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині стіни (за шумерською традицією кімнати групувались навколо внутрішнього двору), служить показником тяжіння до обмеження простору.До такого типу належать аккадський палац правителя Ашнунака (22 ст. до н.е.), шумерський так званий "Палац А" у Кіше (3 тис. до н.е.), ассірійські палаци царів Саргона II (кінець 8 ст. до н.е.) та Ашурбанапала (7 ст. до н.е.).У композиції передньоазійського міста особливу увагу приділяли побудові міського муру, яка вважалася сакральною межою міста. Позначення межі було першим кроком у процесі світотворення. Вже сформована просторова структура (макрокосм) відображалася у плані окремої споруди або у плануванні міста (мікрокосм). Земля в шумерських та аккадських текстах стає як площина з чотирма орієнтирами — сторонами Світу. Число "чотири" в шумеро-аккадській міфології позначало загал і всеосяжність; так, бог Мардук мав чотири ока й чотири вуха, їздив на колісниці з чотирма кіньми та чотирма супутниками-вітрами. З уявленнями мешканців Месопотамії про побудову світу співвідноситься також структура орнаменту, у якому домінують квадратні, хрестоподібні мотиви.Планування міст загалом відповідало космічній структурі.Вавилон мав у плані вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими процесійними шляхами на великі частини, регулярно розмежовані вулицями.Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм сприймається як матеріалізований виклик природі з її криволінійними формами. Прямокутниками за планом були храми Месопотамії, так звані зіккурати. Збудоване на платформі святилище здіймалося на первинній землі, яка існувала до людей. Терасна композиція зіккурату уособлювала "світову гору", реалізовувала протиставлення неба й землі, верху та низу. Три грандіозні тераси зіккурату царя Ур-Намму в Урі (3 тис. до н.е.), що несуть невелике святилище, забарвлені в різні кольори: нижня — у чорний (бітум) — символізувала підземний світ, середня — у червоний (випалена цегла) — земля, верхня — у білий (вапно) — небо. Тераси були прорізані велетенськими прямими сходами — пандусами, що реалізовували мотив єднання світів, космічної моделі, а в контексті ритуальної процесії — мотив сходження на небо, очищення як шляху людини.Передньоазійська міфологія, мало антропоморфізована, в більшості своїй хтонічна ( Термін «хтонічний» походить від грецького слова «хтон» — «земля». Земля сприймалася древніми греками як жива і всемогутня істота, що усе породжує й усіх живить. ), виконувала функцію утвердження позаіндивідуальних божественних первин. Шумеро-аккадська література позбавляла своїх персонажів неповторно-індивідуальних рис, змальовувала їх поза реаліями конкретного оточення й часу. Їх герої сприймаються як своєрідні універсальні символи соціального становища людини: цар, багатий, бідар, праведник, страждалець тощо.В образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої індивідуальності оформилось у канонічність її зображення. Так, у шумерських статуях завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться на переніссі, кругла голена голова, кучерява борода, коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, що намагаються вловити бажання божества, великими вухами, що напружено прислухаються до всього й за традицією символізують мудрість (поняття "вухо" й "мудрість" позначалися одним словом), розтуленим ротом, що промовляє смиренне прохання. Подібні статуї призначались для "моління" замість їх господаря у храмі, тому на їх спині викладалось прохання до Бога.Мотив звертання до божества вимагав відмови від реалістичного зображення заради виразності в цілому. Тому фігура як така поступалася позі, жестові — "У молитві простягаю я до тебе руки, падаю перед тобою на коліна"; обличчя як таке — виразові, погляду.Позбавлена індивідуальності, мінливих станів, людина мислилась лише у своїй спрямованості до божества. Саме на мотиві діалогу між людиною й Богом побудовано більшість передньоазійських літературних творів. Провідна ідея зводиться до проповідування смиренної молитви божеству, виправдовування страждання як загального порядку речей, визнання людини іграшкою в руках сліпого провидіння. Навіть неслухняність людини перед Богом сприймалась лише як передумова слухняності, її перевірка. Людина тут виступала позбавленою власної волі — як поле боротьби вищих сил, а ситуація божества, яке перетворює її існування на суцільне страждання, описувалась у рамках канону теодицеї, тобто боговиправдання. Сам загальний рух людської історії, наприклад, у тих же старозаповітних текстах, сприймався як договір між Богом і людиною, як вияв визначальної й спрямовуючої волі божества.Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання колективом закріплювалось сакралізацією фігури всевладного деспота.Оскільки цар сприймався як запорука колективного благополуччя й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути зразком довершеності, краси й енергії. Відомі випадки, коли старого або хворого правителя знищували, іноді "відроджували", надавали нової сили через його ритуальну смерть. Зображення царя відповідали канону підкреслено значної фізичної могутності тіла, безтрепетності виразу обличчя, фронтального величного передстояння.З прославленням фізичної сили правителя пов'язана гіперболізація теми "цар на війні". Символічного збільшення фігури правителя і зображення астральних знаків, що упредметнюють ідею покровительства божеств цареві. У ассірійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального володаря, втілення могутнього мужа, фізично довершеної людини з мускулястим тілом, статуарно-величною поставою, непереможного воїна, безстрашного в дії.Особлива увага приділялась сюжету "цар на бенкеті". Неабиякий апетит правителя свідчив про його життєздатність, достаток наїдків на його столі — про благополучну результативність його правління. Тому мотив бенкету сприймався як універсальний, як символ перемоги життя над смертю. На останньому бенкетна процесія людей, що приносять правителеві дари, розміщена в декількох ярусах, що підкреслює нескінченність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню вдачу.Ярусна композиція "штандарту" з Ура дає можливість уявити давньосхідну концепцію часу. Сюжет розгортається вперед і вгору, тобто минуле знаходиться попереду, оскільки вже відоме і вже пішло вперед, а майбутнє, яке сховане від очей і яке ще призначено побачити — за спиною. Тобто наявна орієнтація у часі на минуле; подібно до цього в літературних джерелах знаходимо поради наслідувати своїх попередників ("Розмова господаря з рабом").Час характеризувався також предметно-подієвим наповненням. В образотворчому мистецтві це виявлялось у відтворенні декількох об'єднаних змістом різночасових подій на єдиній площині (наприклад, на плиті Ур-Нанше з Лагашу, сер. 3 тис. до н.е., з мотивами апофеозу правителя як будівничого й як бенкетуючого).Привертає увагу також відсутність у передньоазійських культурах розвиненого заупокійного культу, поцейбічна орієнтація літературних , зверненість до землі й земного в образотворчих мистецтвах (на противагу заглибленості у "вічне життя" в давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого й хиткого, нестійкого, швидкоплинного (згадаємо еколого-географічну специфіку передньоазійских теренів) призвело до визнання життя як найвищої позитивної цінності — різко протилежного смерті як явищу негативному (жах Гільгамеша з шумерського епосу, коли він зіткнувся із загибеллю Енкіду). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієнтувало культуру Передньої Азії на життєві цінності, значимість яких посилювалась гіркотою відчуття суєтності та марності людських спроб протидіяти кінцеві індивідуального життя.

Архітектура і мистецтво Візантії V—VIII ст.

У V ст. Римська імперія впала під ударами варварів. Стійкою виявилась лише східна її частина, яка ще в IV ст. відокремилася від західної, — Візантія.

 На початку середніх віків Візантія залишилась єдиною берегинею елліністичних традицій. Водночас її культу­ра ввібрала багато елементів культури Ізраїлю, Ірану, Єгипту, Сирії — достатньо назвати хоча б вплив Біблії, який поставив слово в центр всієї культури (пригадай­мо, — у стародавніх греків центром уваги були голові або пластичні мистецтва).

Центральне місце в мистецтві Візантії посідає зображення людини. Поміт­ним є вплив елліністичних традицій (чітке анатомічне зображення, відтворення безлічі складок одягу тощо), але головна увага приділяється не тілу та його фізичній красі (як в античності), а християнському ідеалу краси духовної.

У VI ст. настає перший розквіт візантійського мистецтва. Мистецтво цієї пори, уславлюючи могутність і воєнні перемоги держави та імператора, водночас втілювало й ідеал християнської релігії: освяченість, богообраність благочестивої влади. Так виникають нові художні форми, в яких духовне начало переважає над тілесним. Це не було відкриттям: подібні риси властиві для живопису римських катакомб і фаюмських портретів, схожих на ранні візантійські ікони. Однак лише у Візантії завданням мистецтва стає зобразити незображуване — віру, святість, аскетизм. Звідси у візантійському мистецтві підкреслена лінійність фігур, на відміну від об'ємних античних, —- вони ніби безтілесні; тут панують умовність і спіритуалізм. Проте витончену духовність візантійська культура вдало поєднувала з пиш­ною видовищністю. Недарма ж візантійці називали церкву, в якій зосереджено було всю культурно-митецьку роботу, «духовним театром».

Зовнішній вигляд візантійського храму відзначався використанням поруч з каменем спеціальної міцної та легкої цегли — плінфи. Характерна «смугастість» візантійських будівель: чергування плінфи та білих смужок розчину, що зв'язував цеглини або плінфи та камінь.

По вертикалі нижні частини візантійського храму символізували земне, сферичний купол був втіленням неба. Кількість куполів мала різне означення: один купол у церкві символізував Христа, три — Святу Трійцю, п'ять — Христа та чотирьох євангелістів, сім — сім церковних таїнств, дев'ять — дев'ять янголь­ських чинів, тринадцять — Христа та 12 апостолів.

Візантійський храм нагадував Єрусалимський, поділяючись на «святая свя­тих» (де править священик) — ззовні це виглядало як напівкругла апсида, «святилище» (для присутніх і мирян) та притвір — нартекс (для тих, хто готувався прийняти хрещення).

Хрестово-купольний принцип визначив наявність трьох дверей на захід, пів­ніч і південь; зі сходу — крізь вівтарне вікно — у вигляді сонячних променів символічно заходив сам Господь.

Архітектурна символіка визначила і композицію основних іконних зобра­жень, яка була узаконена в каноні. Так, Ісуса Христа із Євангелієм у руці (Христос-Вседержитель) писали всередині головного куполу; фігури апостолів розміщували в циліндричному барабані під куполом; у «парусах» — чотирьох трикутниках, які розширювалися угору до барабана, вміщували зображення чотирьох євангелістів з їхніми символічними тваринами; Богоматір зображали зазвичай в апсиді тощо. В інтер'єрі на південній стіні розміщувалися зображен­ня на теми Нового Заповіту, на північній — Старого; західну стіну з основними дверима прикрашали зазвичай сценою страшного суду (яку люди, що виходили з церкви, мусили утримати у своїй уяві).

