Общая х-ка Английского Возрождения.

Возрождения в Англии хронологически совпадает с периодом правления Тюдоров. При Тюдорах Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превративший её из страны феодальной в классическую. На этот период и приходится Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества. Процесс развития этой новой культуры, протекал в Англии в специфических условиях, придававших ей особый х-р, на протяжении всего 16 столетия. С конца 15в начинается обнищание деревни, вызванное капиталистической мануфактурной промышленностью и торговлей. = новая расстановка классовых сил Англии. + общность экономических и политических интересов наиболее мощных классов, которые в равной мере заинтересованы были в поддержке абсолютной монархии Тюдоров, - земельного дворянства и буржуазии. Причиной объединения являлись последствия войны Алой и Белой розы – почти полное уничтожение старой феодальной знати, замки, которые перешли в новые буржуазные руки, распродаже весьма обширных церковных земель в период реформации, внедрение капиталистических методов во все области хозяйственной жизни в деревне и в городе. Однако вместе с тем, быстро увеличивалась бедность народа. В деревне вспыхивали множества восстаний бедняков. Обострялся также распад буржуазии и абсолютной монархии, и рост политического антагонизма между ними. Вслед за этим наступает кризис гуманистической культуры. Возрождение в Англии, захватив более чем 100 летний период, прошло несколько развитий. Ранний его период совпадал с Реформацией. Это определило ванные особенности английского гуманизма. Вопросы религии для всех ранних гуманистов играли важную роль. Во второй период ситуация меняется. Уничтожая экономическое и политическое могущество церкви, королевская власть подрывает её авторитет и её сильное идейное влияние. Существенное значение имел также тот факт, что Возрождение в Англии (наряду с общеевропейским) являлось поздним историческим явлением (+язык). Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (1558-1603). В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над «непобедимой армадой», феодально-католической монархии Испании. Англия становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. Это также период наибольшего равновесия сил дворянства и буржуазии, национального объединения и высокого политического подъёма. Невиданное до толе развитие получает придворная литература, наряду с античными классиками в Англии переводят произведения итальянских, французских, испанских писателей. Широко развёртывается научно-философское движение. Необычайно широкое развитие получает художественная литература. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский, авантюрный и реально-бытовой, возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе. Поздний гуманизм окрашен в пессимистические тона, враг гуманистов – новое общество. Построенное на капиталистической собственности и наживе.

1. Вильям Гросин, Томас Линэкр и Джон Колет – члены кружка молодых учёных в 15в в Оксфордском университете. Их объединял интерес к древнему миру и новой науке. Самое выдающееся место среди них занял Томас Мор.

2. Крупнейшим английским философом и учёным эпохи Возрождения был Фрэнсис Бэкон. Важнейшим из них явился «Новый Арагон», названый так в противовес «Органону» Аристотеля. В этом сочинении Бэкон подверг жестокой критике схоластическую науку и рекомендовал новый метод, основанный на эмпирическом изучении природы. Бэкон материалист. Важное место занимает Бэкон также в истории английской прозы, как автор «Опытов». Эта книга состоит из небольших очерков или эпизодов, в которых Бэкон излагает свои взгляды по различным вопросам философии, морали и общественной жизни. Бэкон также является автором романа-утопии на латинском языке «Новая Атлантида», в котором он прославляет науку, рассматривая прогресс научной техники как основу будущее счастливой жизни человечества.

Необычный подъём драматургической деятельности приходится на вторую половину 16 и начало 17 в. В это время в Лондоне появляется множество платных театров. Растёт интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество драматургов с Шекспиром во главе. Т.к. расцвет английской драмы приходится приблизительно на период царствования королевы Елизаветы, то эту драматургию обычно называют «елизаветинской». Однако старый театр тоже продолжал существовать. По-прежнему существуют МОРАЛИТЕ. Теперь пропагандируя гуманистические идеи, примером могут служить произведения Джона Бейля, который писал пьесы на религиозные сюжеты и моралите теологического содержания (об «Иоанне, короле Англии», кот. Является прототипом хроник»)

Другим распространённым видом театральных представлений в Англии были интерлюдии (пьесы комического содержания с участием двух и более лиц). Они служили для развития бытовой комедии и были похожи на французские фарсы. Такой х-р имеют интерлюдии у Джона Хейвуда, который был близок к Томасу Мору.

С развитием гуманизма усилилось влияние образцов античной драмы. Стали ставить подражания Теренцию и Плавту.

Творчество Шекспира отличается своей масштабностью – черезвычайной широтой интересов и размахом мысли. Изображение лиц, типичных для эпохи Возрождения. Шекспир изображает расцвет человеческой личности. Шекспир изображает явления в их движении и взаимной обусловленности  возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и развитии.

Живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для Шекспира.

Проблематика – столкновение двух начал: гуманистических чувств (чистой, благородной человечности) и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме. Личность человека = его характер + окруающие обстоятельства.

Гамлет – «зеркало», «летопись века». В нем отпечаток времен , когда целые народы оказались как бы между молотом и наковальней, позади – феодальны отношения, впреди – буржуазные.

Что касается композиции, то не одной драме зрелого Ш. не приписывали стольких композиционных недочетов как «Гамлету». А Бредли, англ.шекспировед оценил это произведение как наименование современное по форме, хотя и наиболее глубокое по содержанию. Непоследовательноть Гамлета, иногда слишком порывистолго, иногда безвольного, нарушает буд-то бы логичный ход действия. Ход трагедии усмеряется не физическим пространством и временем, а худ. идеей: сначала пыл активности в Гамлете взволнован поэтическим образом древнеримского героя, ярко воссозданным декларацией актера, в последней сцене на какой-то миг показался гамлету показался идеальным героем.

№15 Общая характеристика и периодизация испанского Возрождения

В начале 16 в. Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных государств Европы. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений. Испания становится огромной колониальной державой. Но испанский абсолютизм не был способен создать условия, которые благоприятствовали бы успешному экономическому развитию страны. Сравнительно кратковременно оказался расцвет испанских городов. Невыносимо тяжелым было положение крестьянства. В 1588 г. едва спаслась от полной гибели «Непобедимая Армада». Огромную мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь. Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить любое проявление вольномыслия.

Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм был лишен резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям, нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и эгоизме, не вызывал особых симпатий. Не ускользали от писателей темные стороны испанской жизни, порожденные развитием страны: трагические социальные противоречия, массовая нищета и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.д.

В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие романа. Старейшим является ренессансно-рыцарский роман. Он находит известную аналогию в итальянском героико-романическом эпосе конца 15 – начала 16 в. Рыцарские романы нового типа перекликались с современностью. Они звали на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны. Самый знаменитый из этих романов – «Амадис Галльский» (начало 14 в.). Романы эти имели в Испании необычайный успех. Такое увлечение встревожило общественное мнение. Карл 1 издал указ, воспрещавший печатание этих романов. Успех жанра длился до самого конца 16 в., когда стало ясным банкротство государственной политики Испании. Сам Сервантес восстал против нелепой фантастики и отсутствия правдивого изображения человеческих чувств в этих романах. В качестве образца он написал рыцарский роман «Персилес и Сихизмунда» (1612).

Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический характер. Здесь в обличье пастушков и пастушек выступают представители дворянского общества. Чистая жизнь на лоне природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и двора. Романы эти являются откликом на некоторые морализирующие тенденции эпохи. В них содержится чисто гуманистический момент – утопическая мечта о чистой и вольной жизни. Но этот гуманистический элемент почти совсем выветривается в испанском пасторальном романе, который является типично дворянским жанром. Этому соответствует и его стиль – крайне изысканный и манерный. Образец жанра – «Диана» (около 1560) Хорхе Монтемайора (1520 – 1561).

«Плутовской» роман рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую критику. Настоящим прообразом плутовского романа в Испании является замечательное произведение некоего Фернандо де Рохас «Селестина» (конец 15 в.). В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и раскрывается порочность общественной системы. Читателя и автора не радуют относительные удачи героя, т.к. они сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не развращен к моменту первого своего появления в романе. Самый ранний из этих романов, возникший еще во второй четверти 16 в., называется «Ласарильо с Тормеса». По своей сатирической силе, смелости мысли и остроумию он может сравниться с лучшими произведениями мыслителей 16 в. Следующий плутовской роман появился лишь полвека спустя – это «Гусман де Альфараче» (2 части, 1599 – 1604) Маттео Алемана. Весьма примечателен плутовской роман одного из крупнейших испанских писателей этой эпохи Франсиско Гомеса де Кеведо (1580 – 1645).

Испанский плутовской роман оказал сильное влияние на развитие аналогичных произведений в Англии, Франции и Германии 16 – 18 вв.

№16 Бароко як літературний напрям 17 ст. Риси бароко у драмі Кальдерона «Життя є сон»

Характеристика 17-го века как особой эпохи в истории западноевропейской литературы.

К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре àа мировосприятие с сильной трагической окраской.

Барокко – «жемчужена не правильной форми», «странный, причудливый». Барочная худ.мысль дуалистична: в основе всех верей противоречия, а не единство. Мир воспринимается в противостоянии материального и духовного, природного и божественного. Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон).

Два вида барокко: аристократическое (произведения для избранных) и «низовое» (отразилось боль и страдания широких масс).

Поэты барокко очень любили метафору. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности àа прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

Художники и барокко отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции.

В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического àа основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия. Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий».

Характерный герой для барокко – страдающий герой, прибывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, появляется ощущуение обреченности, чел. – игрушка в руках неведомых сил.

Черты барокко:

1. Большое количество мифологических образов:

• Кларин был сброшен как Икар;

• Астольфо: «И я в бою с врагом ударю молнией и низвергну гром»;

• Вера в судьбу и рок. Баслио: «естокий рок. Суровый гнев»;

• Упоминание многих богов (Поллада, Венера, Немизида);

2. Говорящие имена

• Кларин = «рожок» - может разболтать тайну Сехизмундо;

• Росаура придворная инфанты – Звезды («Эстрельи» по-испански – Звезда)

№17 Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность искусства. В нормах и правилах эстетического творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как безыскусно правдивое изображение жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был ориентирован на своеобразное соревнование. с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои. Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма. Самым знаменитым из них стал стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство». Наиболее известные классицисты XVII в. — драматурги Корнель и Расин во Франции, Бен Джонсон в Англии, немецкий поэт М. Опиц. Пьер Корнелъ (1606—1684)

Великий французский классик драматургии XVII столетия, создатель жанра классицистической трагедии во Франции. «Сид» конфликт любви и долга. Основным приемом композиции пьесы становится антитеза, посредством которой писатель выражает напряженную нравственно-психологическую борьбу между героями и в их собственной душе. Стройное логическое развитие действия в пьесе, симметрично-контрастное соотношение персонажей еще более усиливают напряженность и стремительность драматического конфликта.

№18 Мольер як творець високої комедії. Традиції комедії дель арте в творах Мольера. Худ.своєрідність комедії «Тартюф»

Несмотря на то, что во Франции к середина 12 в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона подлинным создателем классической комедии стал Ж.Б. Мольер. Будучи хорошо начитанным он обращался к римским кафедиографам, итальянцам Возрождения, испанским нвеллистам и драматургам. Однако занкомые сюжеты под его пером преобретают новый смысл. Он осознавал высокое моральное и общественное значение комедии (превозносил ее над трагедией)

Особенности жанра высокой комедии у Мольера.

«Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи: поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. Задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. Здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. Все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.

Тартюф.

Комизм "высокой комедии" — комизм интеллектуальный, комизм характера. У Мольера такой комизм мы находим в пьесах "Дон Жуан", "Мизантроп", "Тартюф".

"Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки духовенства и дворянства. В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее основываясь на своих наблюдениях за деятельностью религиозного "Общества святых даров", деятельность которого была окружена великой таинственностью. Действуя под девизом "Пресекай всякое зло, содействуй каждому добру", члены этого общества главной своей задачей видели борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам "Общества святых даров".

В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы — гиперболическую страсть Оргона к Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.

Худ. своеобразие – Мольер художник, создавая Тартюфа, пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаруить элементы фарса (когда Эльмира желет разоблачить Тартюфа прячет Оргона под стол, чтобы он смог услышать их разговор); комедия интриги (история шкатулки с документами – компроматом на Оргона); комедия храктеров (зависимисть развития действия от характера героя).

Вместе с тем – произведение Мольера – это типично классическая комедия. В ней строго соблюдаются три «правила», она призвана не только развликать, но и наставлять зрителя.

Комедия «Тартюф» - сатирическое произведение, следовательно оно проникнуто сатирой. Сатирой на церковь, на буржуазию. Мольер использует очень много приемов изображения комического в произведении. «Она заставляет смеяться честных людей» - Мольер. Задача комедии – быть зеркалом общ-ва и Тартюф отлично с ней справляется.

№19 Просвещение XVIII столетие — одна из самых блестящих эпох в истории человеческой культуры. Этот период европейской истории, находящийся, условно говоря, между двумя революциями — так называемой «славной революцией» в Англии (1688—1689) и Великой французской революцией 1789—1795 гг.,— именуют эпохой Просвещения. Действительно, центральным явлением культурной и идеологической жизни XVIII в. явилось движение Просвещения.

Основные идеи Просвещения носили общечеловеческий характер. Просветители прежде всего были убеждены в том, что, рационально изменяя, совершенствуя общественные формы жизни, возможно изменять к лучшему каждого человека. С другой стороны, человек, обладающий разумом, способен к нравственному совершенствованию и образование и воспитание каждого человека улучшит общество в целом. Так, в Просвещении выходит на первый план идея воспитания человека. Классицизм XVIII столетия по-прежнему стремится развивать идеи «правильного искусства», старается добиться ясности языка и стройности композиции. Упорядочивая действительность в художественных образах, классицизм интересуется прежде всего нравственными проблемами гражданской жизни. Пьер Огюстен Карон де Бомарше (1732—1799)

Французский драматург Пьер Огюстен Карон де Бомарше написал трилогию о Фигаро: комедии «Севильский цирюльник» (1775, пост. 1794), «Женитьба Фигаро» (1784, пост. 1787) и мелодраму «Преступная мать» (1794); либретто оперы «Тарар» (1787); мемуары (1773—1774).

Карло Гоцци (1720-1806)

Замечательный итальянский драматург XVIII в., создатель особого жанра пьесы-сказки — фьябы, до сих пор является одним из тех классиков, чьи пьесы не сходят со сцен театров разных стран. Родился в Венеции, происходил из старинного, но обедневшего графского рода. С юных лет он увлекался литературой и театром. Творчество Гоцци занимает особое место в литературной традиции его эпохи. Он отвергал достижения современных ему итальянских и зарубежных писателей, но высоко ценил итальянскую литературу эпохи Возрождения, народные сказки и комедию дель арте. С 1760 по 1765 г. Гоцци написал 10 фьяб — театральных сказок — «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», «Турандот, принцесса Китайская», «Счастливые нищие» и др. Они были восторженно встречены зрителями. Драматург хотел возродить комедию дель арте, насыщая свои пьесы экзотичностью и красочностью, вводя в сюжет элементы чудесного и веселого. Волшебные перипетии развиваются в пьесах Гоцци стремительно, характеры героев — необычны.

№20 Своєрідність Просвітнитцтва в Англії. Дефо «Робінзон Крузо» та Свіфт «Мандри Гулівера». Риси Просвітництва в творах.

Общая характеристика литературы эпохи Просвещения.

XVIII век привносит в литературу Европы новое миропонимание. Литература вступает в эпоху просвещения, когда идеология феодализма отходит на второй план, а главной идейной основой просветителей становится культ универсального разума.

Несмотря на торжество нового принципа миросозерцания и мировоззрения, находились личности, которые представляли их с разными оттенками. Одни утверждали, что человека непосредственно формирует Среда обитания, но прогрессом безусловно движет разум. Эта часть просветителей считала, что мнение правит миром, а поэтому людям нужно прививать понимание определенных истин, просвещать их. Таким образом, просвещение считалось двигателем исторического прогресса.

Другие придерживались концепции естественного человека и «человеку историческому», зараженному пороками и предрассудками цивилизации, противопоставляли «человека природного», наделенного добродетельными природными качествами.

Таким образом, Просвещение XVIII века не было выразителем единой идеи. Тут и там возникновала полемика между выразителями различных точек зрения. Наш интерес представляет полемика Д. Дефо и Дж. Свифта.

Просветители подчинили свое творчество задаче переустройства общества. Основным принципоп просветительской эстетики стало утверждение воспитательной роли искусства. Использовав материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма. Произведения просветителей глубоко философичны. В ряде случаев это своебразные беллитризованные философские трактаты. Они создали новые жанры публицистического, философско-политического романа, морально-полит. драмы и гротескно-комедийного памфлета. Они ввели в лит-ру нового героя - простолюдина в кач-ве положительного образа (в смысле ему на все положить). Они воспели и прославили его труд, мораль, изобразили чувственно и проникновенно его страдания. Используя печатное слово и театральную трибуну, просветители звали к обновлению мира. Критически относясь к классицизму, они вместе с тем использовали лучшие черты классицистического искусства - героическую патетику, чувство гражданстваенности, поставив их на службу революционным идеям. Просветители провозгласили право художника изображать героические поступки и высокие чуства простого человека.

Путешествия Гулливера - Исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи (а не героя!). Идея тут – просветительская концепция исторического прогресса и естественного человека. У него все не как у всех: если у всех история движется вперед, миф о золотом веке в прошлом – ложь (ко «всем», правда, не относится Руссо), у С. наоборот. Лапута – вот что ждет человечество в будущем (Баратынский прямо какой-то!). Это технократическая антиутопия (про нее будете говорить в билете 62). Естественный человек – здесь полемика с Дефо. Если у Д. чел. вне общества проявляет все свои творческие способности, то у С. наоборот (см. еху). Вообще-то образ еху «мерцает» -- это и дикие люди, и люди вообще.

Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей – Роман (1726)

«Путешествия Гулливера» – произведение, написанное на стыке жанров: это и увлекательное, чисто романное повествование, роман-путешествие; это роман-памфлет.

В книге Свифта четыре части: его герой совершает четыре путешествия, общая длительность которых во времени составляет шестнадцать лет и семь месяцев. И первой такой «остановкой» оказывается для свифтовского героя страна Лилипутия, где живут очень маленькие люди.

