«Песнь о Сиде» и испанский героический эпос.

1. В испанском эпосе сильно отразились политические события:

 борьба с маврами с целью реконкисты (захват маврами – 711)

 раздоры между феодалами – изображались как великое зло, как измена родине

 борьба за свободу Кастилии (от королевства Леон, единственного, которое не было захвачено)

2. Героический эпос – вид народной поэзии.

 основа – лиро-эпические песни и устные предания

 жанр – большая поэма, слагались певцами из среды дружинников, клерикальной среды, исполнялись – хугларами.

 состоят из серии строф неравной длины, связанных ассонансом (как французский)

 но написаны народным – «неправильным» размером – стихами с неопределённым количеством слогов (8-16)

3. Поэма содержит 3735 стихов и распадается на две части:

 об изгнании

 о свадьбе и об оскорблении дочерей.

4. Особенности:

 формульность, повторы

 более сухой и деловой способ изложения, чем в Роланде

 обилие бытовых черт, семейная тематика. Сиду 50 лет, жена, 2 дочери.

 нет гиперболизма и элемента сверхъестественного (ни сказочного, ни христианского)

 отсутствует исключительность рыцарских чувств – приземленность, Сид в первую очередь расчетливый хозяин

 «заниженность» Сида – сказано, что он «инфансон» (владелец вассалов), (был грандом)

«Песня о моем Сиде”.

Один из памятников испанского народа.

Отсутствует мифологические элементы, и даже мифологизация героя. В испанском ГЭ одно упоминание о маврах. Где сражения? Говорится о конфликте Сида с королем.

“Песнь” делит персонажей на 2 типа – Сид и его сподвижники, которые просты, их цели совершенно ясны. Сид – смелый воин, любящий муж и отец. Конфликт великого героя и короля - “слабый король – сильный вассал”. Чаще всего это зависть короля, связанная со слабостью – трусостью. Сид дерзок, мужественен как Роланд. Сид мудр и острожен.

Это произведение напоминает жизнеописание мудрого и сильного господина. Он целует землю перед встречей с королем.

Здесь и мавры другие. До сих пор в Испании живет очень много арабов. “Песня” определяла отношения людей. Мечеть и христианская церковь – знак Испании. Есть честные мавры. Все арабы признают доблесть Сида. В “Песне” сохраняется самый трагический и противоречивый этап его жизни – конфликт с королем и его изгнание им. Роль церкви: она возглавила Испанию, без нее Испания бы исчезла (она воевала 5 веков). Все представители церкви (особенно испанской) – главные. За усиление церкви. Испания расплатилась инквизицией. Она все пронизывала.

Сид – лицо историческое (Родриго Диас де Бивар), герой двух поэм: «ПоС» (ранняя, близка к истории – писалась еще «при свидетелях», Сид умер 1099) и «Родриго» + много романсов. Жил XI. Прозвище сид = «господин» (ненависть и страх к нему). Имена, факты реальные. Альфонс VI – король Кастилии, благоволил к Леону и ненавидел Сида, изгнал его. В поэме с ним уходят его вассалы, на деле вассалы в большинстве остаются, а к нему присоединяются все недовольные вообще политикой Альфонса. Тот долго был наемником, потом отвоевал Валенсию. Потом Сид помирился с Альфонсом, и они воевали против мавров. Великий деятель реконкисты – народный герой, «мой Сид».

№53 О. Блок.

Темы и мотивы лирики А. Блока. Принципы циклизации, анализ одного из циклов («Пляски смерти», «Ямбы», «На поле Куликовом» и др.).

  Знакомство учащихся с поэзией Александра Блока, изучение его стихотворений может стать для них открытием, школой высоких чувств, постижением высшей духовности. Главная забота учителя на этом пути — ввести старшеклассников в мир настроений и образов, научить прислушиваться к интонации поэтической строки. Мироощущение и поэтическая система А. Блока, а вместе с ним и всех символистов сильно отличались от восприятия мира и художественных принципов реалистического искусства.

      Идея вечной и всепобеждающей Женственности была воспринята символистами от Владимира Сергеевича Соловьева (1853—1900) — философа-идеалиста, поэта, публициста, литературного критика. Общепризнано его огромное влияние на русскую религиозно-философскую мысль и эстетику символизма. Оно было столь обширно, что дало основание говорить о «соловьевстве» как явлении. Его мистико-поэтическое мироощущение оказалось созвучно философским и эстетическим исканиям модернистов второй волны (символистов). Религиозный философ, ставивший в центр мира божественное начало, он видел цель исторического и космического процесса в «положительном всеединстве», т. е. в таком соединении элементов мира, где нет взаимного отчуждения, нет разъединенности во времени, пространстве, вещественности. Идеал всеединства — мудрое женское начало, воплощенное в «Софии, мудрости Божией», это Вечная Женственность, «действительно вместившая полноту добра и истины, а через них нетленное сияние красоты». Он разделял и философски обосновывал идею Достоевского о том, что «красота спасет мир», говоря здесь, разумеется, не о телесной, материальной красоте, а о Красоте как венчающей полноту и торжество Добра и Истины.

      Идея Вечной Женственности у А. Блока воплотилась в Прекрасной Даме, на рыцарское служение которой подвигнут поэт («Стихи о Прекрасной Даме», 1904). Культ Прекрасной Дамы проходит через все творчество поэта. Но этот образ не остался неизменным, он обретал все новые воплощения — от носительницы божественного начала, Вечной Женственности, Вечной Жены до его конкретного, очеловеченного облика, опоэтизированного в чертах Любимой, или просто Ее, или молодой жизни, погибшей под колесами.

      Космическое видение мира, жизни, предощущение, предчувствие принадлежности земного высшим мирам, высшей истине, Добру и Красоте сквозит в поэзии А. Блока. Вне этого мироощущения многое в стихах поэта остается для учащихся закрытым. «Открыть» А. Блока для себя ребятам поможет хотя бы небольшой экскурс в поэтику модернистов, и символистов в частности.

      В классической поэзии XIX века господствовало стремление к ясности и прозрачности стиха, ясности подчас самого сложного поэтического переживания. Вспомним пушкинское: «Не знаешь ты, как сильно я люблю. Не знаешь ты, как тяжко я страдаю»; «Пепел милый… останься век со мной на горестной груди…» Или лермонтовское: «Нет, не тебя так пылко я люблю»; «Но я люблю — за что, не знаю сам». Или тютчевское: «Коль любить, так не на шутку…»

Поэзия конца XIX — начала XX века избрала основанием другую поэтику — поэтику ассоциаций — непроизвольно, т. е. часто нелогично, не на основе логики возникающих связей и сопоставлений, параллелей, из которых возникает новое видение знакомых предметов, а за ними чудится что-то не выразимое словами.

	В поле дорога бледна от луны. Бледные девушки прячутся в травы. Руки, как травы, бледны и нежны. Ветер колышет их влево и вправо.
«Плачет ребенок. Под лунным серпом…», 1903.