Це блискуче реалізувалося у головному храмі Константинополя Св. Софії (Премудрості Божої), спорудженому у VI ст. Юстиніаном з надзвичайною пишнотою.

Храм Св. Софії мав, на думку Юстиніана, втілювати уявлення про торжест­во християнської релігії та силу Візантійської держави. Його побудували зодчі Анфимій та Ісидор. Тут поєдналися й антично-християнські тенденції, й досвід Сходу. Храм Софії блискуче поєднав обидва християнські архітектурні принципи: античну базиліку та хрестово-купольний простір.

Видовжена базиліка поділена всередині рядами колон на три величні нави. В глибині східної стіни, в напівкруглій абсиді, звідки вранці сяють промені сонця, нава містить вівтар, де відбувається богослужіння. Окрім східної стіни з абсидою, що являє собою начебто вхід для Бога, простір храму розрощується ще й входами на три інші сторони світу, що загалом нагадує хрест (трансепт), символізуючи відкритість церкви для всього світу.

Собор Св. Софії накрито велетенським центральним куполом, який ззовні з обох боків підтримується двома трохи нижчими куполами, а ті мають по боках ще по два малих напівкуполи: наче небо плавно опускається на землю. Все це утворює систему напівсферичних та сферичних форм, які для глядача зсередини зростають у височінь; головний купол ніби пливе у повітрі, бо ряд з 40 невеликих вікон утворює майже суцільне сяюче коло, яке начебто відрізає купол від храму й створює враження його польоту в повітрі. Технічно це стало можливо завдяки використанню у будівництві плінфи — особливо міцної цегли.

Нави утворено бічними аркадами (ряди арок), які спираються на мала­хітові та гранітні колони, яких усього налічується майже 100; колони встанов­лено на мармуровій підлозі з яскравим малюнком, що нагадує строкатий східний килим. Поверхню над арками та верхню частину колони вкрито витонченим, мереживним мармуровим візерунком. Навіть стіни найбільш скромної частини храму — нар текса — було облицьовано найціннішими породами різнокольорового мармуру.

Справжньою прикрасою Софії Константинопольської, поруч з традицій­ною фрескою, було найвище досягнення візантійського мистецтва —мозаїка: нею викладено численні умовні та натуралістичні зображення: (символи хреста, орнаменти, різноманітні фігурні композиції тощо). Мозаїки Софійського собору виконували з IX до ХНІ ст., вони дають інформацію про розвиток цього своєрідного мистецтва. Найбільш ранні ще зберігають чисто елліністичні традиції. Однак з часом духовне начало починає переважати зем­не, в мозаїках вже домінує лінійність, а не об'ємність; портрети майже втрача­ють індивідуальні риси. В ХІ-ХІІІ ст. фігури зовсім втрачають тілесність і розта­шовуються вже поза реальним середовищем — на золотому або синьому фоні, який перетворює усю мозаїку в казкове видіння. Складена з тисяч блискучих шматочків, мозаїка освітлювалась променем сонця чи відблиском свічок, ство­рюючи враження, ніби фігури рухаються, ширяють у нематеріальному середо­вищі, пронизаному світлом. Подібний ефект було досягнуто також завдяки зміні матеріалу: антична мозаїка складалася з кольорових, але непрозорих ка­мінців; у Візантії почали використовувати забарвлені скляні сплави — смальту. Тому мозаїки, складені з неї, були легкими й прозорими, що підкреслювалось дією світла, розподіл якого був чи не найголовнішим завданням при спору­дженні храму.

Храм Св. Софії став головною церквою столиці й усієї імперії. І його по праву вважали найвищим досягненням візантійської архітектури. Отже, у Візантії інтер'єр храму стає емоційно насиченим, захоплюючим, більш виразним, ніж зовнішній вигляд будови.

В античній релігії значнішу роль відігравав зовнішній вигляд святилища; всередині стояв лише ідол божества, а всі обряди проходили на майдані ззовні. Християнські богослужіння (на відміну від античних) перенеслися всередину храму, і саме тому головним завданням зодчих стає організація внутрішнього простору.

У візантійському мистецтві скульптура відіграє незначну роль, хоча антич­ні статуї продовжували прикрашати вулиці Константинополя, а у світському мистецтві раннього періоду відомі й візантійські статуї (наприклад, Юстиніа­на) . Це пояснюється переважно релігійними мотивами — принцип відчутності на дотик, живої тілесності, захоплення красою людського тіла, лежав в основі античного мистецтва і не відповідав духу візантійського християнства, що роз­глядало скульптуру як пережиток язичництва.

Візантійський живопис дуже своєрідний і вимагає від сучасної людини пев­ного зосередження, аби сприйняти його як естетичну систему. Енергія маляра у Візантії зосередилася виключно у сфері іконопису, який з небувалою сміливіс­тю ставить на меті осягнення невидимого.

Барокове мистецтво Європи

Бароко — важливий етап всієї загальнолюдської культури XVI—XVII ст. Це перехід від епохи Відродження до нової якості світосприймання, мислення, творчості.В історії західноєвропейської культури бароко прийшло на зміну Відродженню, заперечуючи певною мірою його духовні відкриття. Світовідчуття і світорозуміння, що живило барокову культуру, стало своєрідною реакцією на ренесансне світобачення.Дійсність викликає у майстрів бароко як захоплення, так і велику печаль. Звідси характерні риси барокового світовідчуття: неспокій, поривання, почуття потужності і ніби недовершеності, намагання поєднати протилежності, навіть суперечності. У Західній Європі це — дворянський стиль і переважно світське мистецтво. У живопису віддається перевага мальовничості, світлотіньовим контрастам, за допомогою яких і ліпиться форма. Бароко порушує принципи розподілу простору на плани, принцип прямої лінійної перспективи — для посилення глибинності, ілюзії безмежності. У релігійних сюжетах виявляється інтерес до чудес, мучеництва, де яскраво могли виявити себе улюблені в цьому стилі гіперболічність та патетика. В архітектурі — тяжіння до ансамблю, до організації простору: міські площі, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни, міські та заміські резиденції побудовані на синтезі архітектури й скульптури, підпорядковані загальному декоративному оформленню.Італійська барокова школа.Рим був центром розвитку нового мистецтва – бароко – на рубежі XVI–XVII ст. Італійське бароко виявило себе переважно в архітектурі. Архітектори включали в адсамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Замість етатуї в центрі майдану височить обеліск або фонтан, рясно оздоблений скульптурою. Скульптура тісно пов'язана з архітектурою, у бароко часом не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульптора. Придворний скульптор і архітектор римських пап, який поєднав у собі обидва таланти, Джованні Лоренцо Берніні (1598–1680 рр.), був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і набула барокового характеру. Головний його твір – це грандіозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану біля цього собору .Берніні звертався до античних і християнських сюжетів у скульптурі. Берніні став творцем барокового портрету – парадного, театралізованого, декоративного, який, проте, відображав реальну особу (портрети герцога д'Есте, Людовіка IV). У живопису Італії на рубежі XVI–XVII ст. виникло два головних напрями: болонський академізм і зв'язаний з ім'ям найвидатнішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело Мерізі да Караваджо, 1573–1610 рр.) – караваджизм. Могутня реалістична течія у мистецтві всієї Західної Європи – караваджизм – стала антиподом академізму.Зображаючи цих людей, митець поклав початок глибоко реалістичному побутовому живопису ("Лютняр", "Гравці"). Та головними для майстра залишились релігійні теми, хоча його герої життєво достовірні (у цьому виявилась його новаторська сміливість). Так, "Євангеліст Матфей з ангелами" дуже схожий на селянина. Завдяки сплаву академізму болонців і караваджизму виникло італійське бароко, репрезентоване іменами Гверчіно, Доменіко Фетті, П'етро ді Кортона, Луки Джорджано, Бернардо Строцці, Сальватора Рози. Українське бароко. На відміну від західноєвропейського і російського, українське бароко — не аристократичний стиль .Як художній стиль бароко дало можливість найповнішого самовираження української. Мистецтво бароко наче зазирнуло у глибини людської душі, відобразило її світло й темряву — саме світлотінь стала у європейському та й українському бароко одним із головних художніх прийомів. Художник цієї доби вірив у всемогутність образного мислення і тому сміливо поєднував умовне з реальним, стягував різнопросторові і різночасові сюжети в один час і простір, сміливо зображував Діву Марію з гострими мечами в серці (емблема сердечних ран) чи Христа у вигляді міфічного птаха Пелікана (символ самопожертви).Емблематичною ставала мова архітектури (Брама Заборовського, наприклад), живопису (згадувана композиція “Христос-Пелікан”), віршовані підписи під гербами й епітафії на зворотному боці домовинних портретів, мова філософії (у “Сні” Гр. Сковороди філософські узагальнення вилилися у сплетіння по-босхівськи страхітливих візуальних образів), драматургія (“Комедія на день Різдва Христового”), література (твори полемістів), де політика сплавлялася з апокаліпсичними видіннями, а також вчена поезія.У бароковому мистецтві реальність органічно поєднана з алегоріями, метафорами, гіперболами та іншими засобами асоціативної побудови образу. Представники західних шкіл виробили цілий арсенал тропів — метафор, символів, гіпербол, літот тощо — для творів персоналістського характеру, які через алегорії підкреслювали певні важливі риси явищ чи осіб. Образ України (тоді Малої Русі) у вигляді зодягненої в порфіру і коронованої Діви, яка просить покровительства у митрополита київського Івасафа Кроковського, бачимо на гравюрі Івана Щирського “Всенародне торжество” (1708).У різдвяних, великодніх історичних драмах (наприклад, у Г. Кониського, М. Довгалевського, Ф. Прокоповича) велику роль грає символіка чисел — три, чотири, п´ять, сім, дев´ять, дванадцять. Вони визначали кількість дій у драмі, кількість персонажів, виходів героя на сцену, повторів. Символіка чисел у бароко грунтується, звичайно, на Біблії: число три пов´язується з триєдністю Бога, чотири — з чотирма євангелістами (чотирма сторонами світу), сім — із символом святості тощо. Українське бароко привнесло нові виміри і нові значення в українську геральдику. Символіка старих середньовічних гербів зазнає істотних змін. Раніше правом герба користувалися лише українці, поляки, литовці шляхетного походження. Це час посиленої герботворчості.У символіці українських гербів годі шукати химерних зображень східного походження (чим захоплювалася європейська знать) — драконів, літаючих чудовиськ тощо. Приміром, генеалогічні древа Святополк-Четвертинських, Полубинських, Розумовських. Бароко поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського бароко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром барокової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні вірші тощо. Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання. Набув розквіту український бароковий театр. Народжується принесена із Заходу шкільна драма, утворах якої використані мотиви та образи як християнства, так і античності. У XVIII ст. з’являються світські драматичні твори на сюжети з української та всесвітньої історії (наприклад, «Володимир» Ф. Прокоповича).Письменники барокового напряму брали теми для своїх творів із сучасного їм життя. В основу цих творів лягали трагічні події, страждання людей від урядових утисків, беззаконня чиновників, невлаштованості побуту, різних невдач тощо. Серед визначних представників українського бароко чільне місце займає постать Івана Вишенського — видатного письменника-полеміста, автора низки трактатів і послань. Найвідоміші твори І. Вишенського — це «Послання до єпископів», «Послання до всіх, в Лядській землі живущих», «Послання до князя Острозького», «Викриття диявола-світодержця» та інші .Слід відзначити, що бароковий стиль був характерним для творів Григорія Сковороди («Сад божественных пісней», « Басни Харьковскія», трактати і діалоги). Серед найвизначніших набутків бароко вирізняються виражена в літературній формі заглибленість у внутрішній світ людини, нетерпимість до зла в будь-яких його проявах і гуманізм, поширення можливостей зображувально-виражальних засобів.