Поначалу эти странные, невероятно маленькие по размеру люди (соответственно столь же миниатюрно и все, что их окружает) встречают Человека Гору (так называют они Гулливера) достаточно приветливо: ему предоставляют жилье, принимаются специальные законы, которые как-то упорядочивают его общение с местными жителями, с тем чтобы оно протекало равно гармонично и безопасно для обеих сторон, обеспечивают его питанием, что непросто, ибо рацион незваного гостя в сравнении с их собственным грандиозен (он равен рациону 1728 лилипутов!). С ним приветливо беседует сам император, после оказанной Гулливером ему и всему его государству помощи (тот пешком выходит в пролив, отделяющий Лилипутию от соседнего и враждебного государства Блефуску, и приволакивает на веревке весь блефусканский флот), ему жалуют титул нардака, самый высокий титул в государстве. Гулливера знакомят с обычаями страны: чего, к примеру, стоят упражнения канатных плясунов, служащие способом получить освободившуюся должность при дворе. Описание «церемониального марша»... между ног Гулливера (еще одно «развлечение»), обряд присяги, которую он приносит на верность государству Лилипутия; ее текст, в котором особое внимание обращает на себя первая часть, где перечисляются титулы «могущественнейшего императора, отрады и ужаса вселенной», – все это неподражаемо! Особенно если учесть несоразмерность этого лилипута – и всех тех эпитетов, которые сопровождают его имя. Далее Гулливера посвящают в политическую систему страны: оказывается, в Лилипутии существуют две «враждующие партии, известные под названием Тремексенов и Слемексенов», отличающиеся друг от друга лишь тем, что сторонники одной являются приверженцами... низких каблуков, а другой – высоких, причем между ними происходят на этой, несомненно весьма значимой, почве «жесточайшие раздоры»: «утверждают, что высокие каблуки всего более согласуются с... древним государственным укладом» Лилипутии, однако император «постановил, чтобы в правительственных учреждениях... употреблялись только низкие каблуки...». Еще более существенные обстоятельства вызвали к жизни «ожесточеннейшую войну», которую ведут между собой «две великие империи» – Лилипутия и Блефуску: с какой стороны разбивать яйца – с тупого конца или же совсем наоборот, с острого. Ну, разумеется, Свифт ведет речь о современной ему Англии, разделенной на сторонников тори и вигов – но их противостояние кануло в Лету, став принадлежностью истории, а вот замечательная аллегория-иносказание, придуманная Свифтом, жива. Ибо дело не в вигах и тори: как бы ни назывались конкретные партии в конкретной стране в конкретную историческую эпоху – свифтовская аллегория оказывается «на все времена». И дело не в аллюзиях – писателем угадан принцип, на котором от века все строилось, строится и строиться будет.

Хотя там, где Гулливер переходит к изложению основ законодательства Лилипутии, мы слышим уже голос Свифта – утописта и идеалиста; эти лилипутские законы, ставящие нравственность превыше умственных достоинств; законы, полагающие доносительство и мошенничество преступлениями много более тяжелыми, нежели воровство, и многие иные явно милы автору романа. Равно как и закон, полагающий неблагодарность уголовным преступлением; в этом последнем особенно сказались утопичные мечтания Свифта, хорошо знавшего цену неблагодарности – и в личном, и в государственном масштабе.

Вторым странным государством, куда попадает неугомонный Гулливер, оказывается Бробдингнег – государство великанов, где уже Гулливер оказывается своеобразным лилипутом. Всякий раз свифтовский герой словно попадает в иную реальность, словно в некое «зазеркалье», причем переход этот происходит в считанные дни и часы: реальность и ирреальность расположены совсем рядом, надо только захотеть...

Гулливер и местное население, в сравнении с предыдущим сюжетом, словно меняются ролями, и обращение местных жителей с Гулливером на этот раз в точности соответствует тому, как вел себя сам Гулливер с лилипутами, во всех подробностях и деталях, которые так мастерски, можно сказать, любовно описывает, даже выписывает Свифт. На примере своего героя он демонстрирует потрясающее свойство человеческой натуры: умение приспособиться (в лучшем, «робинзоновском» смысле слова) к любым обстоятельствам, к любой жизненной ситуации, самой фантастической, самой невероятной – свойство, какового лишены все те мифологические, выдуманные существа, гостем которых оказывается Гулливер.

В этой стране он претерпевает множество приключений, попадая в итоге снова к королевскому двору, становясь любимым собеседником самого короля. В одной из бесед с его величеством Гулливер рассказывает ему о своей стране – эти рассказы будут повторяться не раз на страницах романа, и всякий раз собеседники Гулливера снова и снова будут поражаться тому, о чем он будет им повествовать, представляя законы и нравы собственной страны как нечто вполне привычное и нормальное. А для неискушенных его собеседников все рассказы Гулливера покажутся беспредельным абсурдом, бредом, подчас – просто выдумкой, враньем. В конце разговора Гулливер (или Свифт) подвел некоторую черту: «Мой краткий исторический очерк нашей страны за последнее столетие поверг короля в крайнее изумление. Он объявил, что, по его мнению, эта история есть не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия».

В части третьей книги Гулливер попадает сначала на летающий остров Лапуту. И вновь все, что наблюдает и описывает он, – верх абсурда, при этом авторская интонация Гулливера – Свифта по-прежнему невозмутимо-многозначительная, исполнена неприкрытой иронии и сарказма. И вновь все узнаваемо: как мелочи чисто житейского свойства, типа присущего лапутянам «пристрастия к новостям и политике», так и вечно живущий в их умах страх, вследствие которого «лалутяне постоянно находятся в такой тревоге, что не могут ни спокойно спать в своих кроватях, ни наслаждаться обыкновенными удовольствиями и радостями жизни». Зримое воплощение абсурда как основы жизни на острове – хлопальщики, назначение которых – заставить слушателей (собеседников) сосредоточить свое внимание на том, о чем им в данный момент повествуют. Но и иносказания более масштабного свойства присутствуют в этой части книги Свифта: касающиеся правителей и власти, и того, как воздействовать на «непокорных подданных», и многого другого. А когда Гулливер с острова спустится на «континент» и попадет в его столицу город Лагадо, он будет потрясен сочетанием беспредельного разорения и нищеты, которые бросятся в глаза повсюду, и своеобразных оазисов порядка и процветания: оказывается, оазисы эти – все, что осталось от прошлой, нормальной жизни. А потом появились некие «прожектеры», которые, побывав на острове и «возвратившись на землю... прониклись презрением ко всем... учреждениям и начали составлять проекты пересоздания науки, искусства, законов, языка и техники на новый лад». Сначала Академия прожектеров возникла в столице, а затем и во всех сколько-нибудь значительных городах страны. Описание визита Гулливера в Академию, его бесед с учеными мужами не знает себе равных по степени сарказма, сочетающегося с презрением, – презрением в первую очередь в отношении тех, кто так позволяет себя дурачить и водить за нос... А лингвистические усовершенствования! А школа политических прожектеров!

Утомившись от всех этих чудес, Гулливер решил отплыть в Англию, однако на его пути домой оказался почему-то сначала остров Глаббдобдриб, а затем королевство Лаггнегг. Надо сказать, что по мере продвижения Гулливера из одной диковинной страны в другую фантазия Свифта становится все более бурной, а его презрительная ядовитость – все более беспощадной. Именно так описывает он нравы при дворе короля Лаггнегга.

А в четвертой, заключительной части романа Гулливер попадает в страну гуигнгнмов. Гуигнгнмы – это кони, но именно в них наконец находит Гулливер вполне человеческие черты – то есть те черты, каковые хотелось бы, наверное, Свифту наблюдать у людей. А в услужении у гуигнгнмов живут злобные и мерзкие существа – еху, как две капли воды похожие на человека, только лишенные покрова цивильности (и в переносном, и в прямом смысле), а потому представляющиеся отвратительными созданиями, настоящими дикарями рядом с благовоспитанными, высоконравственными, добропорядочными конями-гуигнгнмами, где живы и честь, и благородство, и достоинство, и скромность, и привычка к воздержанию...

В очередной раз рассказывает Гулливер о своей стране, об ее обычаях, нравах, политическом устройстве, традициях – ив очередной раз, точнее, более чем когда бы то ни было рассказ его встречает со стороны его слушателя-собеседника сначала недоверие, потом – недоумение, потом – возмущение: как можно жить столь несообразно законам природы? Столь противоестественно человеческой природе – вот пафос непонимания со стороны коня-гуигнгнма. Устройство их сообщества – это тот вариант утопии, какой позволил себе в финале своего романа-памфлета Свифт: старый, изверившийся в человеческой природе писатель с неожиданной наивностью чуть ли не воспевает примитивные радости, возврат к природе – что-то весьма напоминающее вольтеровского «Простодушного». Но Свифт не был «простодушным», и оттого его утопия выглядит утопично даже и для него самого. И это проявляется прежде всего в том, что именно эти симпатичные и добропорядочные гуигнгнмы изгоняют из своего «стада» затесавшегося в него «чужака» – Гулливера. Ибо он слишком похож на еху, и им дела нет до того, что сходство у Гулливера с этими существами только в строении тела и ни в чем более. Нет, решают они, коль скоро он – еху, то и жить ему должно рядом с еху, а не среди «приличных людей», то бишь коней. утопия не получилась, и Гулливер напрасно мечтал остаток дней своих провести среди этих симпатичных ему добрых зверей. Идея терпимости оказывается чуждой даже и им. И потому генеральное собрание гуигнгнмов, в описании Свифта напоминающее ученостью своей ну чуть ли ни платоновскую Академию, принимает «увещание» – изгнать Гулливера, как принадлежащего к породе еху. И герой наш завершает свои странствия, в очередной раз возвратясь домой, «удаляясь в свой садик в Редрифе наслаждаться размышлениями, осуществлять на практике превосходные уроки добродетели...».

Главная мысль четвертой части. Наконец, в четвертой части, в Стране лошадей появляется «естественный человек», которого через полвека восславит Руссо – и в своем природном состоянии, лишенный веры и благодати, он оказывается самым омерзительным из скотов, которому пристало разве что быть в рабстве у лошадей; попутно обнаруживается, что идеальное общественное устройство возможно лишь помимо человека. Проникшийся идеей такого благоустройства Лемюэль Гулливер отрекается от человечества и становится приживальщиком в конюшне. Эту немного замысловатую проповедь против смертного греха человеческой гордыни современники воспринимали как должное; но в период торжества просветительского гуманизма она вызывала множество нареканий.

Приключения Робинзона Крузо.

Д.Дефо в начале своего романа «Приключения Робинзона Крузо», показывает нам героя в мире цивилизации. Причем герой не хочет принимать условностей общества, он отказывается от карьеры юриста и на доводы отца (о его возможной беспроблемной жизни в качестве гражданина со среднем достатком) он отвечает желанием путешествовать. Его стремление к природной стихии - морю, осуществляются. Он, соблазненный вожможностью бесплатно проехать на корабле, отправляется в море. Море – природная стихия. И, в первый раз оказавшись на «природном» фоне, Робинзон не способен ему противостоять. ОН, как человек цивилизации, не может вникнуть в борьбу моряков со стихией за собственную жизнь, а стихия, как природное начало, не терпит «цивилизованного» Робинзона. Это подтверждается и вторым штормом, в который он попал. Неблагодарность родителям, легкомыслие, корысть не совместимы с естественным состоянием, к которому стремился Робинзон, уходя их дома.

В результате злоключений герой оказывается полностью оторванным от цивилизации на необитаемом острове (если не считать ее элементами вещи, привезенные им с затонувшего корабля). Здесь Дефо, опирась на концепцию естественного человека, преследует цель показать человека в его естественной природной среде.

И, действительно, герой, вначале совсем отчаявшийся, постепенно сближается с природой. В начале романа он признавался, что на любое дело у него никогда не хватит терпения. Теперь же, благодаря своим умственным способностям и подсказкам природы, он терпеливо выполнял каждое дело. После грозы, боясь взрыва пороха, он углубил пещеру, после землятресея, боясь быть заживо погребенным, – укрепил жилище, боясь заболеть от дождей и жары – смастерил одежду. Действия героя подчинялись лишь страху и необходимости. Он не испытывал ни зависти, ни корыстолюбия, ни алчности, он испытывал лишь страхи. После самого «страшного» страха – боязни смерти, он обращается к вере. И, читая Библию, он осознает свою неправедную жизнь, находит успокоение.

Вот, казалось бы, перед нами предстала идиллия воспитания человека природой. Но не каждый человек попадая в естественные условия развития сможет достичь прогресса. Ведь дикари, время от времени посещавшие остров Отчаянья, тоже жили в естественных условиях. Однако, герой не считал их людьми за варварскую привычку поедать себе подобных. Но вскоре, познакомивщись со спасенным им дикарем, убедился, что добродетельных качеств у него даже больше, чем у какого-либо человека из цивилизованного общества. Робинзону удалось наставить Пятницу на путь истинного прогресса. Он «просвещал» его, вводя в мир религии. А конца у этого реферата нет. Но самое главное сказать, что человек, попадая в «естественные» условия, становится лучше.

№21Вольтер

Являясь сторонником сенсуализма английского философа Локка, учение которого он пропагандировал в своих «философских письмах», Вольтер был вместе с тем противником французской материалистической философии, в частности барона Гольбаха, против которого направлено его «Письмо Меммия к Цицерону»; в вопросе о духе Вольтер колебался между отрицанием и утверждением бессмертия души, в вопросе о свободе воли — в нерешительности переходил от индетерминизма к детерминизму. Важнейшие философские статьи Вольтер печатал в «Энциклопедии» и затем издал отдельной книгой, сначала под заглавием «Карманный философский словарь» (фр. Dictionnaire philosophique portatif, 1764), потом под заглавием «Проблемы Энциклопедии» (фр. Questions sur l’Encyclopédie, 1771—1772).

Вольтер как представитель школы естественного права признает за каждым индивидом существование неотчуждаемых естественных прав: свободу, собственность, безопасность, равенство.

Наряду с естественными законами философ выделяет позитивные законы, необходимость которых объясняет тем, что "люди злы". Позитивные законы призваны гарантировать естественные права человека. Многие позитивные законы представлялись философу несправедливыми, воплощающими лишь человеческое невежество.

В повести «Кандид, или Оптимизм» иронически обыгрываются традиции барочного, или «греческого» романа, где герои странствуют и бедствуют, но не теряют своей физической прелести и не стареют. У Вольтера, наоборот, Кунигунда в финале изображается подурневшей и сварливой, что портит Кандиду наслаждение долгожданным супружеством.

В повести «Кандид» (1759), иронически трансформируются сюжетные мотивы известных романов воспитания «Приключения Телемака» Фенелона (1694-1697) и «История Тома Джонса-найденыша» Филдинга (1749). Связь с традицией воспитательного романа у Вольтера проявляется в форме иронической стилизации, характерной как для жанровой природы философской повести, так и в целом для искусства рококо.

Основной эпизод «Кандида», свидетельствующий о связи повести с романом Фенелона, - это описание утопической страны Эльдорадо (Салента у Фенелона). Тот и другой автор, изображая идеальную страну, развивают идеи просвещенной монархии, провозглашают культ законов и осуждают роскошь. Однако в вольтеровской повести эти мотивы утрируются, трактуются иронически. Утопия Эльдорадо представляет собой ироническую стилизацию в духе Фенелона.

Такой же иронической стилизации подвергаются в «Кандиде» сюжетные мотивы английского воспитательного романа. В сюжете повести повторяются отдельные элементы сюжетной структуры романа Филдинга. Происхождение главного героя делает его своеобразным двойником Тома Джонса. Он воспитывается в замке барона, и слуги дома подозревают, что он сын сестры барона и «одного доброго и честного дворянина, жившего по соседству». Иронический комментарий повествователя подчеркивает сходство данной сюжетной ситуации с романом Филдинга, где Том Джонс был сыном мисс Бриджет, сестры сквайра Олверти, в доме которого воспитывался, и сына священника Самера. Дальнейшие сюжетные положения (изгнание из замка барона, разлука с возлюбленной, вербовка в армию, странствия, брак в финале) создают контур сюжета, отдаленно напоминающий роман Филдинга. Путешествие для Кандида, как и для Тома Джонса, служит испытанием и жизненной школой.

Ситуация учитель/ученик в том и другом романе пародирует отношения воспитателя и воспитанника в старых романах типа «Приключений Телемака». Панглос и Мартен в повести Вольтера придерживаются противоположных философских систем, как и наставники Тома Джонса (Сквейр, почитающий человеческую природу добродетельной, и Тваком, считающий ее порочной). Вольтеровскому герою предоставляется возможность проверить философские постулаты Панглоса и Мартена подобно тому, как Том подвергает испытанию воззрения на человеческую природу своих учителей и Горного Отшельника.

Некоторые исследователи видят в «Кандиде» пародию на роман воспитания (как французский исследователь романа воспитания XVIII в. Р. Грандрут) [11]. Пародичность ситуации «учитель-ученик» заключается в данном случае в том, что опыт ученика не подтверждает, а опровергает мнение учителя о том, что «все к лучшему в этом лучшем из миров». На самом деле здесь мы имеем дело не с пародией в собственном смысле, а, как уже было сказано, с иронической стилизацией, или «пародическим использованием» (термин Ю.Н. Тынянова).

Сюжетообразующую функцию имеет ироническое обыгрывание библейского образа райского сада. С Эдемом сравнивается в первых главах замок барона, из которого Кандид изгнан, подобно Адаму. В заключительных главах герой находит свой «земной рай» на клочке земли, который собирается обрабатывать. При этом образ райского сада пародически снижается.

Сюжеты повестей включают элемент ситуативной иронии. Герои обманываются в своих ожиданиях, их поступки имеют результат, противоположный запланированному. Так, Задиг, написав оду во славу царя, приговаривается за это к смертной казни, Кандид, вступивший в брак с Кунигундой, познает не долгожданное счастье, а разочарование, Простодушный, отправившись ко двору за наградой, попадает в тюрьму. В повести «Уши графа Честерфилда» герой из-за глухоты графа теряет надежду получить доходную бенефицию и руку мисс Фидлер, а в финале возвращает себе и то и другое в результате столь же случайного стечения обстоятельств.

Простейший вид вербальной иронии - ирония риторическая, выступающая в виде тропа или фигуры мысли. Такая ирония подразумевает перенос значения по противоположности. Семантическая структура иронии-тропа близка антифразе, поскольку буквальный и производный смысл находятся в отношениях семантической оппозиции, антифрастическая ирония представляет собой отрицание в форме утверждения.

На основе дистантной антифрастической иронии построены заголовки таких повестей, как «Мемнон, или благоразумие людское» и «Кандид, или Оптимизм». Ирония проявляется в двойственности смысла названия, которое, с одной стороны, адекватно отражает тему повести, с другой - противоречит характеру содержащихся в ней событий (Мемнон отнюдь не проявляет благоразумия, а события, происшедшие с Кандидом, не располагают к оптимизму). К тому же типу относится название повести «Кози-Санкта, или Малое зло ради Великого Блага».