      Первая строка дает реальную картину, окрашенную острым восприятием бледного, призрачного света, в котором все бледно, и дорога полевая тоже. Вторая строка — образ, вызванный по ассоциации. В неверном, скрадывающем, бледном свете чудятся, воображаются в высокой траве девичьи лица, руки, фигуры. Высокие травы прячут и выказывают руки, нежные руки, колышущиеся под ветром. А все четыре строки создают высокопоэтическую картину, которую всю, с ее ароматом и музыкой, невозможно перевести на язык прозаического объяснения. Колдовство звучания стихов — тайна, которая не поддается разгадыванию. Отмечаем смысловую и цветовую доминанту, даже звуковую, в трех строках: «бледна» — «бледные» — «бледны» и «травы» — «руки» — «травы» — «ветер». Заметим, что ветер — один из любимых образов поэта, олицетворение Ее силы, движения, исходящих из тайного источника нездешних миров.

      Другая черта новой поэзии — и поэзии А. Блока — поэзия намеков, которые читатель должен понять, расшифровать самостоятельно и в согласии с ними дорисовать картину реальности, или фантазии, или, условно говоря, «душевного пейзажа» — переживания или мироощущения поэта.

	Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою.
«Девушка пела в церковном хоре…», 1905.

      Первая строка вызывает целый ряд ассоциаций — с храмом во время богослужения, с большим стечением народа в церкви, с церковным распевным и грустно-трагическим звучанием псалмов. Стихи написаны в августе 1905 года, когда заканчивалась русско-японская война. И вот намеки: «О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою». Последняя строка — намек-напоминание о той радости, которую каждый из солдат или матросов русской армии оставил в родном краю, т. е. о родных и близких, но забыл о них перед лицом смертельной опасности. Это пение девушки и хора — молитва об отторгнутых от родимого крова, молитва о заброшенных на чужбину.

      Вторая строфа о девушке, о ее молитве, принимаемой свыше — в куполе окна, через которое падает солнечный луч:

Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече, И каждый из мрака смотрел и слушал, Как белое платье пело в луче.

      Ассоциативная и метафорическая перекличка («пел ее голос» — «белое платье пело в луче») как бы соединяет девушку, церковный хор, всех присутствующих в церкви («каждый смотрел и слушал») в одном духовном порыве. Это духовное единение выражается в следующей, третьей строфе:

И всем казалось, что радость будет, Что в тихой заводи все корабли, Что на чужбине усталые люди Светлую жизнь себе обрели.

      И, вопреки молитве и духовному единению, — грустный, неожиданный, трагический итог, данный в намеке:

И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у царских врат, Причастный тайнам, — плакал ребенок О том, что никто не придет назад.

      Намек — «причастный тайнам», т. е. знающий наперед, вещий, кому открыто будущее. «Высоко, у царских врат… плакал ребенок» — Спаситель-ребенок на руках у Богоматери — намек на трагический для России исход войны летом 1905 года.

      Сочетание ассоциаций и намеков подкреплено искусством точной, изящной, поэтической детали, привязывающей мистически неясный и зыбкий смысл картины к какой-то реальности. В этом стихотворении такую деталь без труда укажут ребята: «луч сиял на белом плече». Это яркая картина, усиленная повторением и расширением зрительного образа в четвертой строке второй строфы: «Как белое платье пело в луче».

      В стихотворении «Вхожу я в темные храмы…» такая деталь — «В мерцанье красных лампад». Так и видится: полуосвещенный храм, горящие свечи, слабо освещенные образа. И тени от колебания огня, бегущие в высоте по карнизам, — «Высоко бегут по карнизам Улыбки, сказки и сны». Ассоциативно-метафорический образ, богатый, многослойный смысл которого невозможно исчерпать.

      Для вхождения в атмосферу поэзии А. Блока, чтобы ребята могли освоиться в этом незнакомом мире, им надо знать его приметы, его законы. Помимо поэтики ассоциаций, намеков, требующих расшифровки, восприятия и осмысления художественной детали, дающей толчок работе воображения, читателю важно познакомиться с символикой предметов и символикой цвета.

      В поэзии А. Блока создана целостная система символов. «В ее основе лежит простой мотив: рыцарь (инок, юноша, поэт) стремится к Прекрасной Даме. За этим стремлением стоит многое: мистическое постижение Бога, поиски жизненного пути, порыв к идеалу и бесконечное количество оттенков толкований. Заря, звезда, солнце, белый цвет — все это синонимы Прекрасной Дамы… Белый — значит посвятивший себя Вечной Женственности. Размыкание кругов — порыв к ней. Ветер — знак ее приближения. Утро, весна — время, когда надежда на встречу наиболее крепка. Зима, ночь — разлука и торжество злого начала. Синие, лиловые миры, одежды символизируют крушение идеала, веры в самую возможность встречи с Прекрасной Дамой. Болото символизирует обыденную жизнь, не освещенную мистически. «Жолтые фонари», «жолтая заря» (Блок писал прилагательное «жолтый» через о и придавал этому большое значение) символизируют пошлость повседневности»… «Словарь» символов Блока здесь упрощен: «в зависимости от контекста значение символов колеблется в широких пределах. Но ориентироваться в поэзии Блока он поможет. Некоторые символы настолько неопределенны, что описать их значение нелегко. Таково, например, слово «чорный» (опять-таки непременно через о). Это символ чего-то грозного, опасного, но в то же время мистически значительного, чреватого мистическими откровениями. Чтобы изучить систему символов Блока, следует изучить и продумать всю его поэзию. Здесь необходима работа души.

      Ницше заметил однажды: «символы не говорят; они молча кивают»¹.

      Символика цвета у В. С. Соловьева, А. Блока и символистов заимствована из мистицизма² Средневековья и Возрождения. «В языке культуры позднего Cредневековья желтый цвет обозначал враждебные силы, синий — измену. Современники плохо понимали Блока, а вот книжникам XVI века был бы ясен потаенный смысл блоковских строк:

В соседнем доме окна жолты. И И на жолтой заре — фонари. Или Ты в синий плащ печально завернулась… И Синий, синий, синий взор.

      В предметах, явлениях эмпирической (т. е. воспринимаемой пятью органами чувств. — Т. М.) действительности Блок провидел намеки на иной, совершенный, трансцендентальный³ мир. Смысл его символов всегда лежит в запредельном мире. Но база его символов — вся в окружающей реальности».

№54 «Новая драма» в історії літ. Внесок Г.Ібсена. Своєрідність п’єси «Ляліковий дім»

Как появление всего нового, появление «Новой драмы» было обусловлено социльным кризисом того времени.

18в. – драма для чтения, мещанская драма - внешние действия, динамика.  19в. – символизм, декаденские настроения  новая драма – внутренние действия, изменения, переживания, сфера подтекста.