В українській архітектурі стиль бароко поширюється з II половини XVII ст. і досягає свого розквіту у XVIII ст., набираючи яскраво виражених національних рис.Українське бароко XVII ст. нерідко називають козацьким, оскільки саме козацтво було носієм нового художнього смаку. Відомо чимало видатних творів архітектури і живопису, створених на замовлення козацької старшини. Козацтво вдягло дерев´яну церкву у камінь, прикрасило орнаментальним та рослинним декором. Першою такого типу спорудою стала Миколаївська церква (1668) в Ніжині на Лівобережжі. Хрещаті дерев´яні храми - типове явище в народному будівництві. Цей тип споруд був настільки вдосконалений, що кожна з таких церков являє собою справжню перлину архітектури в розумінні як гармонійної й логічної композиції, так і окремих форм та деталей. До трибанних церков із тридольним заложенням належать Покровський собор у Харкові (1680), дві церкви Києво-Печерської лаври, собор у Ромнах та Сумах. Досконаліших мистецьких форм досягли п´ятибанні храми. До перших таких будов належать церква Адама Кисіля в Нискиничах на Волині (1653) .Особливістю козацьких соборів була відсутність чітко виражених фасадів: вони однакові з чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, до всіх присутніх на площі. Демократичність козацького п´ятиверхого собору не заважає йому бути й виразником суто барокового світовідчуття, зокрема складного відчуття неподільної єдності конечного і безконечного.У XVIII ст. оформлюється національна школа українського бароко. До відомих її майстрів належать І. Григорович-Барський, С. Ковнір, Й. Шедель, І. Зарудний, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст.Найбільшого розквіту українське бароко набуло за часів гетьмана Івана Степановича Мазепи. Саме тоді в архітектурі сформувалося мазепинське бароко - новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею української державності. Притаманні йому риси: монументальність, велич і сила. Завдяки І. Мазепі та митрополитові В. Ясинському барокового оформлення набули київський Софійський собор, перебудований у 1685-1707 pp., Успенська церква Києво-Печерської лаври та Михайлівська церква Видубицького монастиря. Стиль бароко в українському малярстві позначений національною індивідуальністю, він виявився у виникненні особливих жанрів в образотворчому мистецтві, у суто українському відтворенні образів, доборі технічних прийомів. Монументальний живопис у дерев´яних храмах представлений пам´ятками переважно Західної України та Закарпаття (розписи церкви св. Юра у Дрогобичі, розписи нефа Миколаївської церкви в с. Колодному на Закарпатті та ін.). Друга група - це монументальні розписи в мурованих спорудах. З них у другій половині XVІІ-XVIII ст. можна виділити дві групи пам´яток: 1) Києва й Лівобережжя; 2) Правобережної та Західної України. Велику роль у розвитку живопису відігравали малярні школи Києво-Печерської лаври, що в 1763 р. об´єдналися в одну малярню, малярні при Софіївському соборі, полтавському та інших монастирях. Існувала система художнього виховання і в Києво-Могилянській академії Найвідомішими майстрами світського портрета були вихідці з України Д. Левицький і В. Боровиковський. Портрет, разом із гербом, став однією з важливих ознак приналежності до певної верстви населення: шляхти чи міщанства. Барокове граверне мистецтво важко уявити без супровідних надписів, епітафій, монограм, іноді навіть цілих віршованих чи прозових текстів. Із середини XVIII ст. розвивається граверство в Почаєві. Найкращі почаївські гравери брати Гогемські і Т. Стеблицький поєднали західноєвропейські впливи з традиціями народного орнаменту. З кінця XVII ст. поширилось примітивне популярне граверство на окремих аркушах. Головні його центри: Київ, Львів, Почаїв, Унів.Барокова музикаБарокова музика наслідує музику епохи Відродження і передує класичній музиці, її вершинами зазвичай вважають творчість Й. С. Баха і Г.Ф.Генделя.В історії музики термін «бароко» вперше використав німецький музикознавець Курт Закс у 1919 році. До 1960-х років правомірність застосування єдиного терміна для творів таких різних композиторів, як наприклад Якопо Пері, Доменіко Скарлатті та Й.С. Бах була предметом суперечки. Деякі музикознавці вважають, що необхідно розділяти бароко на безпосередньо період бароко і на період маньєризму, з метою узгодження з поділом, що застосовується у образотворчих мистецтвах. ЖанриПровідне місце в бароковій музиці посідають музично театральні жанри, насамперед опера. Це було пов'язано з прагненням до драматичної виразності та синтезу мистецтв.Серед авторів барокових опер такі майстри, як Алессандро Скарлатті (1660-1725), Георг Фрідріх Гендель, Клаудіо Монтеверді та інші. Перші опери писалися переважно на героїко-міфологічні чи легендарно-історичні сюжети з чітким розподілом сценічної дії і музики. Італійська опера еволюціонувала— від переважання зовнішньої декоративності до глибокого драматизму (М.А. Честі) та реалістичних тенденцій (пізній К. Монтеверді). Італійська опера культивувалася і в інших країнах Європи, проте вже у XVII столітті виділилися як національні явища німецька опера (Р. Кайзер) та французька лірична опера (Жан Батіст Люллі).Серед інших монументальних жанрів - жанр ораторії, що досяг піку свого розвитку в роботах Й.С. Баха та Генделя. Опери та ораторії часто використовували схожі музичні форми, як наприклад, арія da capo. У сфері культової музики значне місце зберігали такі жанри як меси і пасіони, досить популярні стали протестантські кантати, серед їх авторів і Й.С. Бах.Одночасно з'являється тенденція до відділення музики від слова. Виникають масштабні циклічні форми - концерти, сюїти, сонати. Концерти писалися як для одного інструмента з оркестром, так і concerto grosso, в якому невелика група інструментів соло контрастує з повним ансамблем. Інструментальні сонати та сюїти були написані як для окремих інструментів, так і для камерних оркестрів. В сюїтах чергуються увертюри театрального характеру, фуги, імпровізаційні п'єси та танцювальні жанри.Твори для клавішних досить часто писалися композиторами для власної розваги або в якості навчального матеріалу. Такими роботами є зрілі твори Й. С. Баха, загальновизнані інтелектуальними шедеврами ери бароко: «Добре темперований клавір», «Гольдберг-Варіації» і «Мистецтво фуги».Музичні інструментиОсновним музичним інструментом бароко став орган у духовній та камерній світській музиці. Також поширення набули клавесин, щипкові і смичкові струнні - віоли, барокова гітара, барокова скрипка, віолончель, контрабас, а також дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнет, гобой, фагот.В епоху бароко функції такого поширеного щипкового струнного інструменту, як лютня були в значній мірі зведені до акомпанементу basso continuo, і поступово вона була витіснена у цій ролі клавішними інструментами. Колісна ліра, що втратила в попередню епоху ренесансу свою популярність і ставши інструментом жебраків, отримала друге народження; аж до кінця XVIII століття колісна ліра залишалася модною іграшкою французьких аристократів, що захоплювалися сільським побутом.ГармоніяОдним з найважливіших досягнень епохи бароко стало формування функціональної гармонії, яка спочатку була повністю підпорядкована поліфонії, але поступово не тільки здобула самостійне значення, але й на певний час навіть витіснила поліфонію.Якщо за часів Ренесансу гармонія ґрунтувалася на послідовності консонансів, що виникали у поліфонічному русі голосів і мала другорядне значення, то саме в епоху бароко гармонія отримує ієрархічну схему функціональної тональності. До тональної гармонії існувала так звана модальна гармонія, заснована на ладах, що не мають відмінностей в звуковому складі, позбавлених централізованого тонального тяжіння. Інша відмінність між музичною гармонією бароко і Ренесансу полягала в тому, що в ранньому періоді зміщення тоніки відбувалося частіше по терціях, у той час як у бароковому періоді домінувала модуляція по квартах або квінтах (позначилася поява поняття функціональної тональності). До того ж, барокова музика використовувала більш протяжні мелодійні лінії і суворіший ритм. Основна тема розширювалася або сама, або з допомогою акомпанементу basso continuo. Потім вона виникала в іншому голосі. Пізніше, головна тема стала виражатися і через basso continuo, не тільки за допомогою основних голосів. Розмивалася ієрархія мелодії та акомпанементу.Іншим досягненням епохи бароко стало введення і поширення рівномірної темперації.

Давньогрецький храм як сакральна модель світобудови. Формування ордерної системи.

Храм слугував моделлю давньогрецького уявлення про космос (Парфенон на Афінському Акрополі, храм Гери в Пестумі, храм Зевса в Олімпії), простий за своєю композицією, ясний і гармонійний. Акцентування екстер'єру храму його оздобленням та функціональним використанням уособлювало тілесність світо­будови. Пропорції і масштаби співвіднесеності з людиною включали її в гармонійний світоустрій. Золотаво-білий мармур ніс у собі тепло людського тіла. Прорізані жолобками канелюрами колони були подібними до людини, одягненої у хітон, що спадав складками. Неоднакова товщина колон неначе напружувала їх, немов людські руки, що несуть вагу. Використання дорійського ордеру надавало храмові чоловічої мужності, снаги та сили, іонійського — жіночної витонченості й легкості. Колонада немовби являла собою товариство вільних громадян, які є оплотом гармонійної світобудови.

Греки застосовували в своїх спорудах, в тому числі і в храмах, балкові перекриття. Відстані між опорами були невеликі і не перевищували 10 м . Ордерна система греків є стійко-балковою конструкцію. Ордери застосовувалися не тільки при проектуванні зовнішніх портиків, але і у внутрішніх обсягах будівель, в інтер'єрах. 