Основные функции иронии в философской повести Вольтера - это функция сюжетообразующая, жанрообразующая, аксиологическая и стилистическая, характеризующая авторскую манеру повествования. Основные виды и формы иронии - негативная и амбигитивная, ситуативная и вербальная, контактная и дистантная, а также пародийная (цитатная) ирония.

№22 Комедія доби Просвітництва. Трилогфя Бомарше про Фігаро. Еволюція образу Фігаро.

Теория комедии.

В суждениях о комедии Б. ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности – Мольером. Однако в тв-ве Мольера он отвергает традиции народного фарса, которые считает грубыми и вульгарными:

Сумел бы победить всех авторов других,

Когда б уродцев не рисовал порою,

Стремясь быть признанным вульгарною толпою.

Фигаро— герой трёх пьес Бомарше, и созданных на их основе опер. Испанец из Севильи, ловкий пройдоха и плут, первоначально парикмахер (цирюльник), затем cлуга графа Альмавивы.

Характер

Фигаро — изобретатен, остроумен, жизнерадостен и энергичен. Он — представитель низшего сословия. Необыкновенно сообразительный, он с легкостью придумывает интриги и добивается своих целей.

Фигаро, как и его предшественник в коммедиа дель арте — Бригелла, умный и сообразительный лжец, он неразборчив в средствах, при этом отличается хорошим настроением, всегда готов помочь, он храбр, хотя порой его слова горьки и циничны. В нормальном настроении он спокоен и собран, но в гневе его сообразительность иногда отказывает ему.

Фигаро обладает множеством талантов и полезных навыков. В предисловии к «Севильскому цирюльнику» автор перечисляет их: краснобай, сочинитель стихов, певец и гитарист.

Проживая в Севилье, он с успехом брил бороды, сочинял романсы и устраивал браки, с одинаковым успехом владел и ланцетом хирурга, и аптекарским пестиком, являл собой грозу мужей и любимчика жен.

Он обладает даром слова: в Андалусии его стихи, загадки и мадригалы печатались в газетах, из-за чего он и был уволен с государственной службы. Писал пьесы, работал в театре (тут черты личности самого Бомарше). В трудный период своей жизни он обошел пешком всю Испанию, бывало, сидел в тюрьме.

Фигаро щегольски одевается — в списке действующих лиц «Севильского цирюльника» описан его костюм, так одевались испанские "махо".

Имя Фигаро, вероятно, придумано самим Бомарше. В рукописи первой пьесы, «Севильского цырюльника», он использовал вместо Figaro более галлицизированный вариант написания — Fiquaro. Но позже изменил его, и сделал не только аудиально, но и визуально похожим на испанское слово picaro.

Слово «рícaro» — изначально было прилагательным и обозначало «хитрый, лукавый, плутоватый». Но в испанской литературе Нового времени оно приобрело новое значение. Пикаро — главный персонаж плутовского романа. Пикареска — плутовской роман[2]. Большое количество плутовских романов, где главным действующим лицом являлся пикаро, хитрый обманщик, иногда нанимавшийся в услужение, создавалось в Испании начиная с эпохи Возрождения. Во Франции такой литературной традиции не существовало.

Ф.Грендель (Frederic Grendel) предположил, что имя Фигаро идет от Fils-Caron ("Карон-сын", от настоящей фамилии автора — Карон. Дворянское имя де Бомарше он взял себе позже).

Происхождение

Фигаро — незаконный ребенок доктора Бартоло и бывшей служанки Марселины. Прежде чем бросить женщину с младенцем, Бартоло, тогда еще подлекарь, накалил свой шпатель и наложил клеймо на затылок сына, чтобы узнать его, если когда-нибудь встретит вновь. Когда мальчику было шесть лет, его мать попросила цыган, кочевавших тогда по Андалузии предсказать ему будущее. Те похитили ребенка. С тех пор Фигаро носит свое имя и занимается плутнями[3]. Он не знает, кто его родители.

Карьера и бродяжничество

Незадолго до начала действия первой пьесы Фигаро служит в Мадриде у графа Альмавивы. Уезжая, тот дает ему рекомендацию в министерство и просит, чтобы ему подыскали место. Фигаро назначают аптекарским помощником при андалусском конном заводе. Через некоторое время его увольняют. Вернувшись в Мадрид, Фигаро пробует силы на театральном поприще, но проваливается. С котомкой за плечами бродит по всей Испании и, наконец, оседает в Севилье.

С тех пор мать Фигаро успела состариться и ведет дом у своего старого возлюбленного, доктора Бартоло, который живет в Севилье. Доктор — опекун юной и прекрасной Розины. В нее влюбляется граф Альмавива и ходит под окнами ее дома в Севилье. Но Бартоло сам собирается жениться на своей воспитаннице и держит ее взаперти. Граф Альмавива случайно сталкивается с Фигаро, своим бывшим камердинером. Он как раз живет в доме доктора и должен ему 100 экю. И тот помогает графе женится на Розине под носом у опекуна[4].

Оседлая жизнь и женитьба

Cпустя несколько лет он живет в замке графа и графини Альмавива «Агуас Секас», служит графским камердинером и домоправителем[5]. У него есть невеста — Сюзанна, девушка из местной дворни, камеристка графини. Но граф Альмавива, проявляя интерес к Сюзанне, собирается либо воспрепятствовать браку, либо договориться с ней о праве первой ночи. Фигаро, Сюзанна и графиня делают все, чтобы помешать ему. Альмавива позволяет Марселине подать на Фигаро в суд за невыплаченный долг. Марселина, не зная, что Фигаро — ее сын, предъявляет расписку, и требует согласно ей денег или замужества с Фигаро. Неожиданно, по метке, оставленной Бартоло выясняется, чей он, потерянный тридцать лет назад ребенок. Доктор Бартоло соглашается женится на Марселине, Фигаро становится узаконенным плодом брака. В результате проведенной интриги Альмавива остается в дураках, и Фигаро с Сюзанной сочетаются браком.

Эволюция персонажа

На протяжении трилогии Бомарше образ Фигаро подвергается изменениям.

В «Севильском цирюльнике» он — прежде всего весёлый, остроумный и неунывающий малый, прошедший через огонь и воду, отпускающий иногда довольно меткие остроты и иронические замечания, но ещё не поднявшийся до едкой сатиры и полных негодования обличений.

В «Женитьбе Фигаро», особенно в известном монологе пятого акта, Фигаро выступает уже в роли выразителя общественного и политического протеста, единомышленника энциклопедистов, предшественника деятелей 1789 г.

В третьей части трилогии («Виновная мать») постаревший и поломанный жизнью Фигаро является как бы тенью прежнего Фигаро; он превратился в образцового слугу и заурядного моралиста, ведущего борьбу с очень мелкими и ничтожными противниками да и то лишь в интересах своих господ.

Литературные предшественники

Тип ловкого, остроумного, в своём роде талантливого и несколько плутоватого «человека на все руки» неоднократно создавался и до Фигаро. Это хитрые, превосходящие умом своих господ слуги, которые часто встречались в комедиях и фарсах европейской литературы, арлекины comedia dell’arte, рабы Плавта и Теренция. Во Франции это Мольеровский Сганарель и сходные персонажи комедий XVIII века. В Испании предшественники Фигаро — длинная чреда героев плутовского романа, выделившегося в отдельный национальный жанр, начиная с пикаро Ласарильо из Тормеса [6] и заканчивая Кеведо.

С другой стороны, Фигаро некоторыми чертами своего характера напоминает изворотливого, ловкого, иногда грубо циничного Панурга, одного из героев «Пантагрюэля» Рабле, или Жиля Блаза, который в изображении Лесажа является человеком многое испытавшим, хорошо изучившим слабости и недостатки людей, привыкшим выносить невзгоды жизни, иногда прибегающим к хитростям и сделкам с совестью.

Значение

Фигаро - самый яркий литературный образ, созданный драматическим искусством XVIII в., воплощение предприимчивой инициативы третьего сословия, его критической мысли, его оптимизма.

Но, обладая изворотливостью и остроумием этих персонажей, выполняя подобно им функции основного двигателя сценической интриги, Фигаро значительней и выше всей родовой группы.

Образ Фигаро насыщен большим политическим пафосом; его острые выпады против "знатных господ" подымаются до протеста против всякого социального неравенства, гнета и унижения человека, и эти черты образа сохранили его звучание на протяжении полутора столетий и ввели его в ряд так наз. вековых образов.

Заслуга Бомарше, художественно воссоздавшего этот тип, сообщившего ему многие свои взгляды и стремления, заставившего его отозваться на жгучие вопросы французской действительности, хотя бы замаскированной мнимо-испанским нарядом, остается, тем не менее, несомненной.

№23 Гете «Фауст» структура, система персонажей. Концепция жизни Фауст (Faust) — Трагедия (1808-1832)

Трагедия открывается тремя вступительными текстами. Первый — это лирическое посвящение друзьям молодости — тем, с кем автор был связан в начале работы над «Фаустом» и кто уже умер или находится вдали. «Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный, опять припоминаю благодарно».

Затем следует «Театральное вступление». В беседе Директора театра, Поэта и Комического актера обсуждаются проблемы художественного творчества. Должно ли искусство служить праздной толпе или быть верным своему высокому и вечному назначению? Как соединить истинную поэзию и успех? Здесь, так же как и в Посвящении, звучит мотив быстротечности времени и безвозвратно утраченной юности, питающей творческое вдохновение, В заключение Директор дает совет решительнее приступать к делу и добавляет, что в распоряжении Поэта и Актера все достижения его театра. «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройти все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад».

Обозначенная в одной строке проблематика «небес, земли и ада» развивается в «Прологе на небе» — где действуют уже Господь, архангелы и Мефистофель, Архангелы, поющие славу деяниям Бога, умолкают при появлении Мефистофеля, который с первой же реплики — «К тебе попал я, Боже, на прием...» — словно завораживает своим скептическим обаянием. В разговоре впервые звучит имя Фауста, которого Бог приводит в пример как своего верного и наиусердного раба. Мефистофель соглашается, что «этот эскулап» «и рвется в бой, и любит брать преграды, и видит цель, манящую вдали, и требует у неба звезд в награду и лучших наслаждений у земли», — отмечая противоречивую двойственную натуру ученого. Бог разрешает Мефистофелю подвергнуть Фауста любым искушениям, низвести его в любую бездну, веря, что чутье выведет Фауста из тупика. Мефистофель, как истинный дух отрицания, принимает спор, обещая заставить Фауста пресмыкаться и «жрать <..-> прах от башмака». Грандиозная по масштабу борьба добра и зла, великого и ничтожного, возвышенного и низменного начинается.

...Тот, о ком заключен этот спор, проводит ночь без сна в тесной готической комнате со сводчатым потолком. В этой рабочей келье за долгие годы упорного труда Фауст постиг всю земную премудрость. Затем он дерзнул посягнуть на тайны сверхъестественных явлений, обратился к магии и алхимии. Однако вместо удовлетворения на склоне лет он чувствует лишь душевную пустоту и боль от тщеты содеянного. «Я богословьем овладел, над философией корпел, юриспруденцию долбил и медицину изучил. Однако я при этом всем был и остался дураком» — так начинает он свой первый монолог. Необыкновенный по силе и глубине ум Фауста отмечен бесстрашием перед истиной. Он не обольщается иллюзиями и потому с беспощадностью видит, сколь ограниченны возможности знания, как несоизмеримы загадки мирозданья и природы с плодами научного опыта. Ему смешны похвалы помощника Вагнера. Этот педант готов прилежно грызть гранит науки и корпеть над пергаментами, не задумываясь над краеугольными проблемами, мучающими Фауста. «Всю прелесть чар рассеет этот скучный, несносный, ограниченный школяр!» — в сердцах говорит о Вагнере ученый. Когда Вагнер в самонадеянной глупости изрекает, что человек дорос до того, чтоб знать ответ на все свои загадки, раздраженный Фауст прекращает беседу. Оставшись один, ученый вновь погружается в состояние мрачной безысходности. Горечь от осознания того, что жизнь прошла в прахе пустых занятий, среди книжных полок, склянок и реторт, приводит Фауста к страшному решению — он готовится выпить яд, чтобы покончить с земной долей и слиться со вселенной. Но в тот миг, когда он подносит к губам отравленный бокал, раздаются колокольный звон и хоровое пение. Идет ночь Святой Пасхи, Благовест спасает Фауста от самоубийства. «Я возвращен земле, благодаренье за это вам, святые песнопенья!»

Наутро вдвоем с Вагнером они вливаются в толпу праздничного народа, Все окрестные жители почитают Фауста: и он сам, и его отец без устали лечили людей, спасая их от тяжких болезней. Врача не пугала ни моровая язва, ни чума, он, не дрогнув, входил в зараженный барак. Теперь простые горожане и крестьяне кланяются ему и уступают дорогу. Но и это искреннее признание не радует героя. Он не переоценивает собственных заслуг. На прогулке к ним прибивается черный пудель, которого Фауст затем приводит к себе домой. Стремясь побороть безволье и упадок духа, овладевшие им, герой принимается за перевод Нового Завета. Отвергая несколько вариантов начальной строки, он останавливается на толкованьи греческого «логос» как «дело», а не «слово», убеждаясь: «В начале было дело», — стих гласит». Однако собака отвлекает его от занятий. И наконец она оборачивается Мефистофелем, который в первый раз предстает Фаусту в одежде странствующего студента.

На настороженный вопрос хозяина об имени гость отвечает, что он «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». Новый собеседник, в отличие от унылого Вагнера, ровня Фаусту по уму и силе прозрения. Гость снисходительно и едко посмеивается над слабостями человеческой природы, над людским уделом, словно проникая в самую сердцевину терзаний Фауста. Заинтриговав ученого и воспользовавшись его дремотой, Мефистофель исчезает. В следующий раз он появляется нарядно одетым и сразу предлагает Фаусту рассеять тоску. Он уговаривает старого отшельника облачиться в яркое платье и в этой «одежде, свойственной повесам, изведать после долгого поста, что означает жизни полнота». Если предложенное наслаждение захватит Фауста настолько, что он попросит остановить мгновенье, то он станет добычей Мефистофеля, его рабом. Они скрепляют сделку кровью и отправляются в странствия — прямо по воздуху, на широком плаще Мефистофеля...

Итак, декорациями этой трагедии служат земля, небо и ад, ее режиссеры — Бог и дьявол, а их ассистенты — многочисленные духи и ангелы, ведьмы и бесы, представители света и тьмы в их бесконечном взаимодействии и противоборстве. Как притягателен в своем насмешливом всесилии главный искуситель — в золотом камзоле, в шляпе с петушиным пером, с задрапированным копытом на ноге, отчего он слегка хромает! Но и спутник его, Фауст, под стать — теперь он молод, красив, полон сил и желаний. Он отведал зелья, сваренного ведьмой, после чего кровь его закипела. Он не знает более колебаний в своей решимости постичь все тайны жизни и стремлении к высшему счастью.

Какие же соблазны приготовил бесстрашному экспериментатору его хромоногий компаньон? Вот первое искушение. Она зовется Маргарита, или Гретхен, ей идет пятнадцатый год, и она чиста и невинна, как дитя. Она выросла в убогом городке, где у колодца кумушки судачат обо всех и все. Они с матерью похоронили отца. Брат служит в армии, а младшая сестренка, которую Гретхен вынянчила, недавно умерла. В доме нет служанки, поэтому все домашние и садовые дела на ее плечах. «Зато как сладок съеденный кусок, как дорог отдых и как сон глубок!» Эту вот бесхитростную душу суждено было смутить премудрому Фаусту. Встретив девушку на улице, он вспыхнул к ней безумной страстью. Сводник-дьявол немедленно предложил свои услуги — и вот уже Маргарита отвечает Фаусту столь же пламенной любовью. Мефистофель подначивает Фауста довести дело до конца, и тот не может противиться этому. Он встречается с Маргаритой в саду. Можно лишь догадываться, какой вихрь бушует в ее груди, как безмерно ее чувство, если она — до того сама праведность, кротость и послушание — не просто отдается Фаусту, но и усыпляет строгую мать по его совету, чтобы та не помешала свиданиям.

Почему так влечет Фауста именно эта простолюдинка, наивная, юная и неискушенная? Может быть, с ней он обретает ощущение земной красоты, добра и истины, к которому прежде стремился? При всей своей неопытности Маргарита наделена душевной зоркостью и безупречным чувством правды. Она сразу различает в Мефистофеле посланца зла и томится в его обществе. «О, чуткость ангельских догадок!» — роняет Фауст.

Любовь дарит им ослепительное блаженство, но она же вызывает цепь несчастий. Случайно брат Маргариты Валентин, проходя мимо ее окна, столкнулся с парой «ухажеров» и немедленно бросился драться с ними. Мефистофель не отступил и обнажил шпагу. По знаку дьявола Фауст тоже ввязался в этот бой и заколол брата возлюбленной. Умирая, Валентин проклял сестру-гуляку, предав ее всеобщему позору. Фауст не сразу узнал о дальнейших ее бедах. Он бежал от расплаты за убийство, поспешив из города вслед за своим вожатым. А что же Маргарита? Оказывается, она своими руками невольно умертвила мать, потому что та однажды не проснулась после сонного зелья. Позже она родила дочку — и утопила ее в реке, спасаясь от мирского гнева. Кара не миновала ее — брошенная возлюбленная, заклейменная как блудница и убийца, она заточена в тюрьму и в колодках ожидает казни.

Ее любимый далеко. Нет, не в ее объятиях он попросил мгновенье повременить. Сейчас вместе с неотлучным Мефистофелем он мчится не куда-нибудь, а на сам Брокен, — на этой горе в Вальпургиеву ночь начинается шабаш ведьм. Вокруг героя царит истинная вакханалия — мимо проносятся ведьмы, перекликаются бесы, кикиморы и черти, все объято разгулом, дразнящей стихией порока и блуда. Фауст не испытывает страха перед кишащей повсюду нечистью, которая являет себя во всем многоголосом откровении бесстыдства. Это захватывающий дух бал сатаны. И вот уже Фауст выбирает здесь красотку помоложе, с которой пускается в пляс. Он оставляет ее лишь тогда, когда из ее рта неожиданно выпрыгивает розовая мышь. «Благодари, что мышка не сера, и не горюй об этом так глубоко», — снисходительно замечает на его жалобу Мефистофель.