Основные представители новой драмы: Ибсен (драма дискуссия, реалистическая драма); Б.Шоу (социально-политическая драма); Чехов (внутренний конфликт); Митерлинк (драма отчаяния и драма фиерия)

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену. Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» и в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал 12 пьес. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

Критика Ибсена, начиная с «Кукольного дома», куда более радикальна. И если в «Столпах общества противоречия снимаются неожиданным нравственным перерождением, то героиня «Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совершенно далекая от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом, называя его законы бесчеловечными. Совершив горькое для себя открытие, что ее идиллическая семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение — покинуть мужа и детей, чтобы наедине с собою спокойно и трезво разобраться, «кто же прав — общество или она сама».

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. У Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

 В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

№55Русский классицизм Ломоносов Классицизм

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешение которых не д Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).

опускается.

Классицизм в России. За время своего существования классицизм проходит эволюцию от придворно-аристократического этапа, представленного творчеством Корнеля и Расина, до просветительского периода, уже обогащенного практикой сентиментализма (Вольтер). Новый взлет классицизма, революционный классицизм, произошел в период Французской революции. Ярче всего выразилось это направление в творчестве Ф.М.Тальма, а также великой французской актрисы Э.Рашели.

Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков. Частое посещение спектаклей европейских трупп, гастролировавших в столице в 1730-е, способствовало формированию эстетического вкуса Сумарокова, его интереса к театру. Драматургический опыт Сумарокова не являлся прямым подражанием французским образцам. Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии произошло в тот момент, когда во Франции классицизм вступил в последний, просветительский этап своего развития. Сумароков следовал, в основном, Вольтеру. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

№56 Стоит произнести название комедии Фонвизина, чтобы в нашем воображении возник образ тупоумного лодыря, неуча и маменькина сынка. Такой смысл, благодаря фонвизинскому Митрофану, приобрело самое слово “недоросль”, дотоле не заключавшее в себе ничего зазорного. “Недорослями” называли дворянских подростков, не достигших пятнадцати лет, то есть возраста, определенного Петром I для вступления в службу. В 1736 г. срок пребывания в “недорослях” был продлен до двадцати лет. Указ о вольности дворянской, отменявший обязательную до тех пор срочность службы и тем самым предоставлявший дворянам право служить или не служить, подтверждал введенное еще при Петре обязательное обучение и предписывал, “чтоб никто не дерзал без учения пристойных благородному дворянству наук детей своих воспитывать под тяжким нашим гневом”. Простакова не только “мастерица толковать указы”: она умеет и обходить их, когда захочет (курсив автора - сост.). Следуя установленному порядку, она нанимает к Митрофанушке учителей, но намеревается растянуть срок его пребывания “в недорослях”. “...Пока Митрофанушка еще в недорослях потб его и понежить; а там лет через десяток, как войдет, избави Боже в службу, всего натерпится”, - говорит она, “Лет через десяток”! Митрофану идет уже шестнадцатый год. Следовательно, до двадцати шести лет Простакова собирается продержать его при себе. А впрочем, она лелеет и такую мысль: “Как кому счастье на роду написано, братец. Из нашей же фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем же плоше их Митрофанушка?” И, слыша подобные рассуждения, зритель убеждается в том, что при такой мамаше Митрофан Простаков не посрамит своей “фамилии”.

В образе Митрофана Фонвизин показывает живой результат простаковского толкования указа о вольности дворянской. И в качестве контраста этому лентяю, привыкшему бить баклуши да лазить на голубятню, он выводит положительные образы дворян, исполняющих свой общественный долг, то есть состоящих на государственной службе. В их образах олицетворены два вида службы: военная Милон) и гражданская Правдин).

Обязательное для недорослей обучение “пристойным благородному дворянству наукам” воспринимается Простаковой и самим Митрофаном как мучение, как тягостная обуза. Его знаменитое изречение: “Не хочу учиться, хочу жениться” приобретает особый смысл, если вспомнить, что петровский указ от 20 января 1714 г. предписывал “учить дворянских детей цыфири и геометрии, и положить штраф такой, чтоб не вольно будет жениться, пока всего не выучится”.

В основу сюжета “Недоросля”, согласно традиции классицизма, положена любовная интрига. Однако она играет в комедии Фонвизина необычную роль и теснейшим образом связана с идейной направленностью пьесы. Любовную интригу Фонвизин всецело подчиняет задачам социальной сатиры. В психологическом отношении, как средство раскрытия внутренних переживаний героев, любовь Милона и Софьи его мало интересует: она нужна ему как удобный повод для изображения “злонравных” характеров людей, пытающихся из личных целей помешать их соединению.

Раскрытию идейной сущности ”Недоросля” служат прежде всего выведенные в комедии художественные образы. Типичным для комедии этого времени приемом борьбы со злом было противопоставление отрицательному явлению явления положительного, причем в тех случаях, когда его не существовало в действительности, оно изображалось якобы реально существующим...

В полном соответствии с этими эстетическими требованиями четырем отрицательным персонажам “Недоросля” - Простаковой, Простакову, Скотинину и Митрофану - Фонвизин противопоставил такое же число положительных действующих лиц - Стародума, Правдина, Софью и Милона.

Большинство критиков и литературоведов, писавших о "Недоросле", утверждает, что комедия страдает отсутствием движения.

Конечно, если мы станем сравнивать "Недоросля" с такими классическими образцами русской реалистической комедии, как “Ревизор” и “Женитьба” Гоголя или пьесы Островского, то мы найдем в нем немало условного. Но, разбирая художественные достоинства и недостатки "Недоросля", мы не должны забывать, что комедия Фонвизина стоит у самых истоков русского реализма. В этом - новаторство Фонвизина и в этом же причина ограниченности его реалистических приемов, неизбежно отразившейся и на самой композиции комедии. И тем не менее композиционные особенности "Недоросля" были для своего времени несомненной творческой победой Фонвизина-драматурга, что, в частности, живо ощущалось его современниками.

Действительно, по сравнению с “Бригадиром” в "Недоросле" наблюдается гораздо большая органичность композиции. Значительно более оправданным представляется традиционное деление комедии на пять актов. Каждый акт пьесы отличается композиционной законченностью; отдельные сцены, за сравнительно немногими исключениями, связаны между собою и подготавливают дальнейшее развитие сюжета. В противовес “Бригадиру”, состоящему из комических разговоров, в "Недоросле" комизм разговоров явным образом переплетается с комизмом действия.

Следует отметить, что комедия "Недоросль" не была полностью свободна от условности и искусственности, неуклонно вытекающих из драматургических правил классицизма, которые для Фонвизина еще были обязательными. В силу этих правил действие комедии протекает в продолжение одних суток. Подобная ограниченность во времени, придавая действию известную напряженность, заставляет Фонвизина строить сюжетную интригу на сцеплении случайностей. Только что Простаков сообщает, что от Стародума вот уже несколько лет ни слуху, ни духу, как Софья приносит от него письмо... Неестественность подобных положений бесспорна. Неправдоподобно, например, что Стародум приезжает из Москвы через несколько минут после того, как Софья получает от него письмо; еще неправдоподобнее, что через несколько часов по приезде он уже читает письмо, присланное ему с нарочным от графа Честана. Однако эта неестественность частностей искупается большой естественностью целого, и это не только делает их условность сравнительно мало ощутимой, но и невольно заставляет искать им возможного объяснения.