Архитектура Стародавної Греції міцно пов'язана з філософією, оскільки у її основі, і основу давньогрецького мистецтва лежали ставлення до силі, і красі людини, що у тісному єдності та гармонійнії рівновазі із навколишньою природою та соціальним середовищем, а що у античної Греції отримав великий розвиток суспільне життя, то архітектура і мистецтво носили яскраво виражений соціальний характер. Саме ця неперевершена досконалість і органічність зробили пам'ятники давньогрецької архітектури зразками для наступних епох

Древнегрцька архітектура розвивалася двома стилістичними потоками, у двох ордерах (доричному і іонічному), що склалися в VII в. до зв. е. Під ордером в архітектурі розуміється певна система поєднання і взаємодії несучих (підтримують) і несомых (перекрывающих) елементів. Главные структурні елементи двох ордерів сам і самі. Підставою їм служить оброблена з усього периметру сходами майданчик — стилобат. Тут, з усього зовнішньому контуру храму, встановлювалися колони, які з трьох часток, бази, стовбура та капітелі.

Доричний стиль наиболее простий, лаконичней за своєю формою. Головні відмітні особливості цього ордера — строгість і простота. Він був мужнім, простим і потужним. Назву він отримав від доричних племен, які його створили. Сьогодні збереглися частини храмів білого кольору: фарба, яка їх покривала, з часом обсипалася. Колись їх фризи і карнизи були розфарбовані в червоний і синій кольори.

Ионическийстиль складніший і налічує більше деталей. Головні риси іонічного стилю — легкість пропорцій, велика дифференцированность форм, витонченість і відносна декоративність. Іонічний стиль архітектури Стародавньої Греції виник в іонійських областях Малої Азії. Звідси ж він проник у власне грецькі області. У порівнянні з доричним колони іонічного стилю більш ошатні і стрункі. Кожна колона має свою основу - базу. Середня частина капітелі нагадує подушку з закрученими в спіраль кутами, так званими волютами.

Крім двох основних стилів давньогрецька архітектура розробила ще третій — коринфську.Коринфский стильеще легше іонічного і має розглядатися як вторинне освіту, що виник грунті ионической архітектури. В епоху еллінізму, коли архітектура почала прагнути до більшої пишності, частіше за все стали використовувати коринфські капітелі. Вони багато прикрашені рослинними мотивами, серед яких переважають зображення листя аканта.

Сталося так, що час пощадив найстаріші доричні храми головним чином за межами Греції. Кілька таких храмів збереглося на острові Сицилія і в Південній Італії. Найвідоміший з них - храм бога моря Посейдона в Пестумі, неподалік від Неаполя, який виглядає дещо ваговитим і приземистим. З ранніх доричних храмів в самій Греції найбільш цікавий нині в руїнах храм верховного бога Зевса в Олімпії - священному місті греків, звідки ведуть свій початок Олімпійські ігри.

В найбільш чітко вираженому вигляді ордерна система виступає в храмах. Давньогрецькі храми відрізнялися невеликі розміри проти древнеегипетскими і було сумірні з людині. Богослужіння відбувалися поза стінами храму, що вважався домом богів. У плані храми представляли прямокутник, оточений за периметром колонами, з двосхилої дахом. Вхід було прикрашене трикутним фронтоном. У центрі храму поміщалася статуя того божества, якого було присвячений храм. Композиція грецьких храмів різна. Ордерні стилістичні елементи використовують у кожному з типів споруд особливо.

Самым простою й самим раннім типом храму був дистиль, чи «храм в антах». Полягає він з святилища — целлы, прямокутного у плані, передній фасад якого представляє собою лоджію з центральним прорізом. По сторонам лоджія обмежена бічними стінами, що й називаються антами. Між антами по переднього фронтону ставилися дві колони (тому храм називався «дистилем», т. е. «двуколонный»).Второй, також щодо простий тип храму — простиль. Він подібний з актовим, відмінність лише тому, що простиль тримає в фасаді не дві, а чотири колони.Третий тип — амфипростиль. Це хіба що подвійний простиль — портики з чотирма колонами перебувають і передньому, і задньому фасадах будинку.Четвертым типом храмів є периптер. Це найчастіше зустрічається тип храмів. Він оточений колонами зусебіч, за периметром. Зазвичай на передньому і задньому фасадах по шість колон, а кількість бічних визначалося формулою 2π(в два рази більше, чим), + 1, де π, — кількість колон на передньому фасаді. Іноді на бічних фасадах розміщався чимало, а через два низки колон. Такий тип храму називається диптер. Існував в Гредии ще один різновид храму — круглий периптер, де святилище — осередок — мало циліндричну форму і, очевидно периметру храм був оточений кільцем колон.

Фламандське і голландське мистецтво XVII ст. як два полюси світовідчуття добиУ результаті революції у XVII ст. Нідерланди поділилися на дві частини: на Голландію і Фландрію (сучасна Бельгія), що залишилася під владою Іспанії. Головними представниками голландського мистецтва XVII ст. є :Франс Гальс, Якоб ван Рейсдаль, Альберт Кейп, Ян Вермеєр Делфтський, Ханс ван Рейн Рембрант. Головними представниками постаттю фламандського мистецтва цього періоду є: Пітер Пауел Рубенс, Антоніс Ван Дейк, Якоб Йорданс , Франс Снейдерс, Андріан Броувер, Давид Тенірс. Центральною постаттю фламандського мистецтва цього періоду був Пітер Пауел Рубенс (вірніше Рюбенс, 1577—1640 pp.). Його живопис дуже характерний для бароко, але має свої національні особливості: насамперед, переважання почуття над безпристрасністю, цілковита відстороненість від містики та екзальтації, фізична сила, почуттєвість, часом навіть неприборкана, захоплення природою. Рубенс прославив національний тип краси. Діва Марія і Магдалина — світлокосі, волоокі, пишнотілі. Христос і на хресті здається атлетом. Усі композиції ніби в русі. Навіть античні сюжети митець вибирав динамічні: викрадення Юпітером своїх коханих, амазонки в борні... Його приваблюють вакханалії з насолодою сп'яніння, полювання на левів з їх нестримним запалом та інші образи класичної давнини, що набувають земної достовірності і суто фламандського "обличчя" ("Персей та Андромеда»).У Рубенса було багато учнів. Найвідоміший з них — Антоніс Ван Дейк (1599—1641 pp.). Небайдужий до родової аристократії, художник у портретах та автопортретах завжди наголошував на аристократизмі, тендітності, вишуканості, нервовій експресії, витонченості форм. У нього багато сюжетів міфологічних і християнських ("Сусанна і старці", "Св. Ієронім" та ін.), які він вирішує у ліричному плані. Однак головним жанром Ван Дейка став портрет. Ван Дейк є автором галереї парадних портретів англійської придворної аристократії. Главою фламандської школи після Рубенса став Якоб Йорданс (1593—1678 pp.). Тверезий реаліст, він працював у побутовому жанрі, шукав свої образи в селянському середовищі. Знаменитим майстром фламандського натюрморту був Франс Снейдерс (1579—1657 pp.). В його картинах купами лежать на столах чудово зображені дари землі й води. Такі натюрморти прикрашали багаті інтер'єри, тому вони великі за розмірами. Жанровий живопис у Фландрії репрезентує дуже талановитий художник Адріан Броувер. Невеликі картини зображають селян і міський плебс, сільського лікаря, фламандську школу. Художник продовжив традиції Брейгеля. Стиль його віртуозний, артистичний.Великі за розмірами, але дрібнофігурні композиції Давида Тенірса присвячені сільським святам просто неба, з танцями, трапезами, розмовами. Духовна атмосфера Голландії, яка щойно визволилася від національного гноблення, сприяла розвиткові філософії, природничих наук, математики. Протестантизм (кальвінізм як його форма) повністю витіснив католицьку церкву, духівництво не відігравало такої ролі, як у Фландрії і тим більш в Іспанії або Італії. Лейденський університет був центром вільнолюбства. Відсутність багатого патриціату і католицького духівництва означала, що голландським художникам замовляли роботи в основному бюргери, магістрат, вони оздоблювали не палаци і вілли, а скромні житла або громадські будинки — тому картини були невеликі за розміром. Храми не прикрашалися вівтарними образами, були архітектурно прості, бо кальвінізм відкидав навіть натяк на розкіш.Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. — станковий живопис. Об'єкти спостереження і зображення художників — людина і природа. Природа є дійсністю сама по собі. Ця ідея, яка набула в Новий час широкого світоглядного значення, вперше втілилась у Голландії.Слід пам'ятати також, що мистецтво вже відійшло від поняття вічності (ікона) і прийшло до поняття часу, що стало умовою реалістичного живопису. Побутовий живопис став одним з провідних жанрів, творці якого дістали в історії найменування "малих голландців" — їхні сюжети прості , картини невеликі. Вони знаходять поетичну красу у звичайному, буденному, вміють одухотворити світ матеріальних речей. Голландський натюрморт — художнє втілення найважливішої теми голландського мистецтва, теми приватного життя звичайної людини.Один з найвизначніших портретистів цієї доби — Франс Гальс (Халс; близько 1585—1666 pp.). Він створює багато групових портретів — зображень стрілецьких гільдій. Бюргери хотіли бути увічненими, і художник мусив пам'ятати про повагу до кожної моделі. Приваблює у цих картинах відображення ідеалів молодої республіки, почуття свободи, рівноправності, товариськості. З полотен на глядача дивляться енергійні, впевнені у собі і в завтрашньому дні люди. Звичайно вони зображені на дружньому застіллі. Художник використовує —інтенсивні кольори(жовтим, червоним, синім тощо).У цей пізній період Гальс досягає вершини майстерності — колорит його картин стає монохромним (звичайно темний, чорний одяг, з білим комірцем і манжетами, темно-маслиновий колір фону). Живописна палітра лаконічна, але грунтується на дуже тонких градаціях.У пейзажному жанрі (тут зображалася не природа взагалі, а типово голландський пейзаж — знамениті вітряки, пустельні дюни, канали з човнами на них, ковзанярі) найвидатнішим майстром був Якоб ван Рейсдаль (1628—1682 pp).В творчості Альберта Кейпа розвивається анімалістичний жанр.Значного розвитку досягає натюрморт, який найчастіше зображає так звані "сніданки" (Віллем Хеда — "Сніданок з ожиновим пирогом", Пітер Клас — "Натюрморт зі свічкою"). Голландці називали натюрморт "still liven" — "тихе життя". Колорит звичайно стриманий і вишуканий. Уповільнений ритм життя, порядок, старанність, вивіреність розпорядку дня — ці цінності голландського побуту перейшли і в картини. Багато уваги приділялось інтер'єру, деталям . Нове в жанровий живопис вносить Ян Вермеєр, відомий в історії мистецтва як Вермеєр Делфтський (1632—1675 pp.). По суті він проклав дорогу імпресіонізму. Художник умів створити ілюзію розчинення предметів у світлоповітряному середовищі, що й визначило його славу у XIX ст. Вермеєр робив те, чого ніхто ще не робив у XVII ст., — малював з натури ("Вуличка", "Вид Делфта"), і це, по суті, перші зразки пленерного живопису. Він поєднав широкий пензель з дрібним мазком, але пізній його стиль став гладким, з ніжною гармонією голубого, жовтого, синього та сірого .Підсумком живописних досягнень голландського мистецтва XVII ст., вершиною його реалізму стала творчість Ханса ван Рейна Рембрандта (1606—1669 pp.).Перша його відома картина — "Урок анатомії". Рембрандт використовував реалістичні деталі, умів уникати зайвого натуралізму.