Однако Фауст не слушает его. В одной из теней он угадывает Маргариту. Он видит ее заточенной в темнице, со страшным кровавым рубцом на шее, и холодеет. Бросаясь к дьяволу, он требует спасти девушку. Тот возражает: разве не сам Фауст явился ее соблазнителем и палачом? Герой не желает медлить. Мефистофель обещает ему наконец усыпить стражников и проникнуть в тюрьму. Вскочив на коней, двое заговорщиков несутся назад в город. Их сопровождают ведьмы, чующие скорую смерть на эшафоте.

Последнее свидание Фауста и Маргариты — одна из самых трагических и проникновенных страниц мировой поэзии.

Испившая все беспредельное унижение публичного позора и страдания от совершенных ею грехов, Маргарита лишилась рассудка. Простоволосая, босая, она поет в заточении детские песенки и вздрагивает от каждого шороха. При появлении Фауста она не узнает его и съеживается на подстилке. Он в отчаянье слушает ее безумные речи. Она лепечет что-то о загубленном младенце, умоляет не вести ее под топор. Фауст бросается перед девушкой на колени, зовет ее по имени, разбивает ее цепи. Наконец она сознает, что перед нею Друг. «Ушам поверить я не смею, где он? Скорей к нему на шею! Скорей, скорей к нему на грудь! Сквозь мрак темницы неутешный, сквозь пламя адской тьмы кромешной, и улюлюканье и вой...»

Она не верит своему счастью, тому, что спасена. Фауст лихорадочно торопит ее покинуть темницу и бежать. Но Маргарита медлит, жалобно просит приласкать ее, упрекает, что он отвык от нее, «разучился целоваться»... Фауст снова теребит ее и заклинает поспешить. Тогда девушка вдруг начинает вспоминать о своих смертных грехах — и безыскусная простота ее слов заставляет Фауста холодеть от ужасного предчувствия. «Усыпила я до смерти мать, дочь свою утопила в пруду. Бог думал ее нам на счастье дать, а дал на беду». Прерывая возражения Фауста, Маргарита переходит к последнему завету. Он, ее желанный, должен обязательно остаться в живых, чтобы выкопать «лопатой три ямы на склоне дня: для матери, для брата и третью для меня. Мою копай сторонкой, невдалеке клади и приложи ребенка тесней к моей груди». Маргариту опять начинают преследовать образы погибших по ее вине — ей мерещится дрожащий младенец, которого она утопила, сонная мать на пригорке... Она говорит Фаусту, что нет хуже участи, чем «шататься с совестью больной», и отказывается покинуть темницу. Фауст порывается остаться с нею, но девушка гонит его. Появившийся в дверях Мефистофель торопит Фауста. Они покидают тюрьму, оставляя Маргариту одну. Перед уходом Мефистофель бросает, что Маргарита осуждена на муки как грешница. Однако голос свыше поправляет его: «Спасена». Предпочтя мученическую смерть, Божий суд и искреннее раскаяние побегу, девушка спасла свою душу. Она отказалась от услуг дьявола.

В начале второй части мы застаем Фауста, забывшегося на зеленом лугу в тревожном сне. Летучие лесные духи дарят покой и забвение его истерзанной угрызениями совести душе. Через некоторое время он просыпается исцеленный, наблюдая восход солнца. Его первые слова обращены к ослепительному светилу. Теперь Фауст понимает, что несоразмерность цели возможностям человека может уничтожить, как солнце, если смотреть на него в упор. Ему милей образ радуги, «которая игрою семицветной изменчивость возводит в постоянство». Обретя новые силы в единении с прекрасной природой, герой продолжает восхождение по крутой спирали опыта.

На этот раз Мефистофель приводит Фауста к императорскому двору. В государстве, куда они попали, царит разлад по причине оскудения казны. Никто не знает, как поправить дело, кроме Мефистофеля, выдавшего себя за шута. Искуситель развивает план пополнения денежных запасов, который вскоре блестяще реализует. Он пускает в обращение ценные бумаги, залогом которых объявлено содержание земных недр. Дьявол уверяет, что в земле множество золота, которое рано или поздно будет найдено, и это покроет стоимость бумаг. Одураченное население охотно покупает акции, «и деньги потекли из кошелька к виноторговцу, в лавку мясника. Полмира запило, и у портного другая половина шьет обновы». Понятно, что горькие плоды аферы рано или поздно скажутся, но пока при дворе царит эйфория, устраивается бал, а Фауст как один из чародеев пользуется невиданным почетом.

Мефистофель вручает ему волшебный ключ, дающий возможность проникнуть в мир языческих богов и героев. Фауст приводит на бал к императору Париса и Елену, олицетворяющих мужскую и женскую красоту. Когда Елена появляется в зале, некоторые из присутствующих дам делают в ее адрес критические замечания. «Стройна, крупна. А голова — мала... Нога несоразмерно тяжела...» Однако Фауст всем существом чувствует, что перед ним заветный в своем совершенстве духовный и эстетический идеал. Слепящую красоту Елены он сравнивает с хлынувшим потоком сиянья. «Как мир мне дорог, как впервые полон, влекущ, доподлинен, неизглаголан!» Однако его стремление удержать Елену не дает результата. Образ расплывается и исчезает, раздается взрыв, Фауст падает наземь.

Теперь герой одержим идеей найти прекрасную Елену. Его ждет долгий путь через толщи эпох. Этот путь пролегает через его бывшую рабочую мастерскую, куда перенесет его в забытьи Мефистофель. Мы вновь встретимся с усердным Вагнером, дожидающимся возвращения учителя. На сей раз ученый педант занят созданьем в колбе искусственного человека, твердо полагая, что «прежнее детей прижитье — для нас нелепость, сданная в архив». На глазах усмехающегося Мефистофеля из колбы рождается Гомункул, страдающий от двойственности собственной природы.

Когда наконец упорный Фауст разыщет прекрасную Елену и соединится с нею и у них родится ребенок, отмеченный гениальностью — Гете вложил в его образ черты Байрона, — контраст между этим прекрасным плодом живой любви и несчастным Гомункулом выявится с особой силой. Однако прекрасный Эвфорион, сын Фауста и Елены, недолго проживет на земле. Его манят борьба и вызов стихиям. «Я не зритель посторонний, а участник битв земных», — заявляет он родителям. Он уносится ввысь и исчезает, оставляя в воздухе светящийся след. Елена обнимает на прощанье Фауста и замечает: «На мне сбывается реченье старое, что счастье с красотой не уживается...» В руках у Фауста остаются лишь ее одежды — телесное исчезает, словно знаменуя преходящий характер абсолютной красоты.

Мефистофель в семимильных сапогах возвращает героя из гармоничной языческой античности в родное средневековье. Он предлагает Фаусту различные варианты того, как добиться славы и признания, однако тот отвергает их и рассказывает о собственном плане. С воздуха он заметил большой кусок суши, которую ежегодно затопляет морской прилив, лишая землю плодородия, Фаустом владеет идея построить плотину, чтобы «любой ценою у пучины кусок земли отвоевать». Мефистофель, однако, возражает, что пока надо помочь их знакомому императору, который после обмана с ценными бумагами, пожив немного всласть, оказался перед угрозой потери трона. Фауст и Мефистофель возглавляют военную операцию против врагов императора и одерживают блестящую победу.

Теперь Фауст жаждет приступить к осуществлению своего заветного замысла, однако ему мешает пустяк. На месте будущей плотины стоит хижина старых бедняков — Филемона и Бавкиды. Упрямые старики не желают поменять свое жилище, хотя Фауст и предложил им другой кров. Он в раздраженном нетерпении просит дьявола помочь справиться с упрямцами. В результате несчастную чету — а вместе с ними и заглянувшего к ним гостя-странника — постигает безжалостная расправа. Мефистофель со стражниками убивают гостя, старики умирают от потрясения, а хижина занимается пламенем от случайной искры. Испытывая в очередной раз горечь от непоправимости случившегося, Фауст восклицает: «Я мену предлагал со мной, а не насилье, не разбой. За глухоту к моим словам проклятье вам, проклятье вам!»

Он испытывает усталость. Он снова стар и чувствует, что жизнь опять подходит к концу. Все его стремленья сосредоточены теперь в достижении мечты о плотине. Его ждет еще один удар — Фауст слепнет. Его объемлет ночная тьма. Однако он различает стук лопат, движение, голоса. Им овладевает неистовая радость и энергия — он понимает, что заветная цель уже брезжит. Герой начинает отдавать лихорадочные команды: «Вставайте на работу дружным скопом! Рассыпьтесь цепью, где я укажу. Кирки, лопаты, тачки землекопам! Выравнивайте вал по чертежу!»

Незрячему Фаусту невдомек, что Мефистофель сыграл с ним коварную штуку. Вокруг Фауста копошатся в земле не строители, а лемуры, злые духи. По указке дьявола они роют Фаусту могилу. Герой между тем исполнен счастья. В душевном порыве он произносит последний свой монолог, где концентрирует обретенный на трагическом пути познания опыт. Теперь он понимает, что не власть, не богатство, не слава, даже не обладание самой прекрасной на земле женщиной дарует подлинно высший миг существования. Только общее деяние, одинаково нужное всем и осознанное каждым, может придать жизни высшую полноту. Так протягивается смысловой мост к открытию, сделанному Фаустом еще до встречи с Мефистофелем: «В начале было дело». Он понимает, «лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил». Фауст произносит сокровенные слова о том, что он переживает свой высший миг и что «народ свободный на земле свободной» представляется ему такой грандиозной картиной, что он мог бы остановить это мгновение. Немедленно жизнь его прекращается. Он падает навзничь. Мефистофель предвкушает момент, когда по праву завладеет его душой. Но в последнюю минуту ангелы уносят душу Фауста прямо перед носом дьявола. Впервые Мефистофелю изменяет самообладание, он неистовствует и проклинает сам себя.

Душа Фауста спасена, а значит, его жизнь в конечном счете оправдана. За гранью земного существования его душа встречается с душой Гретхен, которая становится его проводником в ином мире.

...Гете закончил «Фауста» перед самой смертью. «Образуясь, как облако», по словам писателя, этот замысел сопровождал его всю жизнь.

В. А. Сагалова

№24 Сентиментализм в заподноевропейской лит. Жанровое своеобразие «Сентиментального путешествия» Стерна. Рус.сентиментализм – повесть «Бедная Лиза» Карамзин.

Характеристика сентиментализма.

Родина сент. - Англия. Имя дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции и Италии сентиментальным, показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в лит-ре, в искусстве и в жизни Ричардсон. Их творчество существенно отличалось от произведений классицизма, патетическая трагедия которых воспевала преимущественно героев и героическое. Сентименталисты же обратились к людям просты, голимым, угнетенным и слабым. В их героях нет ничего примечательного. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов-онанистов (правда заметно, что Прусенкова диктует?), сентименталисты принесли в лит-ру трогательные розовые сопли. Они возвели чувство в культ, а чувствительность в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли простветительский принцип чувствительности на вооружение. Классицисты не замечали природы, сент. же отдали ей почетное место. Созерцание ее красот и мирное общение с ней простых людей - вот идеал сентименталистов.

Сент. нельзя отождествлять с просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (напр. в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. В разных странах был разным, так что все это весьма условно. В Англии произведения сент-тов сочетали в себе критику соц. несправедливостей с идеализмом, мистикой и пессимизмом. В Германии и Франции сент. в значительной степени слился с просветительской лит-рой, что изменило его облик по сравнению с английским (а если Прусенкова и дальше будет диктовать таким голосом, я тоже ее облик изменю...) Здесь уже есть призыв к борьбе, к активным и волевым действиям личности, нет идеализации старины. В каждой стане лит-ра носила нац. характер, в зависимости от своеобразия исторического развития народа и его традиций. Но для всей лит-ры передовых стран 18 века характерно общее антифеодальное освободительное движение.

"Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Стерна.

Это произведение было издано в 1768 году, незадолго до смерти Стерна. Ему было суждено остаться незавершенным – итальянская часть так и не была написана.

В основу "Сентиментального путешествия" были положены впечатления от двух поездок писателя на континент в 1762-1764 и 1765-1766 годах. Сам Стерн в письме к своей дочери назвал свою книгу «оригинальной вещью».

«Сентиментальное путешествие» во многом было новаторским произведением. Я бы хотела остановиться на особенностях его жанра и выяснить, в чем же заключается жанровое своеобразие «Сентиментального путешествия».

Вроде бы название жанра вытекает из самого заглавия произведения. Путевые записки, очерки, наброски – все это определения литературного жанра путешествия. Хотя люди и путешествовали с давних времен, путешествие как литературный жанр, жанр художественной, а не научно-познавательной прозы, формируется в Англии XVIII века.

Одновременно с жанром путешествия своего расцвета достигает роман – важнейший жанр английской просветительской литературы.

В результате создаются путешествия совсем иного рода: это романы, в которых мотив путешествия составляет сюжетную основу.

Жанровые особенности:

Итак, к чему же тяготеет "Сентиментальное путешествие" -- к путешествию или роману?

К тому и другому. Произведение Стерна соединило в себе основные черты и путешествия, и романа.

Дело в том, что с развитием сентиментализма и предромантизма облик литературного путешествия меняется. Интерес к подробным описаниям постепенно утихает, уступая место лирическому началу. Уменьшается познавательный пафос, зато возрастает беллетристический элемент. Классический образец такого произведения – "Сентиментальное путешествие" Стерна.

Это нарастающее внимание к внутреннему миру человека, к его личности приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра – как бы "карликового" варианта путешествия – "прогулки", где не окружающий мир, а лирическое состояние героя станет центром повествования.

«Путешествия и наблюдения мои будут совсем иного типа, чем у моих предшественников», - тонко подмечает Стерн.

И действительно, в книге нет нет размышлений о политике, экономике и торговле, внимане рассказчика обращено не на внешние впечатления от поездки, а на анализ своего внутреннего состояния. Йорик равнодушен к историческим и культурным достопримечательностям Франции. Он не видел ни Пале-рояля, ни Лувра, даже по дороге в Версаль он не заметил «ничего примечательного или, вернее, ничего, что интересует в путешествии». Читатель вынужден смотреть на мир глазами Йорика, перед нами не картина отдельной страны вообще, а картина, написанная его кистью.

География присутствует в этом своеобразном путешествии только лишь в заголовках главок. Рассказчик заезжает в Кале, Амьен, Версаль, Париж… Он как бы привязывает события к определенному маршруту. Однако Стерну вовсе не важно, где происходит то или иное событие. Нищенствующий монах мог встретиться Йорику не только в Кале, но и в любом другом месте, дохлый осел мог валяться не в близи Нанполна, а, к примеру, по дороге в Монтрей. Сущность сценок от этого вовсе не изменилась бы.

Действительно, происшествия не связаны с определенным пунктом маршрута, но порядок их расположения весьма существенен. Не случайно рассказ о поездке Йорика в Версаль, где он надеялся угодничеством и низкопоклонством добыть себе иностранный паспорт, стоит рядом с историей продавца пирожков, который стойко переносит выпавшие на его долю невзгоды, не теряя при этом чувства собственного достоинства. Благородство одного резче оттеняет душевную слабость другого. Не случайно и рассказ о попрошайке, выпрашивающего милостыню у женщин, предшествует рассказу о поведении Йорика, пользующегося методом нищего в светских салонах.

Йорика волнует вопрос не как описывать путешествие, а как путешествовать. Стерн создает нового героя. Его отличает пассивно-созерцательное отношение к жизни. Рассказчик совсем не похож на деятельных, энергичных персонажей Филдинга и Смоллета. Герой Стерна тоже колесит по дорогам Франции, но он ничего не делает, лишь наблюдает, размышляет, мечтает, сопереживает…

Йорик все очень тонко чувствует, он руководствуется «движениями сердца », они «определяют его поступки». «Сколько сложных чувств, мыслей, переживаний, душевной борьбы умеет вместить Стерн в один только час физической жизни своего «чувствительного» героя», - замечает Атарова К.Н. Будучи «сентиментальным путешественником», рассказчик подробно описывает малейшие движения своей души. Даже незначительные события становятся причиной его слез и долгих переживаний. Стерн не раз иронизирует над этой особенностью своего героя. Надо сказать, что Йорик зорко подмечает внешнее проявление чувств и у окружающих его людей: румянец, потупленный взгляд, подавленный вздох, невольное движение – ничто не ускользает от его внимательного взгляда. Благодаря живому воображению он легко переводит язык мимики и жестов на язык слов: «нет тайны столь способствующей прогрессу общительности, как овладение искусством этой стенографии, как умение быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Такое предпочтение пластики жеста речи героев сближает Стерна с психологическим романом начала нашего ХХ века». «В этом внимании к молчанию, а не к речи, Стерн – предшественник современных писателей», - Виржиния Вульф.

Конечно же, несмотря на огромный интерес к собственному внутреннему миру, Йорик наблюдает за тем, что происходит вокруг. Очень любопытны его размышления на тему национального характера. Наблюдения над французским характером буквально разбросаны по всему произведению. Рассказчик подмечает, что французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина, парижская гризетка изящна и обходительна в отличие от лондонской лавочницы. Обобщающее впечатление от встречи с французами содержится в разговоре Йорика с графом де Б, в котором рассказчик заявляет, что при всем своем остроумии парижане слижком серьезны, к тому же они похожи друг на друга. К какому же выводу приходит Йорик? К чисто просветительскому – за внешними различиями надо стремиться увидеть общечеловеческие черты, каждая нация имеет свои достоинства и недостатки, необходимо учиться «взаимной терпимости» и «взаимной любви». Следовательно, цель путешествия заключается, по мнению английского писателя, не в «знакомстве с флорой и фауной, а в некоем «моральном уроке», который может извлечь путешественник, а вслед за ним и читатель ». Искусство путешествовать состоит не в том, чтобы описывать все подряд, а в стремлении развить в себе «чувствительность», умение сопереживать людям.

Зато такую жанровую черту путешествия, как бессюжетность, Стерн сохраняет. Книга начинается и заканчивается на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. «Сентиментальное путешествие» представляет собой ряд эпизодов, не имеющих в большинстве случаев сюжетной завершенности. Не найдет читатель и эволюции характера героя, которая «могла бы рассматриваться как некий внутренний сюжет, построенный на внешне незначительных событиях».

Но есть в «Сентиментальном путешествии» Стерна немного и от романа. Так, некоторые эпизоды имеют чисто романную сюжетную завершенность. Например, Йорик рассказывает, хоть и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для читателя так и остается не ясным, откуда рассказчик ее узнал.

Как своего рода «мини - новеллы» звучит главка «Шпага. Ренн», в которой рассказывается о маркизе д Е, вернувшего себе обратно дворянское звание и шпагу, и история скворца, запертого в клетке.