Первое действие комедии развивается чрезвычайно динамично и отличается внутренней спаянностью. Между отдельными явлениями, если можно так выразиться, нет “пауз”: одна сцена как бы влечет за собой следующую.

В первом акте зритель видит еще не всех действующих лиц комедии. Отсутствуют Стародум и Милон; не показываются учителя. По-настоящему раскрыты на сцене лишь образы Простаковых и Скотинина, но все, кто должны появиться в пьесе, уже названы. Одновременно первый акт служит автору для того, чтобы познакомить зрителя с событиями, происходившими до начала пьесы. Под конец первого акта, в предпоследней сцене, выступает Правдин. Он сдержан и немногословен, но зритель, приученный к “значащим” именам, должен насторожиться при его появлении. Завязка пьесы завершается сообщением о прибытии в деревню отряда солдат.

Занавес, опускающийся после первого акта комедии, оставляет зрителя заинтригованным: какую роль предназначено играть в пьесе Правдину, почему пришли солдаты, кто тот офицер, о котором Правдин с такой уверенностью заявляет: “Их, конечно, ведет офицер, который не допустит ни до какой наглости”? Разгадка наступает очень скоро. При поднятии занавеса Правдин открывает молодому офицеру, возглавляющему отряд и оказавшемуся его другом, причину своего пребывания в доме Простаковых. Одновременно выясняется, что этот офицер - Милон.

Во втором действии связь между явлениями менее органична, чем в первом. Некоторые выходы производят впечатление случайности: не успевает Милон назвать имя любимой им и потерянной из виду девушки Софья), как видит входящую Софью; искусственно, хотя и комично появление Скотинина. Зато очень удачно начало пятого явления: Простаковы выходят из-за кулис, как бы продолжая начатые за сценой перекоры. Такие сцены второго акта, как приход учителей или гнев Простаковой на Еремеевну, важны в бытовом плане.

Третье действие построено на контрасте между замедленным течением первых двух сцен и стремительным разворотом трех последующих...

В идейно-композиционном плане очень важно четвертое действие. Длинные нравоучения Стародума Софье, ею самой вызванные, нужны Фонвизину не для того, чтобы безотносительно к разыгрываемому зрелищу провозглашать со сцены “правила добродетели”: они нужны ему в качестве контраста тем “правилам” себялюбивого “злонравия”, в которых выращивается Митрофан. Четвертый акт комедии состоит из чередующихся друг с другом “экзаменов”. Разговор Стародума с Софьей является своего рода испытанием Софьи в “благонравии”. Диалог Стародума с Милоном также представляет собой своеобразный “экзамен” Милона. Эту сцену следует рассматривать как идейно-композиционную антитезу сцене экзамена Митрофана...

Вторая половина последнего явления четвертого акта имеет решающее значение в смысле подготовки развязки.

Стремительно развивающееся пятое действие комедии не уступает первому в своей внутренней цельности. Из первых же реплик Правдина Стародуму зритель ощущает близость развязки... В течение нескольких минут Простакова находится под угрозой суда, но Софья слишком счастлива, чтобы сводить с ней личные счеты. Не хочет “ничьей погибели” и прощает Простаковой и Стародум. Основная сюжетная интрига комедии, казалось бы, на этом исчерпывается. Порок понес свое осуждение. Такая развязка, вполне соответствующая комедийной традиции классицизма, была бы закономерна, если бы автора более всего занимала судьба Софьи. Но идейная задача, которую преследовал Фонвизин, подсказывала ему иное завершение пьесы. Великодушие Софьи и Стародума могло избавить Простакову от суда, грозившего ей за попытку похищения Софьи, но “злая помещица”, “госпожа бесчеловечная” еще ждет своего наказания. Оправившись от перепуга, она сама ускоряет это наказание своим “бешенством” по отношению к слугам. И тогда Правдин, обратясь к Простаковым, “важным голосом” излагает содержание полученной им накануне бумаги. Пьеса как бы получает вторую развязку, которая и превращает "Недоросля" в комедию социально-политическую.

Двойная развязка комедии указывает на то, что основной темой "Недоросля" является борьба с помещичьим “злонравием”, воплощенным в образе Простаковой. И тогда становится понятным первостепенное идейно-композиционное значение таких сцен и деталей пьесы, которые на первый взгляд кажутся нужными лишь в качестве бытового фона. Глубоко закономерно, что комедия открывается не сценой сватовства или урока, а сценой примерки кафтана, - сценой, ярко вскрывающей сущность крепостнических отношений.

Несмотря на внешнее соблюдение традиционных правил классической комедии, пьеса Фонвизина отражает общее для русской комедии того времени движение через “слезную драму” к реализму. Вся комедия Фонвизина вызывает не простой, веселый смех, а горький смех, внушающий раздумье.. Именно такой смех всегда был присущ передовым деятелям русской литературы. Каждый из них мог бы применить к себе стих Кантемира: “Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу”. Этот смех-ирония составляет одну из черт национального своеобразия русской сатиры и русской комедии...

Комедия Недоросль по праву считается высшим достижением национальной драматургии всего 18 в., произведением зарождающегося в недрах классицизма реалистического искусства. «Истинно общественной комедией» называл Недоросля Н.В.Гоголь, ставя ее в один ряд с грибоедовским Горе от ума.

№57 Реализм Тургенева выразился наиболее ярко в романе " Отцы и дети ". Произведение отличает острое конфликтность. В нём приплетаются судьбы людей самых разных воззрений, различного положения в жизни. Дворянские круги представлены братьями Кирсановыми, Одинцовой, разночинная интеллигенция - Базаровым. В образе Базарова воплотил черты революционера, противопоставленного всякого рода либеральным говорунам типа Аркадия Кирсанова, примазавшимся к демократическому движению. Базаров ненавидит праздность, сибаритство, проявления барства. Он считает недостаточным ограничиваться облечением общественных пороков.

Реализм Тургенева проявляется не только в изображении общественных противоречий эпохи, столкновений " отцов" и " детей". Он заключается также в раскрытии нравственных законов, управляющих миром, в утверждении огромной социальной ценности любви, искусства...

С прославлением нравственного величия человека, его духовной красотой связан лиризм Тургенева, характернейшая черта его стиля. Тургенев - один из наиболее лиричных писателей XIX века. К своим героям он относится с горячей заинтересованностью. Их печали, радости и страдания являются как бы его собственными. Тургенев соотносит человека не только с обществом, но и природой, с мирозданием в целом. В результате психология героев Тургенева - взаимодействие многих слагаемых как социального, так и естественного ряда.

Реализм Тургенева сложен. В нём налицо историческая конкретность конфликта, отражения реального движения жизни, правдивость деталей, "вечный вопросы" бытия любви, старости, смерти, - объективность изображения и тенденциозность, проникающий в душу лириум.