1 період. Його картини так званого «щасливого періоду» — намальовані у стилі бароко. Це складні ракурси, динамізм, феєрія світу, багатство кольорових нюансів, світлотіньове моделювання, яке стане згодом головним серед його виражальних засобів.2 період. На рубежі раннього періоду створено одне з найзнаменитіших полотен художника — "Нічний дозор" — груповий портрет стрілецької роти капітана Банінга Кока. Вимоги "жанру" (точніше замовників) — "репрезентація" кожного з портретованих — не було дотримано. Художник розширив рамки жанру, подаючи швидше історичну картину: він показав, як загін виступає в похід. Стрільці по-різному поводяться — одні збуджені наступними діями, інші стримані, спокійні. Стан перемоги громадянського духу, значущості події передано світлотінню — вихід людей з-під густих тіней арки на яскраве сонячне світло. Згодом картина сприймалась як героїчний образ епохи республіканської Голландії. Однак самі замовники — бюргери середини століття — не прийняли картину: не всі обличчя персонажів можна впізнати, живописні прийоми нетрадиційні, безглуздою здалася глядачеві поява у цій сцені сторонніх, особливо маленької дівчинки у золотаво-жовтому платті. 40—50-ті роки — пора високої майстерності художника. Він звернув свій погляд на принадливість і поетичність повсякденного життя; навіть у сюжетах зі Священного Писання змальовував звичайний побут, простих людей, глибоко розкриваючи їх психологічний стан .3 період. Найбільшого психологізму Рембрандт досяг в автопортретах, яких дійшло до нас близько ста. Останнім груповим портретом стало зображення старійшин цеху сукнарів — так званих синдиків, де Рембрандт показав не тільки різні типи, а й передав відчуття духовного союзу, взаєморозуміння людей, об'єднаних однією справою і завданнями.Головними виражальними засобами для Рембрандта були не лінії й маси, а колір і світло. Композиція побудована здебільшого на рівновазі кольорових звучань. У колориті переважали відтінки червоного і коричневого, що немовби спалахували зсередини. Колір інтенсивний, барви наче випромінюють світло. Складна взаємодія кольору і світла створювала певне емоційне середовище, яке підсилювало психологічну характеристику образу. Найкращим полотном Рембрандта (й епілогом творчості) можна вважати картину "Блудний син". Висновок: Особливості фламандського живопису ХVІІ ст. найвиразніше виступають при порівнянні її з творами голландських художників цього періоду. Спільною рисою обох художніх шкіл була любов до життя, до її земних радощів. Але в той час як голландські художники зображували побут, повсякденне буденну дійсність, фламандські живописці, часто пов’язані замовленнями католицької церкви і знатних дворян, зверталися до релігійних та міфологічних тем. У Голландії був розвинений тип скромного, точного документального портрета, а у Фландрії більше поширення отримав парадний портрет. Голландські натюрморти прості по композиції і включають, як правило, нечисленні предмети, а фламандський художник кожен натюрморт прагнув перетворити на гімн багатства і достатку дарів природи. Фламандському мистецтву було властиве прагнення створювати героїчні образи, великі багатофігурні сцени, різноманітні за змістом і характером.

Готичний стиль і схоластика

Домінуючими в духовній атмосфері середньовіччя все ж лишалися релігійне світовідчуття і богословські інтелектуальні шукання, що спричинило виникнення схоластики.

Схоластична методологія, яка багато в чому сприяла зверненню західноєвропейських богословів до вчення Платона та Аристотеля, склалась у трактатах візантійського богослова Іоанна Дамаскіна. Суть ЇЇ полягала у спробі логічного синтезу античної філософії і християнського віровчення, розуму і віри.

Виникнення схоластики було зумовлене прагненням церкви поставити розум на службу вірі, перетворити філософію на засіб логічного зміцнення богослов'я. Віра при цьому не тільки задавала тон, а й заздалегідь визначала кінцеву відповідь, до якої мали привести зусилля розуму. Для схоластики філософствувати — значило знайти переконливі посилання на авторитет.

Хоча схоластика і не створила жодних оригінальних ідей, певною мірою вона стимулювала розумовий розвиток людства — принаймні тому, що допомогла виявити ступінь прикладної значущості різних учень, апробувавши їх теоретичні якості. Без цієї складної і надзвичайно важкої роботи неможливим був би і дальший розвиток самої філософії.

Водночас нестримно зростав інтерес до експериментального пізнання дійсності. І поряд з "Сумою богослов'я" найбільшого авторитета теології — Фоми Аквінського — виходять у світ філософські праці Роджера Бекона. У Болоньї, Пармі, Монпельє, Оксфорді протягом XII—XIII ст. виникають перші європейські університети.

Готика пов'язана з розвитком міста. Міське життя породжує нові типи будинків цивільного призначення: біржа, митниця, суд, лікарні, склади, ринки тощо. Складається обличчя міського муніципалітету — ратуші. Особлива увага приділяється сторожовій вежі ратуші (беф-руа), що була символом незалежності, як міський собор був символом добробуту громадян комуни. На майдані перед собором відбувалися диспути, лекції, розігрувалися містерії.

Готичний храм, зберігши ту саму базилікальну форму, що й у романський період, має нову конструкцію склепіння, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходяться у пучки на опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів. Нове склепіння неминуче викликало зміну інтер'єру. Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витіснення, по суті, стіни величезними прорізами вікон, що в результаті викликало появу вітражів. В екстер'єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам'яним мереживом, бо скульптура почала вкривати весь храм, особливо у Франції, де є блискучі взірці синтезу скульптури з архітектурою.

У скульптурному декорі, який заповнив увесь екстер'єр, будучи родом проповіді, крім сцен із Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору

Франція, особливо її центр Іль де Франс, вважається колискою готики. Рання готика репрезентована Собором Паризької Богоматері (п'ятинефний храм уміщував до 9 тисяч чоловік). В його конструкції виразно виявляються всі основні принципи готики, але від важкої романської архітектури — масивна гладінь стін, приземкуваті стовпи, незграбні вежі, мінімум скульптури. Західний фасад став зразком для архітектури багатьох наступних соборів: над трьома вхідними порталами послідовно височіє так звана галерея королів, три великих вікна з "розою" посередині, дві вежі. Всі частини прикрашені стрілчастими арками.

Широковідомим став Шартрський собор. Блискучий приклад зрілої французької готики — собор у Реймсі. Найбільший і найвищий собор Франції — Ам'єнський.

Готика — це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні, стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває округлого об'єму. Але і при скутості поз зберігаються пластичність, стримана велич образів, іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін у Шартрському соборі). Рельєф переважно високий — горельєф. Виробляються канони композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку.

З другої половини ХНІ ст. скульптурні зображення ставали часом взірцем досконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який благословляє на добрі діла — скульптуру в Ам'єнському соборі — назвали прекрасним Богом.

У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, а згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликого розміру, а свинцева обвідка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивною була і кольорова гама основних кольорів (червоного, синього, жовтого).XIII ст. у Франції слушно вважається золотим віком вітража.

З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет — одне з провідних місць наукового життя Європи. У Парижі налічується 300 цехів ремісників. Головним замовником творів мистецтва стає не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основний тип будови — не монастирська церква, а міський собор.

Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливість — однобаштові храми, увінчані високим шпилем.

Для Північної Європи характерна цегляна готика. У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являються манірність, претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігійної екзальтації з жорсткою натуралістичністю (дерев'яні скульптури "Розп'ятий" і "Оплакуваний"). І Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVI ст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, а монастирським, оточеним полями і луками. Звідси, очевидно, його "розпластаність" по горизонталі, розтягнутість у ширину, наявність безлічі прибудов. Домінанта собору — величезна вежа на середохресті. Найчистіший зразок ранньої англійської готики — собор у Солсбері, оспіваний згодом у пейзажах Дж. Констебла.

(Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденція архієпископа Кентерберійського, національна святиня та Собор Вестмінстерського абатства в Лондоні.. З цивільної архітектури цього періоду можна згадати найславетніший Вестмінстерський королівський палац (XIV ст.) з його Вестмінстер-холом.

В Іспанії готика представлена соборами у Леоні, Толедо. |В Італії дістали поширення лиш окремі елементи готики: стрілчасті арки, "рози". Основа — суто романська: широкі приземкуваті храми, гладка площина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду (собор у Сієні). Приклад пізньої італійської готики — величезний Міланський собор, який вміщує 40 тисяч чоловік, найбільший храм Європи (початок будівництва XV ст. — кінець XVI ст.). Готичні пам'ятки є в Нідерландах (ратуші в Брюгге, Брюсселі і т.д.), Чехії (собор св. Віта і Карлов міст у Празі), Австрії (собор св. Стефана у Відні), Польщі (Вавельський собор під Краковом, Марнацький костьол у Кракові) та інших країнах Європи[8, c. 134-136].

Розвиток середньовічного театру привів його до більш універсального жанру — містерії (XV—XVI ст.). Вона виросла з так званих "мімічних містерій" — міських процесій на честь релігійних свят, урочистих в'їздів королів.

З містерій, в яких дидактика вкладалася в релігійні форми і часто втрачала сенс через сусідство побутових комічних сцен, виріс театр мораліте. У п'єсах театру мораліте діяли алегоричні персонажі, кожен з яких уособлював якийсь людський порок або чесноту, стихію природи або церковне поняття. Індивідуальними рисами персонажів не наділяли, більше того, їх розпізнавальним знаком виступала якась річ: якір в руках у Надії, люстерко, в яке постійно милувалося Себелюбство тощо. Фабула будувалася навколо зіткнення добра і зла, доброчесності і пороку, духу й тіла. Розумні люди йдуть стежкою доброчесності, нерозумні стають жертвами пороку — цю істину мораліте утверджувало на різні лади ("Розсудливий і нерозсудливий"; "Торгівля. Ремесло. Пастух"; "Осудження бенкетів").