Встречаются в «Сентиментальном путешествии» и случайные совпадения, больше характерные для романа, чем для путевого очерка. Так, Йорик случайно знакомится с хорошенькой fille de chambre, которая оказывается горничной той самой мадам де Р, которой рассказчик должен передать письмо. Такое совпадение дает автору возможность снова свести этих двух персонажей.

Итак, "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Лоренса Стерна – это сплав, соединение романа и путешествия. Английский писатель создал произведение новаторское, отличное от тех, что писали его современники. В творчестве Стерна оба жанра сблизились – роману сообщается бессюжетность путешествия, а в путешествии личность доминирует над описанием. Уже в этом произведении обнаруживается та жанровая размытость, которая будет характерна для грядущих эпох – предромантизма и романтизма.

Дополнение из учебника про психологизм: в характере героя не существует крайностей – добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек – существо, разумно решающее свои проблемы. А еще он сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию (эпизод с монахом).

Карамзин и русский сентиментализм

Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. “Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его”.

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями, близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, “чувствительными” героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.

Черты сентиментализма в повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»

Николай Михайлович Карамзин стал наиболее видным представителем в русской литературе нового литературного направления — сентиментализма, популярного в Западной Европе в конце XVIII века. В созданной в 1792 г. повести «Бедная Лиза» проявились основные черты этого направления. Сентиментализм провозглашал преимущественное внимание к частной жизни людей, к их чувствам, в равной мере свойственным выходцам из всех сословий. Карамзин рассказывает нам историю несчастной любви простой крестьянской девушки Лизы и дворянина Эраста, дабы доказать, что «и крестьянки любить умеют». Лиза — идеал «естественного человека», за которого ратовали сентименталисты. Она не только «прекрасна душою и телом», но и способна искренне полюбить человека, ее любви не вполне достойного. Эраст, хотя и превосходит свою возлюбленную образованием, знатностью и богатством, оказывается духовно мельче ее. Он не в состоянии подняться над сословными предрассудками и жениться на Лизе. Эраст обладает «изрядным умом» и «добрым сердцем», но при этом «сл

аб и ветреней». Проигравшись в карты, он вынужден жениться на богатой вдове и оставить Лизу, из-за чего она покончила с собой. Однако искренние человеческие чувства не умерли в Эрасте и, как уверяет нас автор, «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцей».

Для Карамзина деревня становится очагом природной нравственной чистоты, а город — источником разврата, источником соблазнов, способных эту чистоту разрушить. Герои писателя, в полном соответствии с заповедями сентиментализма, почти все время страдают, постоянно выражая свои чувства обильно проливаемыми слезами. Как признавался сам автор: «Я люблю те предметы, которые заставляют меня проливать слезы нежной скорби». Карамзин не стыдится слез и призывает к тому же читателей. Как подробно описывает он переживания Лизы, оставленной ушедшим в армию Эрастом: «С сего часа дни ее были днями

тоски и горести, которую надлежало скрывать от нежной матери: тем более страдало сердце ее! Тогда только облегчалось оно, когда Лиза, уединяясь в густоту леса, могла свободно проливать слезы и стенать о разлуке с милым. Часто печальная горлица соединяла жалобный голос свой с ее стенанием». Карамзин заставляет Лизу скрывать свои страдания от старушки-матери, но при этом глубоко убежден, что очень важно дать возможность человеку открыто проявить свое горе, вволю, дабы облегчить душу. Социальный по сути конфликт повести автор рассматривает сквозь философско-этическую призму. Эраст искренне хотел бы преодолеть сословные преграды на пути их с Лизой идиллической любви. Однако героиня куда более трезво смотрит на положение вещей, понимая, что Эрасту «нельзя быть ее мужем». Рассказчик уже вполне искренне переживает за своих героев, переживает в том смысле, что как будто живет вместе с ними. Неслучайно в тот момент, когда Эраст покидает Лизу, следует проникновенное авторское признание: «Сердце мое обливается кров

ью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте — готов проклинать его — но язык мой не движется — смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему». С Эрастом и Лизой сжился не только сам автор, но и тысячи его современников — читателей повести. Этому способствовала хорошая узнаваемость не только обстоятельств, но и места действия. Карамзин довольно точно изобразил в «Бедной Лизе» окрестности московского Симонова монастыря, а за находившимся там прудом прочно закрепилось название «Лизин пруд». Более того: некоторые несчастные барышни даже топились здесь по примеру главной героини повести. Сама же Лиза стала образцом, которому стремились подражать в любви, правда, не крестьянки, карамзинскую повесть не читавшие, а девушки из дворянского и других состоятельных сословий. Редкое же дотоле имя Эраст стало весьма популярным в дворянских семьях. Очень уж «Бедная Лиза» и сентиментализм отвечали духу времени.

Характерно, что у Карамзина Лиза и ее мать, хотя и заявлены крестьянками, изъясняются на том же языке, что и дворянин Эраст и сам автор. Писатель, как и западноевропейские сентименталисты, еще не знал речевого различения героев, представляющих противоположные по условиям существования классы общества. Все герои повести говорят на русском литературном языке, близком к реальному разговорному языку того круга образованной дворянской молодежи, к которому принадлежал Карамзин. Также и крестьянский быт в повести далек от подлинного народного быта. Скорее он навеян свойственными сентименталистской литературе представлениями о «естественном человеке», символами которого являлись пастухи и пастушки. Поэтому, например, писатель вводит эпизод встречи Лизы с молодым пастушком, который «по берегу реки гнал стадо, играя на свирели». Эта встреча заставляет героиню мечтать, чтобы ее возлюбленный Эраст был бы «простым крестьянином, пастухом», что сделало бы возможным их счастливое соединение. Писателя все-таки главным об

разом занимала правдивость в изображении чувств, а не деталей малознакомого ему народного быта.

Утвердив своей повестью сентиментализм в русской литературе, Карамзин сделал значительный шаг в плане ее демократизации, отказавшись от строгих, но далеких от живой жизни схем классицизма. Автор «Бедной Лизы» не только стремился писать «как говорят», освобождая литературный язык от церковнославянских архаизмой и смело вводя в него новые слова, заимствованные из европейских языков. Он впервые отказался от деления героев на сугубо положительных и сугубо отрицательных, показав сложное сочетание хороших и плохих черт в характере Эраста. Тем самым Карамзин сделал шаг в том направлении, в каком двинул развитие литературы в середине XIX века реализм, пришедший на смену сентиментализму и романтизму.

№25 Романтизм

Романтизм – не просто первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. В этом смысле романтизм проявляет себя не только в литературе и вообще в искусстве, но и во всех сферах общественного сознания: науке, философии, религии, политике, даже в быту. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях. В марксистском литературоведении бытовала бинарная типология: романтизм делили на революционный и реакционный, прогрессивный и консервативный, активный и пассивный. Такой подход небезоснователен, однако он чересчур упрощает явление и сообщает ему ненаучную оценочную характеристику, поэтому его следует признать крайне условным и устарелым.

Хронологические рамки романтизма характеризуются относительной одновременностью начала (1790-е годы) и неопределенностью завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). Для США эти даты следует сдвинуть вперед на 20–30 лет. Социально-политические предпосылки романтизма лежат в революционных потрясениях конца XVIII века: Война за независимость в Америке 1775–1783 гг. и, главное, Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического миросозерцания. На короткое время революция создала иллюзию всеобщего освобождения от многовекового рабства в плену внешних обстоятельств, человек почувствовал себя всесильным. Почти все ранние романтики в юности были апологетами революции, однако скоро наступило отрезвление. Во-первых, многих отвратил от революции якобинский террор. Во-вторых, свободы, принесенные революцией, как оказалось, относились вовсе не к сфере духа, а скорее к повседневному бытию: они вовсе не мешали обществу становиться мещанским, филистерским. В этой ситуации для многих романтиков разных поколений роль идейного заместителя революции сыграла личность Наполеона, своими военными победами добившегося славы своего рода романтического гения в политике.

Эстетические истоки романтизма – это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам.

Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, несмешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии – казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение. В романтических произведениях выразительность обычно доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск относятся к числу наиболее распространенных приемов.

№26 Своєрідність романтизму в Німеччині. Основні літ. школи. Основні романтичні принципи в романі Гофмани «Життєві погляди кота Мура»

Немецкий романтизм

Широкие отклики вызвала французская революция 1798г. именно с этого времени начинает разрабатываться философская система, оказавшая наибольшее влияние на становление европейского романтизма(кант, Фихте) именно они обосновали романтический конфликт. Позже работы Шеллинга давали объяснение романтическому двоемирию и утверждали превосходство искусства над наукой.

Этапы: 1) 1795 -1808 йенская школа, 2) 1808 – 1815 Гейдельбергская школа, 3) 1815 – 1848 связан с творчеством Гофмана. С другой стороны, немецкие романтики в своём боль­шинстве являлись первыми апологетами «прусского пути» развития капитализма в Германии, проповед­никами компромисса с феодализмом, защитниками патриархальности. Иногда противоположные тен­денции сочетались в творчестве одного и того же писателя. Так, у Г. Клейста реалистические элементы уживаются с реакционным прославлением монархии и рыцарства, духом герм. шовинизма. Так, выразитель позднего немецкого Романтизма – Э. Т. А. Гофман , соединяет мистическую тематику с острой критикой дворянско-буржуазного общества, нем. филистерства и разлагающегося абсолютизма. В русле романтической поэзии находились патриотические песни Т. Кернера и Э. М. Арндта, относящиеся к периоду наполеоновских войн. Раз­витие немецкого Романтизма завершила так называемая «швабская шко­ла» [Л. Уланд, Ю. Кернер, Г. Шваб.], существовавшая до самой революции 1848 и подготовившая идейно ограничен­ное движение т.н. «областничества»в нем, литературе. Стоявший у заката нем. романтизма Г. Гейне показал, что Романтизм в его немецкой разновидности ведёт к полному разладу с действительностью. Гейне стал на позиции реализма и революционного демокра­тизма («Германия. Зимняя сказка» и др.).

Берлинская школа романтиков

Не имела ни своего журнала, ни теоретических обоснований. Это условное производное. 1810г. – Гофман и другие писатели приезжают в Берлин. Берлинская школа связана с формированием университета в Берлине. Лектор – Фихте. Профессор – Брентано. У Гофмана – изначальная ром.антитеза художника и общества. Ром.герой Г. живет в реальном мире, как не хочет он вырваться в мир сказки и фантастики, всегда остается в окружении реальной исторической действительности. Отсюда – трагическое проиворечие между героем и его идеалами, дуализм, от которого страдают герои. Принцип романтической иронии.

Иенская школа

Основатели – братья Шлегели (Фридрих и Август Вельгельм).

В Иенском унив-те братья Ш., Фихте, Новалис, Людовик Тик – центр идеологической оппозиции. Приветствовали революцию, но не были ни реакционерами, ни консерваторами, пытались идеализировать прошлое, как правило, средневековье, кот.всегда стремились соотнести с совр.обществ.развитием. Приверженцы т.н. незаинтересованного ис-ва, не имеющего задач вне самого себя. Они пришли к сознательному отрыву ис-ва от обществ. – политич. Жижни вообще. Эстетическая сторона – субъективное видение мира, стемление уйти от изображения конкретной истор.реальности. Их субъективный психологизм подготовил последующую реалистичекую разработку характеров. Философия – в основном Кант, т.к. он подчеркнул первенствующее значение личности. Еще Фихте – абсолютное философское «я», меняют на конкретное импирическое «я» отдельной личности. Утверждали: первостепенная роль ис-ва в жизни чел-ка и мироздании в целом.

Распались вскоре после смерти Новалиса(1801).

Гейдельбергская школа

Романтики любовно собирают, изучают и издают памятники нар. Твор-ва – нар.книги, песни и сказки. Сборник «Чудесный рог мальчика», составленный Арнимом и Брентано. Эти писатели вместе с Герресом составили Гейдельбургский кружок. Наряду с народными песнями они включали в сборник образцы мейстерзанга и произведения книжной лит-ры 18в. Не воспроизводили народ.песен точно, а произвольно редактировали, сокращая и дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и размеры, что вызывало раздражения современников (Якова Гримма). Но эти сбоники имели огромное влияние на многих поэтов-романтиков, напр. Генриха Гейне.

Другой сборник «Детские и семейные сказки» составленный братьями Гримм, имел огромный успех. Гриммы не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а старались воспроизвести первоначальный текст. Заложили основы научной германистики: изучали герм.мифологию.

Романтики рассматривают народ недифферинцированно, как нечто целое, и подчеркивать в быте народа его патриархальность, смирение, религиозность, т.е. идеализировать консервативное и отсталое в народе.

Двоемирие Гофмана

Двоемирие Гофмана трагично: идеал кажется настолько удаленным, что возникает сомнение, а существует ли он? Возможно ли стремиться к нему, если он не существует, если он невозможен настолько, насколько он невозможен у Гофмана. Йенские романтики предполагали, что с идеалом можно соединиться, но в потустороннем мире. У Гофмана большие сомнения и на этот счет. А действительность настолько неприемлема, что выглядит карикатурой. Конфликт, между мечтой, которая недостижима, и действительностью, которая неприемлема, основной конфликт романтизма доводится Гофманом до гротеска. Например, в повести-сказке «Золотой горшок» романтическое двоемирие реализуется через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Двоемирие может реализоваться в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом":

Гофман развивает тему искусства и судьбы художника в современном общ-ве.

Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра», который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы — интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой».

Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя — Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают.

Рядом с Крейслером автор поставил второго художника — Абрагама Лискова, иллюзиониста и пиротехника, органного мастера и устроителя придворных празднеств. В связи с этим образом можно говорить о существенных изменениях в гофмановской концепции романтической личности: энтузиаст становится активным, непримиримым, он готов действовать во имя своих идеалов — даже прячет в своей трости кинжал.

Однако эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой-либо фронды.

Романтическая черта – концовка: борьба искусства (Клейстер) и общ-ва обрекает художника на безумие  бесприютность искусства на земле, его цель в избавлении человека от земных страданий и от тяжести повседневной жизни.

№27 Романтизм в Англии. Байрон

Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Джордж Гордон Байрон (1788–1824)

Байрон – поэт, максимально точно и ярко выразивший свою эпоху не только творчеством, но и всей своей личностью и судьбой. Жизнетворчество как один из общих принципов романтизма. Полемика с современной литературной элитой в сатире “Английские барды и шотландские обозреватели” (1808). Путешествие по Средиземноморью. Парламентская деятельность, выступления в защиту луддитов. Светская жизнь в Лондоне (1813–1816). Скандальная репутация, неудача в семейной жизни и вынужденный отъезд из Англии в 1816 году. Жизнь в Швейцарии и Италии, помощь карбонариям.

Поэма “Паломничество Чайльд-Гарольда” (1-я и 2-я песни – 1812 г., 3-я – 1816 г., 4-я – 1818 г.) – создание нового, “байронического”, героя, пресыщенного жизнью и объятого тоской молодого скитальца. Роль образа автора, лирического начала. Развитие жанра лиро-эпической поэмы в “восточных повестях” – апофеозе романтического бунтарства (“Гяур”, “Корсар”, “Лара”, “Абидосская невеста”, “Паризина”, 1813–1816). Трансформация героя в активного, борющегося, любящего, страстного. Сходство сюжетных мотивов и ситуаций при различиях в поэтике. Байроновская модель в “южных поэмах” А. С. Пушкина.

Выход на метафизический уровень обобщения в драматических произведениях. “Фаустианская” тема в “Манфреде” (1816). Герой-богоборец в “Каине” (1821) и противоречивость его позиции. Образы Люцифера и Ады – персонификация альтернативы, стоящей перед героем: знание – любовь.

Ломка жанровых канонов в “Дон Жуане” (1818–1823): пародия, сатирический эпос, роман в стихах. Полемика и расчет с романтизмом. Ирония и скепсис. Изменения в образе Дон Жуана по сравнению с классическим.

Предпочтение слову дела, отъезд в восставшую Грецию в конце жизни как аналог “романтического самоотречения”.

№28 Ліро-епічна поема – худ.досягнення доби романтизму. Автор та герой у поемі Байрона «Поломництво Чайлд Гарольда»

Лиро-эпическая поэма – особый жанр поэмы, берущий свое начало от лиро-эпических песен, получивших наибольшую законченность в гомеровских «Илиаде» и «Одиссее». Этот жанр отражал прежде всего большие события, имевшие государственное и общенародное значение, например войну – С ОДНОЙ СТОРОНЫ. И С ДРУГОЙ СТОРОНЫ – описание личностных переживаний, резко подчеркнутый лиризм. В условиях распада феодализма передовая часть феодального дворянства, шедшая навстречу капитализму, резко ставила вопрос о личности, ее освобождении от гнетущего давления феодальных форм. Это противоречие переживалось крайне обостренно.

Оно нашло свое выражение в таких литературных произведениях, как «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Цыганы» и др. южные поэмы Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова. Темой являются события личной интимной жизни, разрабатываемые на одном центральном герое, достаточно односторонне показанном в его лишь внутренней жизни, по линии основного его конфликта. Лирическая подчеркнутость сказывается также и в организации языка и стиха. В силу чуждости плэме всех этих признаков сблизить указанные произведения с жанром поэмы. можно лишь в том отношении, что здесь и там ставятся основные вопросы жизни, к-рые целиком определяют все события, все поведение героя и поэтому даются автором в подчеркнутой — эпической или лирической — значительности. Отсюда и такой общий признак, как большая стихотворная повествовательная форма.

Джородж Байрон много путешествовал. Успех к нему пришел после публикации в 1812 г. Первых двух песен поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта написанная «спенсеровой строфой», поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок молодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809-1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Италии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона.

Главный герой – молодой человек, разочаровавшийся в изни, его интересует душевное беспокойство, стремление к путешествиям и поиска смысла жизни.

Конфликт изображается романтически в поэме. Разуверевшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной дом со смутной надеждой обрести где-то дом, покой и свободу. Он беит на восток, подальше от европейской цивилизации, на лоно природы. В поэме описывается путь героя по странам Среднеземноморья.

В первой песни описывается странствие героя по Португалии и Итали, охваченных войной (испанцы с франц.), осуждается завоевательская политика Англии и Фпанции.

Вторая глава – странствие по Греции, которая в начале 19 в. была под влиянием турков. Тяелое положение народа, слышиться призыв к борьбе с угнетателями. В этой главе Байрон предсказал войну греков с турками.

Третья глава – размышление героя, посетившего Бельгию, поле Ватерло. Автор описывает событие это (поражение Наполеона) как трагедию.

Четвертая глава – положение итальянского народа под властью Австрийской империи. Байрон призывает к освободению, которое вскоре и последовало.