В следующем романе — «Отцы и дети» (1862) — раскрыто размежевание основных общественных сил, своеобразие конфликтов духовной жизни тревожного времени конца 50-х и начала 60-х годов. В центре произведения фигура разночинца Базарова, воплощавшего тип человека новейшего поколения.

Роман «Отцы и дети» вызвал ожесточенную полемику, прежде всего по поводу характера изображения в лице Базарова разночинно-демократической молодежи. Так, критик М. Антонович в статье «Легенда нашего времени», напечатанной в «Современнике», усматривал в романе «панегирик отцам» и «обличение детей», карикатуру, клевету на молодое поколение и т. п. Напротив, Д. Писарев, возражая в «Русском слове» на обвинения Антоновича, высоко отозвался как о Базарове, так и о романе «Отцы и дети» в целом. По его утверждению, Тургенев создал правдивый и выразительный тип, поскольку «понял его так верно, как не поймет никто из наших молодых реалистов... Базаров — представитель нашего молодого поколения».

№58 Давньоримська поезія «золотого віку». Горацій «Послання до Пізонів». Творча доля Овідія.

Империя, основанная Октавианом-Августом, ставила своей целью консолидацию рабовладельческого общества на основе военной диктатуры. объединил вокруг себя Италию в борьбе против эллинистических провинций. он отказался от открытой диктатуры и формально восстановил «республику», оставив за собою верховную военную власть и управление пограничными провинциями. Август считался только принцепсом, т. е. первым гражданином в государстве.

Преклонение перед политическим и .религиозным прошлым Рима, восстановление старинных, давным давно забытых культов и празднеств — отличительная черта идеологической политики Августа. официальная идеология требовала религиозного освящения империи, рассматривала правление Августа как некий «золотой век», положивший конец гражданским войнам, принесший на землю «мир» и «изобилие» Значительное неудовольствие вызывала, в частности, политика Августа в области семьи и брака, его стремление противодействовать распаду семьи в цензовых слоях римского общества.

Римское общество теряет ощущение того, что оно способно управлять своей судьбой, и охотно прислушивается к любым бредням о таинственных силах, руководящих миром. В гражданских войнах видят осуществление древних «пророчеств

Искусству переходного времени присуще стремление к монументальности. Обширная строительная деятельность прославляют величие Рима и его властителя.

Сходные процессы наблюдаются в литературе. Переходный период (примерно, промежуток между 40 и 15 гг. до н. э.) был временем наивысшего расцвета, «золотым веком» римской поэзии, начиная со второй половины правления Августа уже заметны симптомы упадка.

создается новый стиль римской поэзии. она не имеет того широкого народного характера, которым отличалась классическая литература греческого полиса, и не ставит перед собой таких острых и глубоких проблем, как аттическая драма V в., но по интенсивности внутреннего переживания она зачастую перекликается уже с поэзией Нового времени и, в смысле художественной ценности, представляет собой наиболее выдающееся явление во всей античной литературе послеполисного периода. В греческой поэзии также раздается призыв к отходу от «ученого» эллинистического стиля, а в прозе торжествует «аттикизм»

Август и его ближайшие помощники были заинтересованы в том, чтобы привлечь литературу к пропаганде идеологических основ нового строя.

Друг Августа Меценат собирал вокруг себя поэтов и старался направить их интересы в нужную сторону; он достиг в этом отношении известных успехов,

Кружок Мецената был важнейшим центром нового движения» в римской поэзии; к нему принадлежали наиболее выдающиеся поэты эпохи, Вергилий и Гораций.

Интерес к литературе чрезвычайно возрос. поэзия стала одним из излюбленных занятий отстраненной от активной политической деятельности римской аристократии. Поэзия, теперь превозносится, как носительница культуры, как источник славы для поэта.

Овидий, 43 год до нашей эры – 18 год нашей эры. Первый поэт, который не видел республики. В городе Сульма. Сознательность – вторая половина правления Августа. Учился в Риме, потом в Греции. Вернулся и стал делать карьеру. Сначала следил за порядком в тюрьмах, потом над полицейскими. Ему не нравилось.

Ходил в кружки, где занимались поэзией. И в кружок Мессала, и в кружок Мецената. Вергилия видел 1 раз, Горация много. Гордился.

Поэзия делится на три этапа: любовная, учёная мифологическая и стихи изгнания, написанные на берегу Чёрного моря, Дуная.

Быстро прославился. Издавался, его любили.

Первый этап – любовные стихи. Любовные элегии – аморес – очень талантливый, молодой, пишет легко, гладко. Мало оригинальных сочинений, но талантливо.

Кажется, выдумал себе возлюбленную Галину, мысли вроде: я тебя очень люблю, а ты мне изменяешь. О том, что он готов спать у неё под дверью, что солдаты и влюблённые одинаковы, и неизвестно, чья служба трудей. Дошло 3 книги. Элегии. "Героини" – 15 писем героинь к их возлюбленным. Пенелопа – Одиссею: возвращайся, плюнь на чужую жену, у тебя есть семья, а Парис пусть сам возвращается. Федра – Ипполиту, что любит. Дидона – Тесей забыл её на острове. Бешеный успех. Ещё три пары посланий отдельно дописаны. Парис получает письмо от Елены и отвечает.

Пародийные дидактические поэмы. Не гекзаметром, а элегическим дистихом. 1е две книги – для мужчин. Последняя – для женщин. Первые – как обольщать женщин. Относится к незамужним, замужним дамам но не гетерам. Для женщин – как одеться, обольщать, кокетничать. Совет: чтобы разлюбить, посмотреть на неё утром без косметики. "Лекарство от любви". "Косметика" – отрывок, чистой воды советы, как чего красить. Итого: аморес, "Героини" и пародийно-дидактические поэмы – первый период.

Второй этап - тем временем, женат третий раз, жил с ней в Риме. Начал писать более серьёзные вещи. Каталогообразные поэмы. Каталоги "Метаморфозы" и "Фасты".

"Фасты" – не закончены. В то время было модно писать каталоги (уродливых людей, военных хитростей). Этиологические поэмы, объясняющие что-либо, причины его названия.

"Метаморфозы". Сам он сделал вот что: соединил мифы в 15 книгах гекзаметром, с разными превращениями. Соединение эпизодов, Хаос и земля, родились, взялись люди, потом и т.д. Но соединяет хронологически. В конце эпизода – превращение, нового. Мистра – в траву мяту. Непрерывная, много эпизодов, 200 с чем-то конечных превращений, 645 – всего.

Блестящий гекзаметр.

Овидий в изгнании: 8 год до нашей эры, Август вызвал его. Был сослан в Томы, 50 дет Овидию.

Не мог понять, что это навсегда. Оставил жену в Риме.

"Последняя ночь в Риме" (тристиа, печальные элегии). 1я книга – тристиа, 2я – "Письма с Понта". Сжёг пятнадцать книг "Метаморфоз". Конец – цезарь превращается в звезду. Потом собирали в списках.