Культура середньовіччя, яка існувала тисячоліття, висунула нове коло ідей та образів, нові естетичні ідеали, нові художні прийоми надихаючись духом християнства, мистецтво цього часу глибоко проникло у внутрішній світ людини. Інтерес мистецтва середньовіччя до духовності був величезним. Мислителі й творці цієї пори прагнули гармонії, міркували про розумне влаштування світу.

Класицизм як мистецтво героїчної громадянськості

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації й французької держави, бо саме у XVII ст. сформувалась єдина французька держава, а в другій його половині Франція стала наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. Основою теорії класицизму став раціоналізм, що спирався на філософську систему Рене Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголошувалося тільки прекрасне, піднесене. Етичним та естетичним ідеалом виступала античність.

Класицизм — мистецтво героїчної громадянськості. В основі його поетики лежать принципи філософського раціоналізму, що яскраво проявились у підході до явищ суспільного життя і природи. Прекрасне виступає в ній як чітке, розумне, логічне начало, без будь-яких складностей і суперечностей, притаманних реальному життю. Оспівуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, проголошувало принцип зображення "чудової", "облагородженої" природи; грунтуючись на вивченні античної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну позаісторичну естетичну норму, теоретики класицизму створили систему класичних канонів (наприклад, дотримання у драмі трьох єдностей — місця, часу, дії), а також неухильну ієрархію жанрів ("високі" — трагедія, епічна поема, ода, історична картина — зображали життя королів і знаті, пов'язаних з долею держави, громадянські доблесті і героїчні діяння; "низькі" — комедія, сатира, байка, жанрова картина буржуазного чи простонародного побуту, приватні буденні інтереси).

В епоху Класицизму у Франції активно розвивалося театральне мистецтво. Першим великим французьким драматургом був П'єр Корнель (1606—1684 pp.), який написав ряд класичних п'єс. В основі "Сіда" лежить лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку. В "Горації" ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підносячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і особистим щастям неможлива.

У середині 40-х pp. XVII ст. посилюється феодальна опозиція престолу, загострюється політична боротьба, яка призвела до фронди. Корнель втрачає віру у високі громадянські й моральні принципи. На зміну ідеальним героям "Сіда" і "Горація" приходять хижаки, тирани, честолюбці, яких Корнель виводить у своїх трагедіях, все частіше переносячи їх дію на "варварський" Схід.

Сюжети трагедій великого драматурга XVII ст. Жана Расіна (1639—1699 pp.) порівняно прості і наближені до сімейних, особистих стосунків між людьми. Але він показував і головний конфлікт свого часу: герої Расіна обстоюють свою гідність, зневажену деспотичним свавіллям. Найславетніші трагедії драматурга - «Андромаха» і «Федра».

В історії театру славу великого реформатора комедії здобув Мольєр. Він дав цьому жанрові глибокий суспільний зміст, сатиричну спрямованість і яскраву театральну форму, створив жанр високої комедії.

Пародійні комічні маски Мольєра передавали у гротесковому, буфонному висвітленні найхарактерніші риси "світської черні" — пишну мову і вигадливі манери ("Кумедні манірниці"), комічні ситуації зображали драматичні психологічні стани героя ("Сганарель, або уявний рогоносець"), поступово в них вводилися соціально-етичні проблеми ("Школа чоловіків", "Докучливі"). Серед великих комедій Мольєра — "Тартюф", "Дон Жуан, або Кам'яний гість", "Мізантроп", "Скнара", "Міщанин у дворянстві". Головні герої Мольєра свідомо "загострені", у них переважає якась одна, домінантна риса. Завдяки цьому Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон і стали типами широкого соціального узагальнення. Але не меншої уваги заслуговує галерея знаменитих мольєрівських слуг, які уособлюють винахідливість народного розуму, моторність і плебейську енергію. Величезний вплив на драматурга справила атмосфера його кола.

Через сто років, уже у XVIII ст., П'єр Огюстен Карон де Бомарше (1732—1799 pp.) блискуче продовжив мольєрівську традицію зображення блискучих особистостей з простого народу — слуг. Це показ невмирущої дотепності, образ розумного і відважного борця за людську гідність — цирульника .

Для живопису класицизму характерно : точність, виразність, чіткість композиції, бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого. Його представляють : Нікола Пуссен, Клод Лорренн.Друга половина XVII ст. — час довгого правління Людовіка XIV, "короля-сонця", вершина французького абсолютизму. "Велике століття" — велике насамперед за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, які в різних жанрах та різними способами прославляли особу короля. Провідним стилем усього мистецтва офіційно стає класицизм. Східний фасад Лувру забудовується колонадою Клода Перро з її раціональною простотою ордера, математично вивіреною рівновагою мас, статичністю, що навіває почуття спокою і величі.Головне творіння другої половини XVII ст. — Версальський палац і парк (архітекторів у цей період цікавить проблема співвідношення ансамблю палацу і парку). У досить пустельній місцевості, за вісімнадцять кілометрів від Парижа, виріс казковий палац (1668—1669 pp.), у безводному полі заструміли фонтани, виріс гігантський парк. Від величезного майдану перед палацом відходять три проспекти — три дороги на Париж, Сен-Клу і Co (теж резиденції короля). Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший — основа, опора, другий — головний, парадний і тому найвищий, третій, який увінчує будинок, легкий. Екстер'єр будинку класично точний, чергування вікон, пілястр, колон створює чіткий, спокійний ритм. Пишне декоративне оздоблення, особливо в інтер'єрі.

Версальський парк, як і весь ансамбль, — це програмний твір. Це регулярний парк, бо в ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визначено місця для фонтана та скульптур. Декоративні роботи у Версалі очолював "перший живописець короля", директор Академії живопису й скульптури, директор мануфактури гобеленів Шарль Лебрен.

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає провідне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовіка XIV в мистецтві виникають нові риси, і мистецтву XVIII ст. вже належить розвиватися в іншому напрямку.

Елліністична культура, як цілісне явище античності

Античність цілком слушно називають колискою європейської цивілізації, бо там її витоки. Саме в античні часи виникає і робить свої перші кроки європейська людина як особливий соціокультурний тип.

Деякі здобутки цієї доби віками залишалися нормою та недосяжним зразком.

Після завоювань македонського царя Александра, котрий підкорив собі Елладу і, спираючись на її ресурси, зорганізував спільну еллінську експансію на схід, утворилася величезна імперія від Східного Середземномор’я до Індії. Після смерті царя починається її поділ між діадо полководцями Александра. Як своєрідна реакція на руйнацію етнічної та соціальної спільнот виникають численні неформальні об’єднання. То був час пошуку нових зв’язків, нових моральних ідеалів.

Більшість міст, що їх заснували елліністичні монархи, збудовано в ІІІ століття до нашої ери.

Чільним містом Середземномор’я стала Алексанрія. Її спроектував архітектор Дейнокрой іще за Александра македонського. Александрія вражала багатством і пишністю. В Александрії було величезна бібліотека, яка свідчила про це місто, як про центр науки і мистецтв.

Елліністична культура не була єдиною, адже вона формувалася завдяки взаємодії елементів місцевої традиційної культури за культурою, що її принесли завойовники й переселенці, греки й не греки. Проте елліністичну культуру можна розглядати як цілісне явище: всім її місцевим варіантам властиві деякі спільні риси, зумовлені обов’язковою участю в синтезі елементів грецької культури.

Греції, на відміну від країн Стародавнього Сходу, склався немонархічний, а республіканський тип рабовласницької держави. головними об’єктами і змістом культури була вільна й політично активна людина. Герої культури Греції – реальні люди. Навіть грецькі боги мають людську подобу, володіють людськими достоїнствами і слабкостями. За Гераклітом у грецькій культурі людина розглядалася як смертний бог, а бог – як безсмертна людина.

Набули популярності епіграми. Що містили оцінку мистецьких творів або окремих осіб, опис побутових і еротичних сценок. Епіграма віддзеркалювала почуття, настрої та роздуми поета.

Далі розвивається монументальна скульптура, призначена для майданів. Храмів, громадських споруд. Їй притаманні міфологічні сюжети, величність, складність композиції. Наприклад, Родоський велетень – бронзова статуя гелі оса. Створена Хересом із Лінда в ІІІ столітті до нашої ери, сягала заввишки 35 метрів і вважалася дивом мистецтва й техніки. Зображення битви догів іі титанів на знаменитому фризі вівтаря Зевса в тер самі динамічне, виразне й драматичне. Сформувались родоська, пергамська й александрійська школи скульптури, що продовжували традиції Лісіппа, Скопаса, Пракситема. Вплив елліністичного образотворчого мистецтва помітний і в традиційні єгипетській скульптурі (в рельєфах, статуях Птоломеїв), пізніше – в парфянському й кубанському мистецтві.

Одним із чинників формування елліністичної культури стало поширення еллінського способу життя й еллінської системи освіти. В полісах і східних містах. Що одержали статус поліса. Виникали гімназії з поле строми, театри, стадіони та іподроми; навіть у невеличких поселеннях, що не мали полісного статусу, але заселених вихідцями з балканського півострова й узбережжя Малої Азії, з’являлися грецькі вчителі та гімназії.

Не лише спосіб життя, й сам вигляд елліністичних міст сприяв поширенню й дальшому розвитку нової культури. Архітектура продовжувала грецькі традиції, але спорудження храмів не ставало на заваді будівництву театрів, гімназій, палаців. Внутрішнє і зовнішнє оформлення будинків урізноманітнюється, архітектори охоче використовують портики та колонади. Царі будували й відновлювали велику кількість храмів присвячених грецьким богам зводилися за класичними канонами, хоч і з невеличкими відхиленнями; в архітектурі храмів східних богів дотримано традицій стародавніх Єгипетських і Вавилонських будівничих, проте в окремих деталях і написах на мурах помітні елліністичні впливи. Розвивалася архітектура, особливо мистецтва міського планування. Чіткою геометричною структурою відзначалась Александрія, Селевкія та інші міста. У галузі скульптури у цей період вирізнилися три школи:

Родоська школа (ІІІ століття до нашої ери – початок ІІ століття до нашої ери). Характерною її рисою було підкреслений драматизм, зображення людей у стані емоційного напруження. Кращими творами вважаються дві скульптурні групи: “Лаокоон” та “Фарнезький бик”.

Пермська школа. На творчість її майстрів великий вплив мали вдатні скульптори попереднього періоду – Ліссіп та Скопас. Поетичність, динаміка.

Александрійська школа. Для неї характерна витонченість, камерність. Одним з найулюбленіших образів місцевих скульпторів є образ богині Афродіти, що набув у їх виконанні особливої чарівності з легким відтінком кокетливої легковажності. Найбільш відомими є скульптори Афродіти Медіцейської (скульптори Кефісодот Молодший і Бімарх), Афродіти з Кірени.