В целом герой бунтует против соц. несправедливости, но этот бунт носит пассивный характер, он таолько наблюдает за освободительными движениями народа, его идея – гордое одиночество и тоска. В этой и других поэмах Байорна складывается образ байронического героя и самого понятии байронизм.

Черты байронизма:

• мировая скорбь;

• абсолютное отчуждение и одиночество личности;

• интеллектуальны бунт;

• неверие возможности пределать мир (пессимизм);

• космополизм (всеобщность);

• соединение лирического героя с пейзажам; растворение его в природе;

• неистовство страстей, которые испытывает герой по отношению к миру;

• герой всегда ищет духовных сокровищ, а не материальных благ, его душа поселяется в идеальный мир, реальный мир полностью отвергается.

№29 Исторический роман эпохи романтизма. Английский ист роман Скотт Айвенго, фр ист роман Гюго Собор Парижской богоматери

Виктор Гюго (1802–1885).

Живой символ французского романтизма с конца 1820-х до 1880-х гг. Слава не только классика литературы, но и общественного деятеля.

1810–1820-е гг. – постепенное освобождение от юношеского консерватизма и роялизма. Переход от классицизма к романтическим позициям. Первый лирический сборник “Оды и баллады” от издания к изданию (1822–1826) очищается от классицистических штампов. Явный романтический перелом в сборнике “Восточные мотивы” (1829). Ориенталистская экзотика. Расшатывание ритмики александрийского стиха. Эволюция от интеллектуальной риторики к поэзии эмоций. Становление таланта и завоевание лидерства в литературе. Кружок молодых романтиков “Сенакль”. Лирика 1830-х гг. Камерные темы в сб. “Осенние листья” (1831). Демократизм “Песен сумерек” (1835). Усиление проповеднических интонаций в сб. “Внутренние голоса” (1837) и “Свет и тени” (1840). Творческий кризис 1840-х гг. Общественно-политическая деятельность после Февральской революции 1848 г. Декабрьский переворот Луи Бонапарта 1851 г. и эмиграция Гюго. Памфлет “Наполеон Малый”. Разоблачительный и героический пафос этапного поэтического сборника “Возмездие” (1853). Сборник стихов “Созерцания” (1856) как итог многолетних философских раздумий поэта. Поэтический эпос многотомной “Легенды веков” (1859, 1877, 1883). 1870-й год – возвращение из эмиграции. Отражение политических потрясений в сб. “Грозный год” (1872). Семейная тематика сб. “Искусство быть дедом” (1877). Роман “Собор Парижской Богоматери” (1830) как образец исторического романа французского романтизма. Попытка воспроизведения общей картины эпохи (конца Средневековья), отказ от изображения исторических событий. Переклички с современностью. Система персонажей и образов. Несоответствие внешнего облика и внутреннего содержания натуры человека (Клод Фролло, Квазимодо, Феб). Эсмеральда как воплощение нравственной красоты народа. Образ Собора, его символический смысл. Массовые сцены в романе. Тема исторического прогресса. Ирония и патетика в авторском стиле.

Вальтер Скотт (1771–1832) – создатель исторического романа. Историческое прошлое – разновидность экзотики, к которой тяготеет романтизм. Шотландский этнографический материал. Первый период творчества – собирание фольклора (“Песни шотландской границы”), создание романтических поэм на его основе (“Песнь последнего менестреля”, “Дева озера”): воспевание средневековья, элемент фантастики, местный колорит.

В романах (с 1814 г.: “Уэверли”, “Роб Рой”, “Пуритане” и др.) – обращение прежде всего к конфликтным историческим событиям (войнам, восстаниям, смутным эпохам). Главный предмет изображения – судьба личности в исторических катаклизмах. Центральный персонаж, с которым связана основная фабульная линия (обычно любовная), оказывается в гуще событий, причем между двух враждующих лагерей. Его функция почти служебная – быть связующим звеном, поэтому в разных романах эти герои очень похожи. Второстепенные герои выписаны более ярко и рельефно, именно в них отражен дух эпохи.

Репутация Скотта, его влияние на развитие европейского исторического романа. Скоттовская модель в произведениях других писателей (например, в “Капитанской дочке” Пушкина). Проблема соотношения в его творчестве элементов романтизма и реализма.

№30 Своєрідність російського романтизму. Південні поеми Пушкіна. Лермонтов «Мцирі»

Романтизм представляет собой целую эпоху в историческом развитии, как Возрождение, как Просвещение. Идеи романтизма проникли во все страны и охватили все области духовной деятельности человека. Не мог обойти он и Россию. Разница заключалась лишь в том, что у нас гораздо сильнее. Чем в иных странах сильны были патриархально-сословные отношения, целое сословие крестьян были в плену крепостничества. Поэтому чувства мировой скорби, впрочем, как и ирония были не так сильны в нашем романтизме.

Традиционно принято выделять четыре этапа:

• 1810г. - возникновение и формирование. Жуковский, Батюшков

• 1820 – возн. и форм. Гражданского, или социального, течения в поэзии Глинки, Катенина, Рылеева, Кюхельбекера, Бестужева. Зрелость психолог. Романтизма ( Пушкин, Баратынский, Вяземский, Языков)

• 1830г – возн. Философского течения в поэзии Баратынского, , Тютчева, в прозе Одоевского, Расцвет у Лермонтова, и признаки кризиса в виде подражательной поэзии

• 1840г. – Закат романтизма, перенос в объект анализа и изображения.

Выделялось так же три течения:

• Психологический. Идеи самовоспитания и самосовершенствования как путь улучшения действительности.

• Гражданский. Человек – существо социальное и предназначен гражданской деятельности.

• Философский. Судьба предопределена свыше, человек зависит от общих законов мироздания.

Между этими течениями нет непроницаемых граней, напротив, они взаимодействуют друг с другом.

Новаторство Лермонтова. Белинский о нём.

Лермонтов, по Белинскому, принадлежит к тому числу поэтов, которые требуют перед разбором их произведений дать вступление о всей сущности поэзии.

В его поэзии алмазная крепость и металлическая звучность стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность содержания. Стихотворения сильны, но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства. Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни. Зато есть вопросы о смысле жизни.

Поэма <Мцыри> противоположный Демону характер. Он весь - порыв к свободной, яркой, полноценной, подлинно человеческой жизни. Его тоска не безнадежная, это страстная, зовущая к борьбе тоска по идеалу. Мцыри рос одиноким, одиноким оказался он и в борьбе за свободу. Он весь полон стремления жить среди <вольных людей>. Ему это не удалось, в борьбе с барсом он сам становиться зверем. На нем <печать свою тюрьма оставила>. Но здесь нет внутреннего крушения, к которому приходит романтический индивидуалист. Мцыри падает жертвой объективных обстоятельств, оказавшихся сильнее его. В герое поэмы воплощен пафос борьбы за идеал, Мцыри, по Белинскому, <любимый идеал> Лермонтова. Оба героя Мцыри и Демона связаны традициями рус. Романтизма. Типично ром.поэма: единство человека с природой - Мцыри и гроза, ром.любовь - встреча с грузинкой, борьба - поединок с барсом, свобода - побег из монастыря, любовь к родине.

«Мцыри». Символика, конфликт, образы.

"Мцыри" — последняя романтическая поэма Лермонтова, но в «ее вошли многие стихи из его ранних поэм "Исповедь" и "Боярин Орша". В той и другой романтический герой — испанец в первой, русский молодой человек времен Иоанна Грозного во второй — судим монастыр­ским судом (монастырь для Лермонтова практически всегда тюрь­ма) за нарушение норм поведения своего круга. Перенос дейст­вия на Кавказ с его географическими и этническими признаками в недалекое от повествователя время позволил создать "реалисти­ческий" фон для сильнейшей общечеловеческой страсти, владеющей героем, — любви к свободе и потерянной родине. "Имя темное" героя остается читателю неизвестным, а экзотичес­кое наименование, использованное только в заглавии, Лермонто­вым объяснено в примечании: «Мцыри — на грузинском языке значит "неслужащий монах", нечто вроде "послушника"». В грузинский православный монастырь "ребенок пленный", принадлежащий к воинственному кавказскому племени, попал, будучи увезен из какого-то горного аула. Он вовсе не "демоничен" в отличие от его прямых предшественников у Лермонтова. Этот "естественный" человек сродни природе. Он бежал из монастыря перед принятием монашеского обета во время грозы, когда испуганные монахи "ниц лежали на земле". В нем очевиден кавказский горский темперамент. Но на нем "печать свою тюрьма / Оставила...". Он признается: "Да, заслужил я жребий мой", — ставя себе в пример могучего коня, который и без седока "на родину издалека / Найдет прямой и краткий путь". Мцыри вырос взаперти, неприспособленным к жизни на воле. Пораженный видом девуш­ки-грузинки, он не решился, однако, войти в ее дом и утолить голод, а "дорогою прямой / Пустился, робкий и немой", в сторону гор и скоро потерял дорогу в лесу. Возвращенный в монастырь, он вспоминает счастье "трех блаженных дней", но это предсмертное восприятие. Блаженным после грозовой ночи было лишь начало первого дня, когда герой попал в "Божий сад" и увидел грузинку у потока. Потом, "трудами ночи изнурен", он засыпает, а следующей ночью блуж­дает по лесу и рыдает на земле от отчаяния. Лишь встреча и бой с барсом пробуждают в нем отвагу предков. Израненный, он уже наутро выходит обратно к монастырю и, вновь в отчаянии, впадает в беспамятство, в котором находится около суток, пока его не обнаруживают " без чувств". Так что никаких "трех блаженных дней" не было. Но герою не до подсчетов. Еще в начале исповеди он говорил, что променял бы две жизни "в плену" "за одну, / Но только полную тревог", а в конце, когда мгновений жизни осталось совсем мало, не воодушевленный ожидаемым "приютом" души в раю, Мцыри заявляет монаху: "Увы! — за несколько минут / Между крутых и темных скал, / Где я в ребячестве играл, / Я б рай и вечность променял..." Антиподом монастырю представлена вольная природа, образы которой, зачастую очеловеченные заполняют собой почти всю поэму. Мцыри не боится змеи, потому что "сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался как змей". Барс с его "взором кровавым", грызущий "сырую кость", в то же время мотает "ласково хвос­том", а в бою Мцыри и барс взаимно уподобляются и борются, "обнявшись крепче двух друзей". Отдавая должное противнику, герой даже говорит о себе в третьем лице, становится на "точку зрения" барса. Этот бой — момент наивысшего подъема сил и духа героя, преодолевающего слабость усталого тела. Способность к такому самоутверждению была в нем изначально. Еще в ребенке "мучительный недуг / Развил тогда могучий дух / Его отцов", "даже слабый стон / Из детских губ не вылетал, / Он знаком пищу отвергал / И тихо, гордо умирал". В монастыре молодой горец не утратил ни свободолюбия, ни муже­ства, ни памяти о родине, ни нежного, трепетного отношения к природе. "Но тщетно спорил я с судьбой; / Она смеялась надо мной!" — восклицает Мцыри. Орудием судьбы выступает та же природа, для общения с которой у героя нет никаких навыков. Напоследок она дает о себе знать "песней рыбки", которая грезится изможденно­му юноше в бреду и соблазняет его вечным покоем. Мцыри не нужно покоя и мало даже свободы. Он энергично мыслящий и чувствующий человек. Исповедь определяет и композицию поэмы, занимая весь ее текст, кроме двух главок, двух авторских экспозиций: в одной главке говорится о монастыре и о присоединении Грузии к Рос­сии, в другой, более обстоятельной, — о "пленном" ребенке, обо всей его жизни в монастыре, о побеге, возвращении и начале исповеди. Мцыри просит перед смертью перенести его в сад. Там, среди природы, в виду Кавказа, он рассчитывает на какой-нибудь "привет прощальный" с родины, которой так и не достиг: "И с этой мыслью я засну, / И никого не прокляну!.." Лермонтоведы объясняют последние слова поэмы тем, что персонально никто не виноват в трагичес­ком исходе борьбы Мцыри с судьбой. Да, конечно, мцыри умирает, как барс, достойно проиграв в борьбе, перед лицом "торжествующего врага" — судьбы, и здесь он — личность, "я", поэма кончается глаголами в первом лице. Проклинать ему здесь действительно некого, наоборот, монахам он обязан жизнью: "в плен" его взял русский генерал, а монахи выходили больного ребенка. Но тогда зачем было заговаривать о проклятии? Очевид­но, дело в том, что монахи пока ни в чем не виноваты, но мятежный Мцыри предупреждает их о возможности проклятия, если они не выполнят его последнюю просьбу и оставят провинив­шегося собрата умирать в тесной и душной келье. Герою не было дано и несколько минут побыть "среди крутых и темных скал" на родине, так напоследок нужно хотя бы видеть Кавказ издали. Ни малейшего смирения в этих словах нет, больше того — есть угроза, есть мятеж, продолжающийся даже после победы судьбы.

"Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончания­ми... — писал Белинский о стихе "Мцыри", — звучит и отрывис­то падает, как удар меча, поражающего свою жертву.»

Южная ссылка 20-24 г. Романтический конфликт, и восточные повести.

В мае 1820 года Пушкин был выслан из столица и отправлен в фактическую ссылку на юг. Изменился его жизненный статус, оставаясь чиновником, он превратился в опального дворянина, поэта-изгнанника. Пушкин в период южной ссылки – яркий поэт-романтик. Ведущее положение в «южной» лирике Пушкина заняли романтические жанры – элегия и дружеское стихотворное послание. Но вместе с тем, испытав сильнейшее влияние личности и творчества Байрона, Пушкин преобразил русскую романтическую поэзию. Он встал у истоков нового – активного, бунтарского – течения в русском романтизме. Не уход от реальности, выражавшийся в мистическом переживании одиночества, вдохновлял Пушкина. В его произведениях на первом плане - гордый, свободолюбивый человек в конфликте с окружающей действительностью. Пушкин создает образы романтических героев ( пленник, Алеко), стремящихся порвать с цивилизацией, найти новые жизненные ценности ( свобода, близость к природе, любовь, страсть). Его привлекают вольные, гордые люди, бросающие вызов судьбе ( Земфира, Зарема). Фабула романтической поэмы складывалась из нескольких компонентов, главные из которых – герой и среда. Герой – человек цивилизации, ищет абстрактный идеал свободы или счастья в новом для себя окружении. Среда, как правило, дана в двух аспектах - не удовлетворяющей героя и враждебной ему цивилизации и созвучная, родственная порывам мятежной души дикая природа. Сюжет – бегство из одно, в другую. Все события сосредоточены вокруг личности героя, его переживаний, который окружён эмоциональным сочувствием автора. При это характер героя статичен на протяжении вей повести, сюжет же, напротив, динамичен, показан в стремительном развитии. Для композиции характерна инверсия - история героя развернута в середине повестей, в начале поэм сохранена таинственность. Классические образцы повестей Пушкина – « Кавказский пленник» ( о любви европеизированного русского к славянизированной черкешенке), « Бахчисарайский фонтан» ( написанной в пример « Корсару» о любовном треугольнике хана Гирея к Марии, при ныне здравствующей Зареме) и «Цыганы». В то время, когда русские писатели только спорили о том, способны ли романтики создать русскую самобытную поэзию, Пушкин дал весомые аргументы в пользу новой художественной системы. Образы, мотивы и стиль романтической поэзии Пушкина на долгие годы определили творческие поиски русских романтиков.

Южный период, 23 год. Идейный кризис. Ведущие жанры.

Свойственный Пушкину в начале 1820х радикализм его общественной позиции сменяется глубоким духовным кризисом, вызванным событиями европейской и русской жизни. Пушкин тяжело пережил поражения революций в Европе ( « Кто, волны, Вас остановил..»). Вглядываясь в русскую жизнь, он не находил в ней возможностей для практической победы вольнолюбивых настроений. В его глазах в новом Свете предстали и « вожди», избранные, и « Народы». Пушкин осуждает и тех, и других, но постепенно главной его мишенью становятся именно люди, возомнившие себя избранными. Особенно резко разочарование поэта выразилось в стихотворениях «Свободы сеятель пустынный…» и « Демон».

В первом сеятель свободы остаётся одиноким в пустыне мира, не находя отзвука своим проповедям и призывам, народы не идут за ним, и его слово брошено на ветер. Это не значит, что слово – не истинно. Просто народу оно невдомёк. Тем больше становиться скорбь поэта по непреодолимости препятствия. Эпиграф же, взятый из Евангелия от Луки, задаёт масштаб мысли Пушкина и сообщает всеобщую значимость и вечность проблематики.

В центре стихотворения «Демон» - разочарованная личность, ничему не верящая, мрачная и отрицательная. В «Демоне» объединены и привлекательность духа отрицания и сомнения, и не удовлетворяющая поэта душевная пустота. Разочарованная личность – носитель протеста против господствующего порядка – сама оказывается несостоятельной, ибо не имеет никакого идеала.

№31

Национальная специфика американского романтизма

Американский романтизм развивался в первой половине 19 века. Он явился откликом на события, связанные с ам.революцией 70-ых годов 18века и франц.рев-ей 1789-1794г. В ам.лит-ре первой половины 19в. отразились существенные явления жизни страны. Значительных успехов ам.ром-м достиг в период с 20-30 ых.г. 19века. Видное место в лит-ре тех лет занимают Ф.Купер и Ирвинг. Их тв-во отразило характерные особенности америк.ром-ма на раннем этапе развития. Ир. и К. на начальном этапе своего тв-ва были вдохновлены идеями ам.революции и борьбы за независимость. Вместе с тем в тв-ве ранних романтиков уже вполне определенно звучат настроения недовольства широких народных масс, вызванные жестокостью капиталистических порядков. Тв-во ранних ром-ков перекликается с демократической лит-ой 18века. Большое положительное значение имели созданные ими образы сильных, мужественных людей, противопоставленные корыстолюбивым бурж.дельцам. Поэтизация человека, живущего на лоне природы, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляют одну из характерных особенностей раннего ам.ром-ма. В своих ранних юмористических очерках Ирвинг выступал против истребления индийских племен. Характерно противопоставление идеализируемой им старины картинам жизни современной Америки. Также важное место занимает переплетение элементов фантастики с фольклорной традицией. В тв-ве писателей –романтиков более позднего периода 30-50г. преобладающими становятся настроения разочарования и неверия в будущее (Э.По).