Корабль во время путешествия разбила буря. Он вдруг осознал, что думает стихами,и стал писать первую книгу Тристии. Отправил первые книги, всего четыре. "Послания с Понта" – к 16 году дописаны.

Бодрее описывал зиму в Скифии. Страшно преувеличивал холода. Хотел, чтобы вернули в Италию. Понимали, как чудо.

2я книга – покаянная. Без имён – отсылает.

Стихи об изгнании на основе элегии и писем. Темы: невзгода, друзья, просьба властям, сила поэзии. Прошедшее, настоящее, будущее и вечное.

"Тристии" – элегический дистих, жалобы. Кланяется Августу, что поэзия была фикцией.

"Письма с Понта" – более мудрые. Стилистически всё хуже. Что в 60 лет первый раз воевал против варваров.

Последние годы – пишет мало и плоховато.

Творчество Горация. ( Родился в 65, в 8 году умер)

С самого начала своей литературной деятельности Гораций выступает как сторонник содержательной поэзии и как мастер стиха, виртуоз метрической формы. Он становится в оппозицию как к безыдейности неотериков, так и к архаистическому преклонению перед древними поэтами Рима, и ориентация на греческих поэтов.

Раннее творчество Горация имеет агрессивно-полемический характер; отливается оно в форму ямбографии или сатиры. Ямбографические стихотворения под заглавием «Эподы». Эподом называлась в античности одна из строфических форм — двустишие, в котором второй стих короче первого.

Гораций начинает с политической поэзии, с пылкого протеста против непрекращающихся гражданских войн (7-й эпод).

2-й эпод прославляет прелести сельских занятий, любовные стихотворения.

Гораций предпочитает выбирать противников, представляющих общественную опасность. стремление подняться над субъективизмом неотериков;

На пути Горация, как лирического поэта, «Эподы» являются первым шагом к строго классическому стилю.

Гораздо более продуктивным оказывается Гораций в области сатиры.

проблема индивидуального счастья становится отныне центральной для всей поэзии Горация.

Счастье, по Горацию, — в «золотой середине» (это выражение ему и принадлежит), в довольстве малым, как источнике внутренней независимости и господства над страстями, в безмятежном и умеренном наслаждении благами жизни.

Ложные пути к счастью, погоня за мнимыми благами — основной объект сатиры Горация; она направлена против суетных стремлений, корыстолюбия, жажды почестей, тщеславия, непостоянства, завистиТон сатиры оказывается смягченным , издевка заменяется иронией, поэт хочет сговорить правду, смеясь».

Сатиры свои Гораций называет «Беседами» некоторые сатиры построены как рассуждения на морально-философские темы — о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и т. п

Зарисовки Горация отличаются наблюдательностью и искусством меткой характеристики, но, быть может, наиболее значительным фактором в художественном действии его сатир является окрашивающий рассуждение интимно-личный тон встречается и повествовательная форма Гораций отстаивает право сатирика на свободное обличение пороков

Сознательность творчества — характерная черта Горация. Будущий автор «Науки поэзии» Наметившийся в эподах переход к лирике размышления определил собою на ряд лет творческие интересы поэта. В 23 г. он выпускает три книги лирических «Стихотворений» (Carmina); античные комментаторы называют их иногда одами, и это греческое наименование укрепилось в позднейшей литературе о Горации. «Ода» — песня, или лирическое произведение в стиховых формах песни, и, в частности, «оды» Горация обычно весьма далеки от «высокого стиля».

От стиля эподов Гораций переходит к формам монодической лирики. Его образцы теперь — Анакреонт, Сапфо и в первую очередь Алкей, и римский поэт усматривает свое право на литературное бессмертие в том, что он «первый свел эолийскую песнь на италийские лады» («Памятник»).

Лирика Горация насыщена мыслью. Мысль и воображение преобладают у Горация над чувством, и тематика выходит далеко за сферу непосредственных субъективных переживаний. События внешнего мира интересуют поэта прежде всего своим местом в системе жизненных ценностей; Гораций отправляется от единичного факта или конкретной ситуации, но изымает их из непосредственного жизненного контекста и окружает размышлениями, оформляющимися в серию чеканных образов. Поборник содержательной поэзии склонен к дидактической прозе, традиционной в античной лирике. С ней связаны некоторые черты, определяющие специфическую структуру горацианской оды.

Другая характерная особенность горацианской лирики состоит в том, что обращение почти всегда содержит в себе некое волеизъявление или совет ода Горация чаще всего обращена в сторону будущего.

По тематике и жанровым разновидностям оды весьма разнообразны. Обращения к богам, политические стихи и философские размышления чередуются с любовной, пировой и дружеской лирикой, с насмешливыми и обличительными произведениями и со стихотворениями на различные жизненные случаи.

При всем этом многообразии четко выделяется несколько основных групп, создающих специфический облик сборника. Это прежде всего группа «увещательных» стихотворений, лирика размышления, богатство хорошо лишь тогда,, когда им умеют пользоваться, но, с ростом богатств обычна возрастают заботы и алчность.

Любовь и вино — исконные темы эолийской лирики. Гораций иногда принимает позу певца вина и любви, но происходит это преимущественно в тех случаях, когда он вынужден отклонять предложения покровителей, настойчиво побуждающих его воспевать «деяния Августа».

В выражении субъективных чувств горацианская любовная ода очень сдержана.

диалогическая сценка встречи и примирения после размолвки

Умеренным характером отличается также и застольная лирика.

Более значительную ценность представляет для эпикурейца дружба. Дружеские приветы, и утешения, увещания и напутствия составляют ту лирическую сферу, которая получает у обычно сдержанного Горация более интимный колорит. Ряд од посвящен Меценату ссылаясь на звездную дружбу

Особую категорию составляют оды на политические и социальные темы. Гораций изображает римское государство в виде «корабля», которому грозит стать игрушкой ветров.

В цикле од, выдержанных в торжественном стиле, Гораций выступает как пропагандист религиозных и моральных реформ

в Горации иногда просыпается сатирик-моралист, бичующий пороки современности, ее развращенность, изнеженность и алчность. Основной источник зла — жажда накопления..

у Горация письмо становится литературным жанром. Некоторые стихотворения представляют собой действительные письма, но в большинстве случаев конкретная ситуация письма является лишь предлогом для высказывания мыслей и настроений.

В основном — это путь Эпикура.: идеи божественного управления миром не находят у отзвука.

К концу античности знакомство с Горацием идет на убыль. Сам поэт измерял в «Памятнике» свое литературное бессмертие вечностью римского государства, но в действительности наибольший расцвет его славы был еще впереди.