Великого розквіту досяг також живопис, зокрема пейзажний, особливо популярними були види Нілу, міст. Витончена і водночас барвиста багатоманітна культура еллінізму що поєднала у собі досконалість, класичну ясність і технічну бездоганність грецької та монументальність східних культур, стала заключним етапом у розвитку культури Давньої Греції.

Мистецтво Стародавнього Єгипту Мистецтво Стародавнього царства (300 - близько 2300 роки до н.е.)Столицею Єгипту в епоху Стародавнього царства було місто Мемфіс, розташований на дельті Ніла, недалеко від сучасної єгипетської столиці - Каїра. Мемфіс, одне з найдавніших міст світу, відігравав важливу роль в історії єгипетської культури. Пам'ятники Мемфіса зберегли нам найдавніші добутки єгипетської літератури. Мемфіс рано став провідним художнім центром, що вніс величезний вклад у єгипетське мистецтво. основні типи архітектурних пам'ятників. В історії єгипетського мистецтва провідна роль належала архітектурі. Уже під час Стародавнього царства були створені грандіозні кам'яні будівлі - гробниці фараонів, піраміди. Це прагнення забезпечити особливу міцність культових споруджень і особливо гробниць, було пов'язане з найдавнішими віруваннями. Для історії єгипетської архітектури велике значення мало будівництво царських гробниць, на спорудження яких витрачалися величезні засоби. Саме тут застосовувалися технічні винаходи, нові ідеї зодчих. Класичним зразком такого роду споруджень є піраміди фараонів 4 - ї династії (27 ст. до н.е.) Хеопса, Хефрена й Микерина (греч. варіант їхніх імен). Геніальна у своїй простоті пірамідальна конструкція несла художнє узагальнення самої суті єгипетського суспільства, підлеглого безмежній владі фараона. Характерною рисою пірамід як архітектурних міркувань було відношення маси й простору: похоронна камера, де стояв саркофаг з мумією, невелика, а підводили до неї довгі й вузькі коридори. Просторовий елемент був зведений до мінімуму.

Виняткове місце в єгипетському мистецтві займає знаменитий Великий сфінкс. Основу Великого сфінкса становить природна вапнякова скеля, що за своєю формою нагадувала фігуру лежачого лева й була оброблена у вигляді колосального сфінкса, причому відсутні частини були додані з відповідно обтесаних вапняних плит. Розміри Сфінкса величезні: його висота - 20 м, довжина - 57 м. На голові Сфінкса царська смугаста хустка, на чолі висічений урей - священна змія, що, по віруваннях єгиптян, охороняє фараонів і богів, під підборіддям видне штучна борода, що носили єгипетські царі й знать. У стародавності Сфінкс, колосальне чудовисько з особою фараона, повинен був вселяти разом з пірамідами уявлення про надлюдську міць правителів Єгипту. Велике місце в мистецтві Древнього царства займали рельєфи й розписи, що покривали стіни гробниць і храмів, причому й тут у даний період були вироблені основні принципи подальшого розвитку цих видів мистецтва. У Древнім царстві вже застосовувалися обидва види єгипетського рельєфу - і більше розповсюджений барельєф і властивий саме єгипетському мистецтву врізаний рельєф, при якому сама поверхня каменю, що служила тлом, залишалася недоторкана, а заглиблювалися контури зображень. Були відомі й два види техніки стінного розпису: більшість розписів виконувалося темперою(краски які готувались на основі сухих порошкових натуральних пігментів ) по сухій поверхні, у деяких же гробницях цей спосіб сполучається із вкладкою кольорових паст у заздалегідь приготовлені поглиблення. У період Древнього царства велике значення одержало художнє ремесло. Судини з різних порід каменю - алебастру, стеатиту, порфіру, граніту, яшми; ювелірні вироби із золота, малахіту, бірюзи, сердоліку й інших напівкоштовних каменів, а також з фаянсових паст; художні меблі з коштовних порід дерева - крісла, носилки, намети, то з інкрустаціями із золота, те оббиті листовим золотом, дерев'яні ложа з художньо обробленими кістяними ніжками; виробу з міді, бронзи, глини. Виробам художнього ремесла Древнього царства властиві такі ж строгі й прості, за й чіткі лінії, якими відрізняється стиль усього мистецтва даного періоду. При цьому провідним видом була архітектура Першим значним спорудженням у ряді грандіозних царських усипальниць була східчаста піраміда фараона Джосера в Саккара (28 в. до н.е.).Відмітна риса єгипетського образотворчого мистецтва його канонічність.У Древнім царстві виробляються строго певні типи статуй: варта з висунутою лівою ногою й опущеними руками, притиснутими до тіла (статуя Мікеріна з богинями, статуя Ранофера); сидяча, з руками, покладеними на коліна (статуя Рахотепа і його дружини Нофрет, статуя царського переписувача Каи).

Для них характерні наступні художні прийоми: фігури побудовані зі строгим дотриманням фронтальності й симетричності. Голова поставлений прямо й погляд спрямований уперед. Статуї розфарбовувалися: тіла чоловічих фігур у червонясто-коричневі кольори, жіночих - жовті, волосся - чорні, одягу - білого кольору. Основний характер - урочиста монументальність і строгий спокій.

Мистецтво Середнього царства (21 століття до н.е. початок 18 століття до н.е.)

Мистецтво Середнього царства являло собою складне явище. В умовах відзначеної політичної боротьби й фараони й номархи, природно, використовували також мистецтво. Прагнення фараонів початку XII династії наслідувати пам'ятники Древнього царства змусило єгипетських зодчих повернутися до зразків цього періоду.Однак внаслідок економічних умов, що змінилися, спорудження гігантських кам'яних пірамід було вже неможливо, що й відбилося на масштабах і техніці пірамід XII династії. Розміри цих пірамід значно зменшилися. Будівельним матеріалом служив тепер в основному цегла-сирець, причому різко змінився спосіб кладки піраміди. Основу її становили вісім капітальних кам'яних стін, які несходились радіусами від центра піраміди до її кутів і до середини кожної сторони. Від цих стін під кутом в 45 градусів відходили інші вісім стін, проміжки ж між ними заповнювалися уламками каменю, цеглою або піском. Піраміди облицьовувалися вапняними плитами, що з'єднувалися один з одним дерев'яними кріпленнями. Таке облицювання в основному тільки й стримувала будинок піраміди Середнього царства; не дивно тому, що ці піраміди в цей час являють собою купи руїн. Зрозуміло, у момент спорудження пірамід недоліки техніки були сховані облицюванням, і зовні піраміди початку Середнього царства точно відтворювали тип усипальниці царів Древнього царства. Так само як і раніше, до східної сторони піраміди примикав невеликий у порівнянні із самою пірамідою заупокійний храм, від якого йшов прохід до храму в долині. В епоху середнього царства (21-18 ст. до н.е.) з'являється новий тип заупокійного храму. Яркий зразок-храм Ментухотепа в долині Деир - ель - Бахари (західний берег Нила). Особливості цього такі: поперше- зміна місцевості: не в пустелі, а в скелі Лівійського нагір'я. Подруге - ускладнення композиції заупокійного храму, що складається із двох терас, розташованих одна над іншою й завершувалась невеликою пірамідою. Горизонтальне розташування терас, підкреслені пологим пандусом, як би з вертикальними портиками, що йдуть по фасаду й з боків храму. За основним ядром комплексу йде невеликий відкритий двір, оточений колонадою. Додатковими елементами цього архітектурного комплексу були кам'яні розфарбовані статуї , що стояли на дорозі, і сад із двома басейнами перед першим залом. Ці особливості зумовили інші особливості храмової архітектури Нового царства, одним з найбільш ранніх зразків якого, був заупокійний храм цариці Хатшепсут (поч. 15 ст до н.е.). Він зведений в долині Деір - ель – Бахарі.Найголовніша новація - поховання окремо від храму. Достаток колонад, дерева й штучні ставки, що розміщалися на терасах. Із храмів зберігся - Луксорский храм, що називався Іпет-Рес. У більшій своїй частині побудований архітектором Аменхотепом-Молодшим в 15 ст. до н.е.

Мистецтво Нового царства ( 16-11 ст. до н.е.)

Період Нового Царства складався з декількох великих етапів, що характеризують складні шляхи розвитку культури цього часу.На рубежі Середнього і Нового царства Єгипет був завойований гіксосами - прибульцями з Передньої Азії. Найбільше поширення в період Нового царства одержав тип храму із чітким прямокутним планом. Фасад храму звертався до Нілу, від якого йшла дорога, обрамлена по сторонах кам'яними сфінксами. Алея сфінксів приводила до входу – грандіозної стіни, яка звужувалась догори у формі трапеції , розділеної вузьким проходом усередині. Перед пілоном споруджувалися колосальні статуї, обеліски. За пілоном відкривався прямокутний у плані відкритий двір, обнесений колонами. У Фівах були зведені колосальні присвячені богові Амону храмові ансамблі Карнака й Луксора.