КУПЕР, ДЖЕЙМС ФЕНИМОР (Cooper, James Fenimore) (1789–1851), американский писатель, историк, критик общественного устройства. В 1820 сочинил для дочерей традиционный роман нравов Предосторожность (Precaution). Открыв в себе дар рассказчика, написал роман Шпион (The Spy, 1821), основанный на местных преданиях. Роман получил международное признание, и Купер перебрался с семьей в Нью-Йорк, где вскоре сделался видной литературной фигурой и лидером писателей, ратовавших за национальное своеобразие американской литературы. Вобравший события куперстаунской жизни роман Пионеры (The Pioneers, 1832) открыл тему американского фронтира и впервые представил Натти Бампо, единственного в своем роде американского героя. Наиболее популярные романы Купера Зверобой (1841), Последний из могикан ( 1826), Следопыт (The Pathfinder, 1840), Пионеры и Прерия (Тhe Prairie, 1827), образующие эпопею о Кожаном Чулке, повествуют о неудержимом бегстве охотника и следопыта Натти Бампо от надвигающейся колонизации. Роман Лоцман (The Pilot, 1823), с его незабываемым героем, верзилой Томом Коффином, был первым из многочисленных произведений Купера о приключениях на море. Вышедшая позже История американского флота ( 1839) свидетельствовала о прекрасном владении материалом и влюбленности в мореходство. Его политическая аллегория Моникины (The Monikins, 1835), пять томов путевых заметок (1836–1838), памфлет Американский демократ (1838) и социальные романы, например роман о земельной ренте Сатанстоу (Satanstoe, 1845), свидетельствуют о том, что он был проницательным критиком американской жизни в ее переломный период. Последние двенадцать лет жизни, самые зрелые и плодотворные в его творчестве, писатель провел в Куперстауне. Семнадцать объемных литературных произведений, написанных им за это время, посвящены трем интересующим его темам: морю, границе и общественной критике. Умер Купер 14 сентября 1851. Купер, был непосредственно связаны с морем, что позволило американскому писателю создать романтически возвышенное произведение, положившее начало морскому роману, а русскому маринисту знание морского дела помогло издать первое подлинно реалистическое произведение, раскрывающее особенности морской жизни. Фенимор Купер в романе "Красный Корсар" на первое место выдвигает романтического героя, он рисует образ героя-бунтаря, который бросает вызов и обществу, и морской стихии, в одиночку ведя борьбу за независимость североамериканских колоний. Корсар — это "морской волк", который избороздил все моря и океаны, для него море — это прежде всего способ вырваться на свободу.

№32 Еволюція американського романтизму. Естетичні погляди Е.По та їх реалізація у новелістиці. Худ. своєрідність новели «Падіння дому Ашерів»

Американский романтизм делился на три этапа в своем развитии:

• Ранний американсий романтизм (20-30-е гг.) –предшественником этого этапа был предромантизм, который развивался в русле эпохи просвящения. Представители: Вашингтон, Ирвен, Купер. С появлением их произведений лит-ра получает международное призанание. Намечаются темы и проблематики: изобраение войны за независимость, освоение континента, жизнь индейцев. Мировозрение писателей этого периода окрашены в оптимальные тона, связанные с героической эпохой – революция за независимость, а так же большие перспективы, открывающиеся перед молодой республикой. Намечаются критические тенденции – писатели с тревогой наблюдают искажение высоких нравов революции, т.е. свободы, равенства и братства. Их отталкивает волна эгоизма, практицизма, коррупции, морального и духовного оскуднения личности.  Романтики ищут альтернативу буржуазному укладу и находят в: идеальной жизна американского запада (Купер «Путешествие в прерию»); героине революции (Купер «Шпион»); свободной морской стихии (морские романы Купера); патриотическом прошлом страны; багатой и красочной европейской истории.

• Зрелый американсий романтизм (40-50-е гг.) Представители: Э.По, Т.Лотерлоу, Г.Торо. Эти писатели испытывали недовольство ходом развития страны, они критикуют рабство, сохранившееся в южных штатах, варворское уничтожение коренного населения (индейцев), разграбление природных богатств. В их произведениях увеличивается роль между действительностью и реальностью. Поэтому много непризнанных авторов. В романе этих лет преобладают мрачные, иногда тргические тона, ощущения несовершенства мира и человека, трагедия человеческого бытия. Впервые появляется герой с развоенной психикой, особенно ярко у По и Мельвина. В оти годы романтизм переходит от худ. освоения нац. Истории к исследованию универсальных проблем чел. и мира, рассматриваются глобальные философские проблемы, усиливаются мистические мотивы, заметную роль играют сверхчеловеческие силы, проникает символика.

• Поздний американсий романтизм (60-70-е гг.) – внутри романтизма раскол, вызванный гражданской войной. Часть писателей (Торр, Эмирсон, Бичер, Лонгадэлоу) – на стороне отмены рабство, они протистуют против ущемления прав человека. Другие (писатели южных штатов) – идиализируют южную аристократию и встаит на защиту рабства. Из этого напрвление в 20 в. возникае южная школа.

По, Эдгар Аллан - американский поэт, прозаик, критик, создатель жанра «новеллы ужаса». Так же он является основоположником детективного жанра. Литературные наставления По, касавшиеся жанра новеллы, не возымели бы действия, если бы он не реализовал их столь блестяще на практике. По не было равных в умении так изобразить место действия и создать такую атмосферу, что читателем овладевает страх. Тревожная обстановка, воссозданная в самом начале новеллы Падение дома Ашеров, уже предвещает последующие жуткие события: «В течение всего унылого, темного, глухого осеннего дня, когда тучи нависали гнетуще низко, я в одиночестве ехал верхом по удивительно безрадостной местности и, когда сумерки начали сгущаться, наконец обнаружил в поле моего зрения Дом Ашеров».

Главные свои новеллы Береника , Лигейя и свой шедевр Падение дома Ашеров По напечатал в 1830-е годы. Новеллы, демонстрирующие аналитические способности ума и опубликованные в 1842–1845 (Убийства на улице Морг, Золотой жук, Украденное письмо), заложили основы детективного жанра. Маска Красной Смерти, Черный кот, Сердце-обличитель и Бочонок амонтильядо – классические образцы «новеллы ужаса».

Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов По «Падение дома Эшер». В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живет последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощренной восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает ее брата, они оба умирают, и замок Эшер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой П., по-разному повторенный в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любяший редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня П. — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои П. — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, к-рым только исключительное мастерство художника придает жизненность. П. пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах П., заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство П. не помогло — герои его остались безвольны. П. невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определенного, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуравление живьем и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у П., которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей. По избирает нарочито неестественного антуража средневековья. Характерна также любовь П. к показу мира через вещи, драгоценности и т. д.

№33Реализм.Принципы, жанры, представители

Реализм (от лат. realis - вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе. Само представление о реализме менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности. В центре внимания реализма находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, реализм не отрывается от реальной почвы, с набольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Отсюда вытекает естественный вывод, что реализм прежде всего зависит в своих конкретных особенностях от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития. В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной культуры.

В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях)

Однако, формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения). Новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность церковной проповеди, нашло отражение в лирике Федерико Петрарки, романах Франсуа Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль"), в трагедиях и комедиях Уильяма Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек - это "сосуд греха", и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремились раскрыть красоту его физическую и духовную и умственную красоту. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способность ее к большому чувству (как в "Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей силами.

Следующий этап в развитии реализма - просветительский (Просвещение), когда западная литература становится орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. В 18 веке в Европе складывается и так называемый просветительский реализм, теоретиками которого были Дени Дидро (теоретическая работа "О драматической литературе") во Франции и Г.Лессинг ("Гамбургская драматургия") в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Даниэль Дефо ("Робинзон Крузо", 1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии П.Бомарше, образы крестьян у А.Н.Радищева в "Путешествии из Петербурга в Москву").  Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера: их положительные герои - это прежде всего воплощение разума, отрицательные - отступление от нормы, порождение неразумия и старых феодальных порядков. Реализм Просвещения часто допускал условность обстоятельств, поведения героев.

Новый тип реализма складывается в 19 веке. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О.Бальзака во Франции, Ч.Диккенса, У Теккерея в Англии, в России - А.С.Пушкина ("Капитанкая дочка"), Н.В.Гоголя ("Мертвые души", "Ревизор"), И.С.Тургенева ("Записки охотнка"), Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы", "Преступление и наказание"), Л.Н.Толстого ("Воскресенье", "Война и мир"), А.П.Чехова (рассказы, пьесы).

Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл РОМАНТИЗМ, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".

№34 Своєрідність французького реалізму. Французький реалістичний роман 19 ст. Становлення молодої людини в романі «Червоне і чорне» Стендаля.

Французский реализм.

Революция 1789г., время острой политической борьбы. Во Франции меняется пять политических режимов: 1) 1795 – 1799 период Директории, 2.) 1799 – 1804 период консульства Наполеона. 3) 1804 – 1814 – период наполеоновской империи и войн. 4) 1815 – 1830 – период реставрации. 5) 1830 – 1848 период июльской монархии, 6) революция 1848, укрепление буржуа.

Зародившись во Франции Р. развивается параллельно с романтизмом (проза Бальзака –соцоологична). Р. во Франции условно имеет 3 этапа:

1. Творчество Стендаля – начало 19в. – 30-40-ее гг. - под реализмом подразумевается воспроизведение различных явлений природы;

2. Творчество Бальзака – период реставрации шольской монархии - установка изображения современной жизни, основанное не только на воображении, но и на непосредственном наблюдении

3. Творчество Флобера – 50-60-ее гг. 19в. - окончательный разрыв с романтической традицией. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди.

Черты: 1) анализ жизни, 2) утверждается принцип типизации 3) принцип циклизации4)ориентация на науку5)проявление психологизма. Ведущий жанр – роман.

Психологический роман Стендаля

В литературе Стендаль видит своей задачей рассмотреть этапы становления человеческого характера. Создавая литературные характеры, Стендаль опирается на существующий опыт, как правило, всякий персонаж Стендаля имеет прототип. Одним из определяющих качеств души человека Стендаль считает любовь. При этом Стендаль устанавливает своеобразную классифика-цию видов любви. Любимые герои писателя проходят эволюцию под влиянием сильного чувства - от любви-честолюбия к любви-страсти. Любовь-страсть Стендаль считал высшим проявлением духовных сил человека. Именно любовь выявляет многосторонность человеческого характера, его непредсказуемость, что является основой психологизма в литературе. Человеческая душа не поддается без остатка делению на разум. Жюльен Сорель, следуя заветам Тартюва (любимого героя), желает из тщеславия влюбить в себя г-жу де Реналь. Это удается ему. Но непредсказуемость его характера проявляется в том, что сам незаметно для себя он влюбляется в г-жу де Реналь и совершает поступки, которые сам в иное время осудил бы разумом. В то же время герои Стендаля - безупречно здравомыслящи. Если посмотреть, как структурируется внутренний монолог в романе "Красное и черное", мы увидим, что по большей части он строится по законам логики.

«Красное и черное» (1831). Один из первых реалистических романов карьеры во французской литературе. Для молодого незнатного провинциала Жюльена Сореля, наделенного недюжинным умом и честолюбием, ступенями к возвышению становятся любовные связи – сначала с женой преуспевающего провинциального буржуа г-жой де Реналь, а затем с дочерью крупного сановника времен Реставрации Матильдой де Ла-Моль. Однако, завоевывая женщину путем цинично-расчетливой стратегии, Жюльен в конце концов искренне и глубоко увлекается ею и не может более контролировать свое чувство. Это приводит его к катастрофе: в страстном порыве он совершает покушение на жизнь г-жи де Реналь и кончает жизнь на эшафоте (сюжет основан на подлинной уголовной истории). Художественный эффект романа вытекает из контраста между страстной и искренней натурой героя и лицемерием, к которому он вынужден прибегать в своих попытках добиться успеха в обществе.

В «Красном и черном» Стендаль чувствует себя историком, исследователем нравов общества. Подзаголовок его романа — «Хроника XIX века» — весьма точно отражает стремление автора создать многогранный образ эпохи, а не только описать отдельные характеры или ситуации. Более того, автор запечатлевает в индивидуальной судьбе главного героя, Жюльена Сореля, объективные, типические закономерности общественной жизни Франции в эпоху Реставрации. При этом писатель воссоздает не внешние подробности жизни, а сосредоточивается на анализе внутреннего мира персонажа, его психологии. Театром действия в романе является вся Франция, представленная в ее основных социальных силах: - придворная аристократия (особняк де Ла Моль); - провинциальное дворянство (дом де Реналей); - высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан); - буржуазия (Вально); - мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сореля). Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. Крах наполеоновской империи – у власти вновь аристократия и духовенство, но они боятся новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы готовятся к обороне. В постоянном страхе находится и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты, чтобы слуги его не зарезали, если повториться террор. Лишь буржуазия не знает страха и опасений. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается (Вально). Соперничество Вально и де Реналя – соперничество новой и старой власти, буржуазии и аристократии. Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам Жульен. Талантливый молодой поклонник Наполеона, выходец из простонародья пытается в новых условиях посленаполеоновской Франции найти достойное применение своим способностям. Но это значит — лицемерить, изворачиваться, приспосабливаться, предавать любовь. И герой Стендаля в конце концов отказывается от своих честолюбивых планов, осознав их ничтожность. Его гибель оборачивается нравственной победой Жюльена Сореля — и над теми, кто его судит, и — главное — над собственными слабостями и недостатками. Начав с сочувственно-иронического отношения к своему персонажу, Стендаль в конце романа возвышает его и в глазах читателя, и в своих собственных глазах.

Главная проблематика – внутренняя борьба человека с социумом, противоречивость человеческой натуры. «Жульен вынужден насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Название романа символично. Черны и красный цвета – символы контрастных эпох. Красный – революция, бунт, кровь, страсть. Черный – те чувства, которые воспитываются в мире; цвет внешнего мира, который враждебен отдельной человеческой личности.

№35 О.де Бальзак «Отец Горио» Оноре де Бальзак (1799-1850)

Революция во Франции перемешивает все социальные слои. Крестьянская фамилия Бальса превращается в аристократическую де Бальзак. Оноре учится на юриста, проходит практику в юридической конторе (как и герой «Гобсека»)

Параллельно посещает лекции по мировой литературе в Сорбонне. Позже он становится профессиональным писателем, открывает свое издательство.

Бальзак был легитимистом, сторонником законной власти.

Первая трагедия и несколько прозаических произведений не приносят ему славы (писал их под псевдонимом). Единственное произведение из раннего, которое он включил в свою «Человеческую комедию» стало произведение «Физиология брака».

1829 год. Пишет роман о революции «Совы».

Бальзак обожает Вальтера Скотта (списывает у него целыми страницами, берет из его стиля необычайно длинные описания).

Он хотел писать не о герое, а об общественной жизни. А для того, чтобы это было авантюрно и привлекательно, он решил объединить все романы сквозными персонажами, чтобы знать, как меняется общество. В итоге это превращается в огромный цикл «Человеческая комедия». Сопоставление с Данте, ирония на человеческое общество, тогда как у Данте не было иронии. Круги ада Бальзак сопоставляет с социальными кругами. По одним данным в этом цикле 98 произведений, по другим – 95. временные рамки, которые описаны в «ЧК»: 1816-1848гг (парижская коммуна). Многие произведения, вошедшие в состав «ЧК» Бальзак написал до того, как задумал объединить все в единый цикл. Название цикла было придумано в 1841 году.

Тема всего его творчества – деньги. Он описывает человеческие нравы через денежные перипетии. Пишет о губительном влиянии денег.

3 цикла человеческой комедии:

Этюды о нравах. Они делятся на сцены (с.частной жизни, с.провинциальной жизни, с.парижской жизни, с.политической жизни, с.военной жизни, с.сельской жизни).

Философские этюды (открывает этот цикл «Шагреневая кожа»).

Аналитические этюды.

Отдает дань позитивизму. Это очерки о социальной и биологической природе человека.

Бальзак говорит, что у его «ЧК» будет два типа читателей: те, которые будут читать отдельные произведения; и те, которые прочитают всю комедию от начала до конца. Его героев можно встретить в разных произведениях. Бальзак – критический реалист: пишет про человека, который формируется под воздействием среды, общество движет человеком. В предисловии Бальзак пишет: «Я изображаю три вещи: мужчину, женщину, вещь». (Во французском языке слово вещь многозначно, она имеет занчение и предмета и идеи). Описание же предметов играет большую роль в раскрытии психологических портретов, как это было в описании быта Гобсека.

Большие деньги несут проклятие. Хозяева крупных состояний – банкиры, ростовщики, торговцы – погрязли в перступлениях. «Украдите миллион, и о твоих добродетелях будут кричать в салонах» («Шагреневая кожа»). Все пользуются властью за счет денег, но подчиняя себе, они сами становятся рабами золота.

«Гобсек» 1830 г. (рассказ в рассказе)

«Евгения Гранде» 1833г.

«Шагреневая кожа» Элемент фантастики. Слово шагрень переводится с фр еще и как горе. «ШК» - формула нашей современной жизни. ШК уничтожает в Рафаэле чувства к жизни.

Творчество Бальзака – это утраченные иллюзии.

Отец Горио (Le Pere Goriot) — Роман (1834-1835)

Главные события происходят в пансионе «мамаши» Воке. В конце ноября 1819 г. здесь обретается семь постоянных «нахлебников»: на втором этаже — юная барышня Викторина Тайфер с дальней родственницей мадам Кутюр; на третьем — отставной чиновник Пуаре и загадочный господин средних лет по имени Вотрен; на четвертом — старая дева мадемуазель Мишоно, бывший хлеботорговец Горио и студент Эжен де Растиньяк, приехавший в Париж из Ангулема. Все жильцы дружно презирают папашу Горио, которого некогда именовали «господином»: поселившись у госпожи Воке в 1813 г., он занял лучшую комнату на втором этаже — тогда у него явно водились деньжата, и хозяйка возымела надежду покончить со своим вдовьим существованием. Она даже вошла в некоторые затраты на общий стол, но «вермишельщик» не оценил ее усилий. Разочарованная мамаша Воке стала косо на него поглядывать, и он полностью оправдал дурные ожидания: через два года съехал на третий этаж и перестал топить зимой. О причине такого падения зоркие слуги и жильцы догадались очень скоро: к папаше Горио изредка заходили тайком прелестные молодые дамы — очевидно, старый развратник проматывал состояние на любовниц. Правда, он пытался выдать их за своих дочерей — неумная ложь, которая всех только позабавила. К концу третьего года Горио перебрался на четвертый этаж и стал ходить в обносках.