№59 творчества Шиллера – писателя, который, по словам Ф.М. Достоевского, «действительно вошел в плоть и кровь русского искусства», заметите, что новых литературоведческих работ о Шиллере в нашей науке практически нет[9]. В то же время основные этапы его эволюции, поэтика драматических и поэтических созданий Шиллера проанализированы отечественными учеными достаточно тщательно. Необходимо почувствовать сложность и стремительность эволюции Шиллера от 70-х и начала 80-х годов (период «Бури и натиска») к «веймарскому классицизму» 80-90-х годов и последующему отходу от него. При этом обратите внимание на эстетические взгляды писателя, его связи с современной немецкой философией, на контакты с главными литературными веяниями эпохи.

Знакомясь со «штюрмерскими» драмами Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»), с их тираноборческими и гуманистическими мотивами, острым общественно-политическим пафосом, необходимо отметить не только характерные для драматурга патетичность и тенденциозность, но и стремление к созданию сложных характеров, противоречивой психологии. Проследите за развитием темы «благородного разбойника» в драме «Разбойники», обратите внимание на то, что литературные реминисценции в ней сочетаются с актуализацией основного конфликта героев – братьев Моор, в чем особенности развязки драмы Обратившись к другой ранней пьесе Шиллера – «Коварство и любовь», следует особо выделить жанровое новаторство драмы, в которой стихия трагического соотнесена с бюргерским миром и своеобразно развиваются руссоистские мотивы. Исследователи подчеркивают мастерство композиции «Коварства и любви», стремительность развертывания действия, отголоски шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» в сюжетной коллизии[10], однако проблематика шиллеровской пьесы насыщена нравственно-социальной актуальностью.

Своими первыми драматическими и лирическими произведениями Шиллер поднял движение "Бури и натиска" на новую высоту, придав ему более целеустремлённый и общественно действенный характер. Особенно велико значение "Коварства и любви" (1784), первой, по определению Ф. Энгельса, немецкой политической тенденциозной драмы. В ней выражено главное социальное противоречие времени - между бесправным народом и правящей аристократией. Эта "мещанская трагедия" (так Шиллер в духе просветительской литературы определил её жанр) обозначила контуры большой социально-философской трагедии, осуществленной вскоре Шиллером на историческом материале.

№60 Російська реалістична проза початку 20ст. Тема кохання О.Куприн «Гранатовий браслет». Своєрідність новели Буніна «Легке дихання»

Тема любви в творчестве А. Куприна «Гранатовый браслет»

Больше всего занимает Куприна-писателя тема утверждения человеческой личности в форме любви. Этой теме он уделял внимание, начиная с "Последнего дебюта" и кончая рассказами поздних лет. Но именно здесь, в группе рассказов о любви, роль "случая" становится особенно заметной, особенно подчеркнутой.

Любви Куприн посвятил в своих произведениях огромное количество строк - лирических и патетических, нежных и исступленных, мудрых и пошлых, гневных и благословляющих, бунтующих и примиряющих, - самых разных, самых неожиданных и никогда не равнодушных. О любви Куприн заставляет размышлять своих героев, заставляет говорить о ней действующих в своих произведениях лиц, говорит о ней от своего имени, пишет о ней в своих интимных письмах. Иногда эти размышления о любви, находящиеся в письмах, так и не переходят, как обычно у него бывало в других случаях, в художественные произведения.

Куприна можно назвать певцом возвышенной любви, подарившим миру три повести: «Гранатовый браслет», «Олеся» и «Суламифь». Протестуя против пошлости и цинизма, продажи чувств, зоологических проявлений инстинктов, писатель создает индивидуальные по красоте и силе примеры идеальной любви.

Лучшим произведением Куприна является "Гранатовый браслет" посвященный теме "большой любви, которая повторяется только один раз в тысячу лет". Паустовский называл его «одним из самых благоуханных, томительных и самых печальных рассказов о любви».

Тему любви Куприн понимал очень широко. Не только любовь в обычном значении слова включалась им в это понятие, но и любовь родительская ("Детский сад") и любовь сыновняя ("Святая ложь").

Он был певцом чистой, здоровой любви, певцом искренним и истинным, несмотря на отдельные срывы.

При всей сложности и противоречивости своего творчества, Куприн на всем протяжении своей литературной деятельности любил человека, любил цельную, неиспорченную буржуазной, мещанской культурой, красивую человеческую личность. Ему были понятны могучие, большие человеческие чувства и страсти. И это сближало его с творчеством великого певца освобожденной человеческой личности.

Один из главных героев, бедный застенчивый чиновник Желтков, полюбил княгиню Веру Николаевну Шеину, жену предводителя дворянства Василия Шеина. Восемь лет продолжается безответный роман. В любимой женщине для Желткова воплощена вся красота земли: «нет ни зверя, ни растения, ни человека, прекраснее вас и нежнее» - пишет он в прощальном письме к ней. Он считал ее не доступной и потом даже не пытался встретиться с ней. Желтков писал ей письма, собирал ее забытые вещи и наблюдал за ней на разных выставках и собраниях. И вот, через восемь лет после того как Желтков первый раз увидел и полюбил Веру, он присылает ей подарок с письмом, в котором он преподносит гранатовый браслет и приклоняется перед ней. «Я мысленно кланяюсь до земли мебели, на которой Вы сидите, паркету, по которому Вы ходите, деревьям, которые Вы мимоходом трогаете, прислуге, с которой Вы говорите». Вера рассказала об этом подарке мужу и чтобы не попасть в «смешное положение» они решили вернуть гранатовый браслет. Василий Шеин с братом его жены попросили Желткова больше не посылать Вере письма и подарки, но разрешили написать последнее письмо, в котором он извиняется и прощается с Верой. «Пусть я был смешон в Ваших глазах и в глазах вашего брата, Николая Николаевича. Уходя, я в восторге говорю: «Да святится имя твое». У Желткова не было цели в жизни, его ничего не интересовало, он не ходил в театры, не читал книги, он жил только любовью к Вере. Она была единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью. И вот, когда последнюю радость в жизни у него отнимают, Желтков кончает жизнь самоубийством. Скромный канцелярист Желтков лучше и чище, чем люди светского общества, такие как Василий Шеин и Николай. Благородство души простого человека, его способность к глубоким переживаниям противопоставляется черствым, бездушным «сильным мира сего».

     Рассказ «Гранатовый браслет» имеет вполне реальную основу. Однако талант Куприна конкретный жизненный факт превратил в историю, о которой веками мечтают и тоскуют лучшие умы и души человечества: поэты, романисты, музыканты, художники.

     Любовь для писателя – основа всего существующего: «Любовь должна быть трагедией, величайшей тайной в мире. И никакие жизненные неудобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться». Любовь позволяет героям подняться над будничностью, суетностью. В письме Куприн писал: «Не в силе, не в ловкости, не в уму, не в таланте выражается индивидуальность, а – в любви».