Першим будівельником храму в Карнаке в16 ст. до н.е., був - Аменхотеп Молодший, котрий уперше ввів в архітектуру колонаду двору. Заупокійний храм цариці Хатшепсут (початок 15 ст. до н.е.), вибудуваний біля Фів, у Дейр-Ель-Бахри, у тій же долині, що й храм Ментухотепів, являв собою грандіозний ансамбль, що складається із трьох колосальних терас, об'єднаних пологими пандусами. Поступово піднімаючись, храм вростає в товщу скелю. Сенмут - будівельник цього храму. Рельєфи стін храму цариці Хатшепсут оповідають про подорожі, іноземних послів, тури, що пускаються в плавання. Жіночі статуї й портрети приватних осіб стають більше пластичними, м'якими по пропрацьованості об’ємів. У живописі майстра Нового царства також шукали сміливішого й складного зображення навколишнього світу. Побут знаті, полювання, бенкети, виїзди показані надзвичайно барвисто. Ускладнилася композиція, різноманітніші стали рухи фігур, колорит збагатився бузковими, рожевими відтінками. У розфарбування фігур уводиться золотаво-рожевий колір. Жінки в прозорих одягах представлені танцюючими. (Розпис гробниці Нахта у Фівах, кінець 15 ст. до н.е.).Поблизу від храмів Карнака Ехнатон повелів звести перший храм на честь Атона.В цьому храмі стояли колосальні статуї Аменхотепа IV.Культ тварин і рослин існував в Єгипті з давніх-давен,але тепер він переродився в щось інше,що доречніше назвати просто любов’ю до природи. Більше не виготовляли статуй з головами левів і шакалів,зате палаци щедро прикрашалися декором з натуральними зображеннями лотосів,папірусів,виноградних лоз,газелей,лелек,качок які злітають з заростей очерету.По-новому стали зображувати людей. Руйнується броня душевної непроникності,виникає інтерес до інтимних переживань,ліричних мотивів. Збереглися рельєфи з зображенням сцен приватного життя Ехнатона: він у родинному колі,пестить і бавить дітей. Кінець XVIII династії (кінець XV - початок XIV в. до н. ер.) - це період, що мав виняткове значення в історії єгипетського мистецтва.Природно, що не менш різкий перелом повинен був відбутися й у мистецтві, настільки тісно зв'язаному в Єгипті з релігією. І дійсно, уже пам'ятники, створені на початку правління Ехнатона, дуже сильно відрізняються від усього попередньою свідомою відмовою від канонічних форм. Розкопки Ахетатона дали можливість установити загальний характер основних його будинків. Храми, як і раніше, були орієнтовані зі сходу на захід, їхні території обнесені стінами, вхід оформлений у вигляді пілона із щоглами. Однак вони мали ряд нових рис, які були обумовлені особливостями нового культу, що відбувався під відкритим піднебінням, і необхідністю спорудження храмів, як і всього міста в найкоротший строк. Храми Атона не мали характерних для Єгипту колонних залів і, побудовані наспіх, в основному із цегли, з невисокими пілонами, вони не відрізнялися ні монументальністю, ні художньою якістю. Колонади були зведені лише до павільйонів перед пілонами. Чергування ж пілонів і величезних відкритих дворів, позбавлених портиків і наповнених рядами незліченних жертовників, додало храмам сухість і одноманітність. Розквіту, мистецтва Ахетатона раптово був покладений кінець. Реформи Ехнатона не могли закріпитися.Таким чином, простеживши розвиток мистецтва Древнього Єгипту, ми можемо зробити деякі висновки щодо його культури.Тут уперше з'явилися різні науки, література, філософська думка, образотворче мистецтво, і, нарешті, писемність. Культура Древнього Єгипту пройшла ряд послідовних стадій розвитку. Особливого розквіту вона досягла в епохи Стародавнього, Середнього й Нового царства. Ці три періоди визначають своєрідність і особливості давньоєгипетської культури. У єгиптян училися мудрості філософи й учені Древньої Греції. У Єгипті всі види образотворчого мистецтва можна назвати породженими від архітектури. Зодчество Єгипту - провідний вид мистецтва, багато в чому визначальний характер пластики й живопису. Скульптура й настінний живопис, підкоряючись архітектурі, становлять із нею єдине й органічне ціле.

Мистецтво XX століття-загострення проблем гуманізму

Не було в історії століття, яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальних політичних змін. XX століття — це дві світові війни, жовтнева революція 1917 року, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння, екологічна катастрофа і лише в кінці століття — виникнення паростків надії, що грунтується на філософській революції, першою ластівкою якої стало нове політичне мислення.

І все-таки XX ст. — це цілісна епоха, в якій простежується своя культуроформуюча ідея- ідея гуманізму. Гуманізм — це система ідей і поглядів на людину як на найбільшу соціальну цінність, створення умов для її повноцінного життя і фізичного та духовного розвитку. У мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого — гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

Серед рис мистецтва ХХ століття можна виділити такі:

— відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

— інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);

— безпосередній зв´язок митсецтва з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

— інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

— розвиток нового виду художньої творчості — кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

— величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє “обличчя”, в тому числі і в мистецтві.

Три найпопулярніші філософії  століття — марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм (кожна з позицій своєї наукової методології) — зафіксувала цей факт буття — втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячі культури розцінили це як крах гуманізму. Олександр Блок писав: “Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою…”. Німецький письменник Томас Манн вважав, що “це кінець епохи, епохи буржуазно-гуманістичної і ліберальної, і тепер ми присутні при останніх її корчах та агонії”.

Ще Франц Кафка - австрійський письменник,писав у новелі “Перевтілення”:Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою…”.

Уся історія мистецтва XX ст. — це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей ( література “втраченого покоління).Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення — фашизм : письменник (ек­зистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю у притчі - хроніці "Чума". Яскравим втіленням протистояння фашизму в музиці стали твори Дмитра Шостаковича(7 «Ленінградська» симфонія). Страшний атомний удар по Нагасакі та Хиросимі - А.Шнітке(ораторія «Нагасакі») . «Симфонічні фрески» для симфонічного оркестру за мотивами серії картин художника Бориса Пророкова «Це не повинно повторитися» - події Другої світової війни (1939—1945 рр) . Найрадикальніший крок в цьому напрямку зробив А. Шенберг( кантата «Уцелевший из Варшавы») винахідник  атональності і додекафонії. Паралельно з ним творили імпресіоністи Клод Дебюссі(«Дівчина з волоссям кольору льону») та Моріс Равель(«Болеро»,концерт для левой руки), Пауль Хіндеміт(симфония «Гармония мира «), третья симфонія Є.Станковича «Я- стверджуюсь» . Занурення в поліфонічно-образну будову фуг Баха, П. Хіндеміта, Р. Щедріна підводять до найтонших нюансів    людської    душі. Рок-музика здобуває прихильність молоді на всіх континентах, незалежно від мови і релігії та стає символом протесту проти усталених традицій. До кінця століття виникали і зараз виникають численні напрями, різновиди популярної музики, але революційних зрушень більш не відбувалось. Елвіс Преслі, «The Beatles»,  Кліфф Річард, «Енімалз», «Роллінг Стоунз» ,»Рамштайн».

Музика стає видовищем, продуктом масового споживання та індикатором групової ідентифікації.

Образотворче мистецтво стало сферою, де на початку століття найбільш наочно проявився розрив з традицією, художній пошук і новаторство. Сюрреалізм популярності набув завдяки видатному іспанцеві Сальвадору Далі: «Розп'яття», «Передчуття громадянської війни». Абстракціонізм свідомо відкинув художній образ:в Росії й Україні на початку століття завдяки яскравим майстрам — Казимиру Малевичу і Василеві Кандінському набув поширення варіант абстракціонізму — супрематизм ( «Чорний квадрат»), Джексон Поллок стверджував, що важливий не результат, а сам процес творчості: розташувавши полотно на підлозі, художник розбризкував фарби з банок.Яскравий приклад глобальних проблем людини в сучасному світі передає картина Е.Мунка «Крик»(експресіонізм).

Переворот, який відбувся в XX столітті в архітектурі, полягає не просто у появі нових форм, застосуванні нових матеріалів. Змінилася вся концепція цього виду творчості: головним призначенням архітектури стає найраціональніше вирішення практичних, функціональних завдань — на перших етапах, а згодом — на подальших — від 50-их років — заперечення усього, такий собі деконструктивізм. Гай-тек від початків промислової революції у вигляді Кришталевого палацу, Ейфелевої вежі, дебаркадерів й до сучасних зиґуратів — у фаворі. 

Справжня архітектурна революція пов'язана з оформленням у 20-ті  роки функціоналізму як провідного напряму ключовою фігурою і, став  Ле Корбюз'є: "Сучасного міста на 3 млн жителів".

Що стосується театру, то за свою попередню історію він пройшов складний шлях від дуже умовного дійства до постановок, які мали разючу життєвість. У XX ст. революційність побачили якраз у зворотному: у максимальній театральності, що розуміється як умовність, використанні різких вирізних засобів. У 20-і роки одночасно у Москві розгорнулася творчість видатних режисерів-новаторів. Свій театр організував В. Мейєрхольд, який радикально оновлював виразні засоби, навіть використав прийоми російського балагану, залучав публіку до сценічної дії. Євген Вахтангов висунув лозунг «фантастичного реалізму». О. Таїров був прихильником крайніх сценічних форм, противником напівтонів. ).Першою українською модерною п’єсою була - «Дисгармонія» Винниченка, напечатана в Літ. Наук.

Творчі пошуки майстрів різних країн створювали виразну мову сучасного кіномистецтва. Умінням виражати найскладніші ідеї і смислові відтінки, відображати найтонші душевні стани і пориви прославився майстер філософського кіно шведський кінорежисер Інгмар Бергман. Глибока змістовність і символічна багатоплановість відрізняли роботи талановитого українського режисера Олександра Довженка («Земля», «Україна у вогні»), самобутнього російського режисера Андрія Тарковського (« Іванове дитинство », « Андрій Рубльов (фільм) », «Дзеркало», « Соляріс (фільм, 1972) », « Сталкер (фільм) », «Жертвоприношення» та ін.).  Першим режисером, який застосував технічні трюки і монтаж для розвитку кіно, був француз Жорж Мельєс (фільми «Подорож на Місяць», «Подорож через неможливе»). Однією з найзначніших особистостей, які формували театр XX ст., був німецький драматург, письменник, режисер і теоретик Бертольд Брехт «Тригрошовою оперою» , виробив особливий вид драми — параболу — притчу, повну конфліктів глобального характеру («Мама Кураж і її діти», «Життя Галілея», «Добра людина з Сезуана», інші

Підсумком розвитку мистецтва на кінець XX сторіччя :

перетворення людства у взаємопов'язану, взаємозалежну цілісність, що пов'язано з якісно новими технічними, технологічними, інформаційними, комунікативними можливостями;

набуття глобальним розвитком яскраво виражених рис катастрофічності (наростання агресивності і насильства, поява засобів масового знищення, геноцид, світові війни, глобальні проблеми);

різке розширення можливостей людини впливати на умови свого існування, особливо на природу, створювати і перетворювати штучно матеріально-речове середовище.

Звідси випливають характеристики :

уніфікація і стандартизація (принципово нові можливості поширення зумовлюють спрощення явищ культури, посилення ролі «масової культури»);

інтернаціоналізація культурного життя, глобалізація процесів;

виникнення нових, синтезних (синтетичних) видів творчої діяльності, нових жанрів мистецтва і способів творчого самовираження: кінематографа, дизайну, мультиплікації(анімаційного кіно), взаємопроникнення видів і жанрів мистецтва, стирання граней між стилями;

диференціація культурних форм (поява безлічі нових стильових напрямів, прагнення представників національних культур зберегти свою самобутність).

У ХХ ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, помітною є криза духовності, яка характеризується передусім відчудженням мас від культурних надбань нації та людства, витісненням духовних цінностей на периферію людської свідомості, пануванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов’язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно духовним. В океані пароксизмів безкультур’я нашого століття - кровопролитних світових та регіональних війн, ядерної загрози, національно-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, руйнування та знищення природи, зростаючої егоїзації індивідів - багато хто починає сприймати мистецтво і культуру, як землю обітовану, як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв’язати проблеми сучасного людства,в тому числі і загострення проблеми гуманізму.