  Бунин «Легкое дыхание»  

Начиная писать это сочинение, ставлю перед собой цель разобраться, почему люди неординарные, необычные, люди, "взрывающиеся сокровищами", остаются непризнанными, отвергнутыми обществом. Оля Мещерская - из таких людей. Излучая негаснущий свет, бодрость духа, жизнерадостность, лёгкость, она у одних вызывала зависть, у других - неприязнь. Хотя все эти люди, как мне кажется, в глубине души восхищались её беззаботностью, смелостью, восхищались её судьбой, поведением, её безудержным счастьем. Несомненно, личность Оли Мещерской, её характер и образ жизни неоднозначны. С одной стороны, эта сильная личность живёт без страха быть непонятой. Но с другой стороны, Оля не в силах противостоять обществу, она не выдерживает этой жестокой борьбы с предрассудками, "моральными устоями", которые создаёт толпа, серая и безликая масса людей, не имеющих индивидуальности, не имеющих собственной жизни, осуждающих даже попытки жить так, как нравится. "Она ничего не боялась - ни чернильного пятна на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрёпанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена", - вот чем стоит восхищаться! Вот чему стоит завидовать! Редкий человек сможет так безбоязненно вести себя, не задумываясь о последствиях, делая всё искренне и легко. Все её слова, действия (то есть поступки) - всё это шло от чистого сердца. Она жила сегодняшним, не боясь будущего, по-настоящему получая удовольствие от жизни. Если честно, я завидую! Я, наверное, не смогла бы так жить, так беспечно вести себя, да и мало кто смог бы. В этом и состоит уникальность Оли, её индивидуальность, такая судьба как подарок, ею надо гордиться. Идея рассказа в противоречии двух миров: серого, скучного, безликого общества и светлого, яркого внутреннего мира Оли Мещерской. Здесь и конфликт межличностный: "…пошли толки, что она (Оля) ветрена, не может жить без поклонников…" Общество не принимало поведение Оли, потому что оно выходило за его рамки, Оля же, в свою очередь, возможно, даже с излишней лёгкостью относилась к повышенному вниманию окружающих. Всякий раз недооценивая противника, человек обречён на поражение в борьбе. Здесь же, в "Лёгком дыхании", конфликт двух миров находит отражение и в пейзаже: с одной стороны, "…апрель, дни серые; холодный ветер звенит венком у подножия креста", а с другой - медальон, в котором "фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами". И эта лёгкость, радость, живость повсюду. Читая рассказ, заражаешься той кипящей, бурлящей энергией Оли, тебя словно пронизывают биотоки, посылаемые гимназисткой Мещерской: "изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз", "Оля Мещерская казалась самой беззаботной, самой счастливой", "сияя глазами, побежала наверх", "…глядя на неё ясно и живо", "…так легко и грациозно, как только она одна умела", "…просто, почти весело ответила Мещерская". Олина беззаботность и желание знать всё завели её в тупик. В этом и состоит главное противоречие: живя своей судьбою, Оля открывала для себя новый мир, но в то же время, желая всего и сразу, не задумываясь о смысле своей жизни, она безнадёжно теряла своё детство, юность, молодость. Слишком рано она познала пошлую сторону любви, так и не разгадав тайну романтического чувства. Лишь позже, осознав это, а точнее сказать, почувствовав страх, разочарование и стыд, возможно, первый раз в жизни, Оля испугалась: "Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход… Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!.." Только сейчас становится понятно, насколько Оля слаба. Она не в состоянии бороться. Спустившись с небес на землю, она испугалась. И единственный возможный для неё выход из этого положения - смерть. Оля хорошо это понимала. Я считаю, смерть стала закономерным итогом её безрассудного поведения. Множество вопросов возникает, когда вновь и вновь перечитываешь текст. Малютин и этот казачий офицер, убивший Олю, - это одно лицо или нет? А женщина, которую мы видим у могилы Мещерской в конце рассказа, и начальница? Однозначно ответить трудно. Ясно одно: в принципе, и неважно это, потому как эти люди представляют собой толпу, и совсем не обязательно знать, кто они такие, ведь все они, по сути, одинаковы. Единственный яркий образ в рассказе - Оля Мещерская, и её Бунин рисует нам во всех подробностях, ибо таких людей, как она, - единицы. "Теперь Оля Мещерская - предмет её неотступных дум и чувств", - речь идёт о поклонении классной дамы Оле как идеалу. За счёт таких людей существует мир: они дарят окружающим ту энергию, ту лёгкость, которой недостаёт миру простых смертных. Хоть эти люди слабы и неспособны противостоять как своим страстям, так и презрению окружающих, такие, как Оля, проживают отведённое им время с достоинством, в удовольствии. И даже одна такая человеческая судьба, я считаю, способна перевернуть весь мир, что никогда не сможет сделать безликая толпа. Гимназистка Оля, молодая девушка, которая только начинала жить, оставила глубокий след в душе каждого, знавшего её историю. За короткий период своей жизни она смогла сделать то, что многим не удаётся за всю жизнь: она выделилась из толпы. "…Но главное, знаешь ли что? Лёгкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда, есть?" Конечно, у неё была эта лёгкость, которую она дарила всем. "Возможно ли, что под ним (под фарфоровым венком) та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте..?" Конечно, нет, в земле похоронено лишь тело, но жизнь Оли, её улыбка, чистый взгляд, лёгкость навсегда останутся в сердцах людей: "Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Такие люди бессмертны, ибо они дарят жизнь другим, жизнь полноценную, настоящую, неподдельную. Так почему же Оля была отвергнута обществом? Ответ один: зависть. Все эти безликие существа завидовали ей "чёрной завистью". Понимая, что они никогда не станут ТАКИМИ, как Мещерская, люди сделали её изгоем. Упрямая толпа не хотела принимать что-либо, не вписывающееся в её рамки. Но главная беда таких, как Оля, не в этом. Они просто, живя своей жизнью, совершенно забывают про жестокую реальность, которой ничего не стоит сломать все их мечты, радости, всю их жизнь. Но тем не менее я восхищаюсь Олей Мещерской, её талантом жить красиво, неправильно, но интересно, мало, но ярко и легко!!! …Жаль, что лёгкое дыхание встречается нечасто.

Форма

Выготский в разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание» сопоставляет жизненный материл новеллы, представляющий собой, по мнению исследователя, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И. Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. «Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа», - резюмирует Выготский. Он блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы ХХ века, но сделал из своего анализа весьма спорный вывод о проявившемся у Бунина законе уничтожения формой содержания.

На самом деле уже в жизненном материале, обработанном в новелле Бунина, содержится, помимо «житейской мути», и иное - темы эйдетической сущности (термин Платона) гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Эти-то темы, а не «житейскую муть» и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в новелле образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире <…>». Обобщенное философское содержание новеллы - размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире - воплощаются и в таком компоненте содержательной формы, как жанр: описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет новеллы, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме новеллы с чертами кладбищенской элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Содержание

Фабула и сюжет не всегда бывают однонаправленными во времени. Повествование начинается с более поздних этапов судьбы героя, а затем движется вспять и повествователь рассказывает о его прошлом. Подобная ретроспекция встречается в новелле «Легкое дыхание» И.А.Бунина.