Между тем размеренная жизнь дома Воке начинает меняться. Молодой Растиньяк, опьяненный блеском Парижа, решает проникнуть в высший свет. Из всей богатой родни Эжен может рассчитывать лишь на виконтессу де Босеан. Послав ей рекомендательное письмо своей старой тетушки, он получает приглашение на бал. Юноша жаждет сблизиться с какой-нибудь знатной дамой, и внимание его привлекает блистательная графиня Анастази де Ресто. На следующий день он рассказывает о ней своим сотрапезникам за завтраком, и узнает удивительные вещи: оказывается, старик Горио знаком с графиней и, по словам Вотрена, недавно оплатил ее просроченные векселя ростовщику Гобсеку. С этого дня Вотрен начинает пристально следить за всеми действиями молодого человека.

Первая попытка завязать светское знакомство оборачивается для Растиньяка унижением: он явился к графине пешком, вызвав презрительные ухмылки слуг, не сумел сразу найти гостиную, а хозяйка дома ясно дала ему понять, что хочет остаться наедине с графом Максимом де Трай. Взбешенный Растиньяк проникается дикой ненавистью к высокомерному красавцу и клянется восторжествовать над ним. В довершение всех бед, Эжен совершает оплошность, упомянув имя папаши Горио, которого случайно увидел во дворе графского дома. Удрученный юноша отправляется с визитом к виконтессе де Босеан, но выбирает для этого самый неподходящий момент: его кузину ждет тяжелый удар — маркиз д’Ажуда-Пинто, которого она страстно любит, намерен расстаться с ней ради выгодной женитьбы. Герцогиня де Ланже с удовольствием сообщает эту новость своей «лучшей подруге». Виконтесса торопливо меняет тему разговора, и мучившая Растиньяка загадка немедленно разрешается: Анастази де Ресто в девичестве носила фамилию Горио. У этого жалкого человека есть и вторая дочь, Дельфина — жена банкира де Нусингена. Обе красотки фактически отреклись от старика отца, который отдал им все. Виконтесса советует Растиньяку воспользоваться соперничеством двух сестер: в отличие от графини Анастази баронессу Дельфину не принимают в высшем свете — за приглашение в дом виконтессы де Босеан эта женщина вылижет всю грязь на прилегающих улицах.

Вернувшись в пансион, Растиньяк объявляет, что отныне берет папашу Горио под свою защиту. Он пишет письмо родным, умоляя прислать ему тысячу двести франков — это почти непосильное бремя для семьи, но юному честолюбцу необходимо обзавестись модным гардеробом. Вотрен, разгадавший замыслы Растиньяка, предлагает молодому человеку обратить внимание на Викторину Тайфер. Девушка прозябает в пансионе, потому что ее не желает знать отец — богатейший банкир. У нее есть брат: достаточно убрать его со сцены, чтобы ситуация переменилась — Викторина станет единственной наследницей. Устранение молодого Тайфера Вотрен берет на себя, а Растиньяк должен будет заплатить ему двести тысяч — сущий пустяк в сравнении с миллионным приданым. Юноша вынужден признать, что этот страшный человек в грубой форме сказал то же самое, что говорила виконтесса де Босеан. Инстинктивно чувствуя опасность сделки с Вотреном, он принимает решение добиться благосклонности Дельфины де Нусинген. В этом ему всячески помогает папаша Горио, который ненавидит обоих зятьев и винит их в несчастьях своих дочерей. Эжен знакомится с Дельфиной и влюбляется в нее. Она отвечает ему взаимностью, ибо он оказал ей ценную услугу, выиграв семь тысяч франков: жена банкира не может расплатиться с долгом — муж, прикарманив приданое в семьсот тысяч, оставил ее практически без гроша.

Растиньяк начинает вести жизнь светского денди, хотя денег у него по-прежнему нет, а искуситель-Вотрен постоянно напоминает ему о будущих миллионах Виктории. Однако над самим Вотреном сгущаются тучи: полиция подозревает, что под этим именем скрывается беглый каторжник Жак Коллен по прозвищу Обмани-Смерть — для его разоблачения необходима помощь кого-либо из «нахлебников» пансиона Воке. За солидную мзду роль сыщиков соглашаются исполнить Пуаре и Мишоно: они должны выяснить, есть ли у Вотрена клеймо на плече.

За день до роковой развязки Вотрен сообщает Растиньяку, что его приятель полковник Франкессини вызвал Тайфера-сына на дуэль. Одновременно юноша узнает, что папаша Горио не терял времени даром: снял для Эжена с Дельфиной прелестную квартирку и поручил стряпчему Дервилю положить конец бесчинствам Нусингена — отныне дочь будет иметь тридцать шесть тысяч франков годового дохода. Это известие кладет конец колебаниям Растиньяка — он хочет предупредить отца и сына Тайферов, но предусмотрительный Вотрен подпаивает его вином с примесью снотворного. Наутро такой же трюк проделывают с ним самим: Мишоно подмешивает ему в кофе снадобье, вызывающее прилив крови к голове, — бесчувственного Вотрена раздевают, и клеймо выступает на плече после хлопка ладонью.

Дальнейшие события происходят стремительно, и мамаша Воке в одночасье теряет всех своих постояльцев. Сначала приезжают за Викториной Тайфер: отец вызывает девушку к себе, ибо брат ее смертельно ранен на дуэли. Затем в пансион врываются жандармы: им дан приказ убить Вотрена при малейшей попытке к сопротивлению, но тот демонстрирует величайшее хладнокровие и спокойно сдается полиции. Проникшись невольным восхищением к этому «гению каторги», обедающие в пансионе студенты изгоняют добровольных шпиков — Мишоно и Пуаре. А папаша Горио показывает Растиньяку новую квартиру, умоляя об одном — позволить ему жить этажом выше, рядом со своей ненаглядной Дельфиной. Но все мечты старика рушатся. Прижатый к стене Дервилем, барон де Нусинген сознается, что приданое жены вложено в финансовые махинации. Горио в ужасе: его дочь оказалась в полной власти бесчестного банкира. Однако положение Анастази еще хуже: спасая Максима де Трай от долговой тюрьмы, она закладывает Гобсеку фамильные бриллианты, и об этом узнает граф де Ресто. Ей нужно еще двенадцать тысяч, а отец потратил последние деньги на квартиру для Растиньяка. Сестры начинают осыпать друг друга оскорблениями, и в разгар их ссоры старик падает как подкошенный — его хватил удар.

Папаша Горио умирает в тот день, когда виконтесса де Босеан дает свой последний бал — не в силах пережить разлуку с маркизом д’Ажуда, она навсегда покидает свет. Простившись с этой изумительной женщиной, Растиньяк спешит к старику, который тщетно призывает к себе дочерей. Несчастного отца хоронят на последние гроши нищие студенты — Растиньяк и Бьяншон. Две пустые кареты с гербами провожают гроб с телом на кладбище Пер-Лашез. С вершины холма Растиньяк смотрит на Париж и дает клятву преуспеть любой ценой — и для начала отправляется обедать к Дельфине де Нусинген.

Е. Д. Мурашкинцева

№ 36 Тема втрачених ілюзій у світовій літ. 19 ст. «Мадам Боварі» Флобер.

Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры. Первый из его опубликованных романов – Госпожа Бовари(1857г.).     Великое творение литературы, Госпожа Бовари обозначила поворотный пункт в развитии современного романа. Флобер работал над каждым предложением в поисках знаменитого «правильного слова». Его интерес к форме романа, успешно реализованный в уникальной структуре Госпожи Бовари, оказал сильнейшее влияние на последующих писателей, поставивших своей целью создание новых форм и технических приемов.     Главной темой Госпожи Бовари стал извечный конфликт между иллюзией и реальностью, между жизнью придуманной и подлинной. Для раскрытия этой темы Флобер использовал не героические порывы благородной личности, а жалкие мечты заурядной мещанки. Флобер придал своим недалеким персонажам возвышенно-универсальное значение. Эмма Бовари – любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что «Бовари – это я сам».

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира. Одно из мечтаний ее осуществилось: уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. (Она познакомилась с мужем случайно: лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы).

Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит – перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку (когда она четвертый раз ложилась спать на новом месте (монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль), она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль (Оме, Лере, Леон – помощник нотариуса – любовник Эммы), ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом (Леон, Родольф, 34 года, помещик) были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с/х выставки – диалог перемешивается через фразу с сатирически описанными выкриками ведущего выставки о навозе (смешение высокого и низкого). Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу (ее и ребенка – Берту).

Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха (на ступне), доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен.

В Руане Эмма встречается с Леоном (она едет с мужем в театр после болезни – 43 дня) – несколько упоительных дней с ним.

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно. Она кончает жизнь самоубийством (отравляется мышьяком). Флобер не случайно описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом – ее трагедия.

САМОЕ ВАЖНОЕ: кризис романтической мечты: ничтожность мечтаний героини (мечта ее пошлая: о блестящих паркетах, зеркальных салонах, красивых платьях). Трагика романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста.

№37 АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Когда речь идет об английской литературе, то в сознании миллионов читателей обычно вслед за именем Шекспира всплывает имя Чарлза Диккенса. Будучи всемирно популярными и любимыми, Шекспир и Диккенс, думается, с особой яркостью и рельефностью воплощают английский нациойальный художественный гений, особенности национального менталитета, богатство английского языка.

Глубокий демократизм и гуманизм творчества Диккенса во многом определялись обстоятельствами его биографии. Выходец из семьи бедного мелкого чиновника, попавшего в долговую тюрьму, он с детства познал нужду и был вынужден рано зарабатывать на жизнь сначала на фабрике ваксы, потом клерком в конторе адвоката, а затем судебным и парламентским репортером. Некоторые обстоятельства его детства и юности нашли отражение в его носящем автобиографические черты романе «Дэвид Коп-перфилд». С детства Диккенс жадно читал, отличался феноменальной памятью, богатым воображением и фантазией, был впечатлителен и артистичен, обладал несомненным актерским даром; все это позднее сказалось на его художественной манере.

Диккенс дебютировал книгой «Очерки Боза» (1836), «маленькими зарисовками подлинной жизни нравов», в основном обитателей бедных кварталов Лондона. Но по-настоящему его огромный талант раскрылся в первом его романе — «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837), принесшем ему славу. Тонкий юмор, неистощимая способность к созданию комических ситуаций и целой галереи смешных, гротесковых персонажей, среди которых выделялся ставший почти нарицательной фигурой чудаковатый и странноватый мистер Пиквик, чем-то напоминающий Дон Кихота, равно как и его друзья-«пиквикисты», — все это сразу же сделало Диккенса любимцем английской читающей публики. Последовавшие за ним романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Мартин Чезлвит» (1844) и другие сделали его всеевропейской знаменитостью. Как прославленного писателя его приглашают в Америку, надеясь, что он прославит заокеанскую публику, но своей книгой «Американские заметки» (1842) Диккенс разочаровывает своих друзей в США, высказав немало нелицеприятных слов по адресу американской демократии и особенно рабства негров.

Талант Диккенса крепнет, его социальный критицизм усиливается: в романе «Домби и сын» (1848) он создает исполненный немалой обобщающей силы образ сурового жестокосердного негоцианта Домби. В 50-е гг. в творчество Диккенса активно входит социальная тема. Объектом его критики становятся заскорузлость юридической системы, олицетворенной в Верховном Канцелярском суде («Холодный дом»), бездушная практика эксплуатации рабочих («Тяжелые времена», 1854), бюрократизм, неэффективность государственного аппарата, воплощенного в фантастическом Министерстве околичностей, главным принципом которого становится: «как не делать этого» («Крошка Дор-рит», 1857). Вместе с тем, выступая как сатирик, осмеивая некоторые стороны английской действительности, равно как и человеческий эгоизм, алчность, двуличие, Диккенс — сторонник реформ, нравственного перевоспитания общества («Рождественские повести»), он — противник революционного насилия («Повесть о двух городах», 1859). Вера в добрых, бескорыстных людей из народа отличает его написанные в последнее десятилетие романы «Большие надежды» (1861) и «Наш общий друг» (1864). Диккенс скончался в 1870 г., оставив незавершенным последний роман— «Тайна Эдвина Друда». Разными исследователями предпринимались попытки разгадать «тайну» героя, дописать это произведение. Диккенс был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с другими великими людьми Англии.

Диккенсовская Англия — это целый мир, населенный множеством персонажей, принадлежавших к различным социальным группам, типам человеческих характеров. Художественный метод писателя богат и многокрасочен. Юмор сочетается с сатирой, шарж с гротеском, комические описания прослаиваются лирическими отступлениями, голосом писателя-проповедника. Диккенс вывел в мир галерею рельефных, сатирически очерченных образов: это алчный школьный учитель Сквирс, истязающий детей («Николас Никльби»), пропитанный лицемерием мистер Пекснифф, чье имя стало нарицательным («Мартин Чезлвит»), скаредный и эгоистичный чиновник Скрудж («Рождественская песнь»), бездушный философ «фактов и цифр» Грэдгранд и вульгарный нувориш, капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Стяжателям, фарисеям Диккенс обычно противопоставлял людей из народа, добрых, великодушных, заметно идеализированных, иногда сентиментальных. В этом сказались романтические черты метода Диккенса, художника-гуманиста, верившего в добро, в торжество справедливости. Гуманизм писателя проявлялся и в его искусстве создавать образы детей.

Классика мировой литературы Диккенса неизменно любили в России. Среди горячих поклонников его творчества были Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский.

№38 Тема зайвої людини в рос. Реалістичній літ. 19 ст. ЙЄвген Онегін» Пушкіна, «Герой нашого часу» Лермонтова.

“Евгений Онегин” — символический итог пушкинского художественного развития 1820-х годов. Именно в работе над “Евгением Онегиным” с наибольшей полнотой раскрылось движение Пушкина к “поэзии действительности” Во времена декабристов романтизм уже не удовлетворял потребности общества – жизнь просилась на страницы. Жизнь во всем своем многообразии и пестрой деятельности. Читатель искал в книге уже не любовные приключения, а правду чувств и мыслей. Главной темой стал не просто человек, а человек и общество, влияющие друг на друга = РЕАЛИЗМ.

Метод объективного изображения героя, осуществляемый Пушкиным посредством целого ряда тонких художественных приемов, дает себя знать с первых же строф «Евгения Онегина». Вместо традиционно описательной экспозиции роман открывается как драматическое произведение — внутренним монологом Онегина. В новом реалистическом качестве образ Онегина предстает уже в первой главе романа. Характер героя дан здесь не только в его настоящем, — в своем уже сложившемся виде, но показан и в истории его развития. В фабульном развертывании романа уже сложившийся характер, «дорисовывается»: в разнообразной житейской обстановке (в деревне, в кругу поместного дворянства, в странствиях по России, на великосветском рауте), в различных фабульных положениях (испытание дружбой, любовью, убийством друга). В последней главе на этот образ накладываются некоторые новые черты, открывающие перспективы его дальнейшего развития за пределами восьми глав романа.

Термин «лишний человек» получил широкое употребление лет двадцать спустя после «Евгения Онегина» (с появлением «Дневника лишнего человека» Тургенева, 1850). Образ Онегина — первый в той обширной галерее «лишних людей» - молодой человек не находит ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и мелкого честолюбия, но именно в этом обществе он осужден жить, ибо народ еще более далек от него. Онегин, каким он показан в романе являет собой исключительно яркий образ «лишнего человека», «умной ненужности», он и стал родоначальником всех «лишних людей» последующей русской литературы.

Одним из основных творческих принципов Пушкина, лежащих в основе его нового реалистического метода, было отсутствие произвольного авторского вмешательства в действия и поступки своих героев, которые должны вести себя не так, как вздумается автору, а в соответствии с их характером и условиями окружающей действительности.

Онегину, было присуще передовое сознание и критическое отношение к окружающей действительности, получив в наследство от дяди имение, сразу же «задумал» — облегчить положение своих крепостных крестьян: «Ярем он барщины старинной оброком легким заменил». Предметом своего времяпровождения он избирает установление нового порядка, а не что-либо другое. Наличие у Онегина передового сознания и его критическое отношение к окружающему — несомненно. Свидетельство этому — уже его уход из «света».

Одно из основных свойств и качеств пушкинского реализма — верность героев своим характерам, но вместе с тем сами их характеры — не нечто раз навсегда данное, остановившееся, застывшее; наоборот, как и в самой жизни, они находятся в состоянии постоянного движения, развития.

«Герое нашего времени»

Герой нашего времени (1837—40), роман Михаила Юрьевича Лермонтова, его вершинное творение, первый прозаичный социально-психологичный и философский роман в русской литературе.

Образ Печорина как героя времени имел предшественников и в русской литературе. Особое место в этом ряду занимают «Горе от ума» (1824) Александра Грибоедова и «Евгений Онегин» (1823—31) Александра Пушкина. И вместе с тем «Герой нашего времени» — совершенно новое слово в русской и мировой литературе.

Композиция. Роман строится как две взаимосвязанные и противостоящие одна другой части. В первой преобладает «объективный» способ подачи героя, «со стороны», в повествовании странствующего офицера и Максима Максимыча о внешних проявлениях личности Печорина; во второй — «субъективно-исповедальное» раскрытие изнутри. Множественность субъектов повествования придает его образу объёмность, рождает своего рода стереоскопич. эффект. Роман состоит из отд. повестей, связанных единством героя и авт. мысли, но обладающих внутр. целостностью и самостоятельностью. Эпизоды из жизни Печорина смещены во временном отношении. Композиц.-сюжетная прерывистость, отсутствие цельности и хронологич. последовательности в повествовании по-своему отражают метания Печорина в поисках смысла жизни, отсутствие в ней удовлетворяющей героя единой цели. Начинается роман с «середины» и доводится до бесцельно-трагич. смерти героя, после чего события развертываются от их начала к середине. Сначала идут главы углубляющегося трагич. финала («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»), затем даются события более раннего, духовно более позитивного этапа в жизни героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В последней новелле как бы подводится филос. итог исканий героя-идеолога. В то же время, как бы ограничивая возможности своего героя, Л. искусно использует прием «кольцевой» композиции: действие начинается в крепости («Бэла») и в ней же завершается («Фаталист»); фабульно Печорин покидает крепость навсегда, уезжая в Петербург, затем в Персию; сюжетно он вновь в неё возвращается. Подобный прием, использованный и в поэме «Мцыри», видимо, не случаен: в этом блуждании по кругу — своего рода композиц. «образ» судьбы героя и его поколения.

«Герой нашего времени» —новый этап в развитии романного жанра. Поэтому не вполне точно определение его жанра как первого «личного», психологического романа в русской литературе (Борис Эйхенбаум). Роман Лермонтова неизмеримо богаче и сложнее не только авантюрного, но и «нового» французского «личного» романа. Творчески переплавляя их лучшие стороны, используя достижения реалистичного романа в стихах Пушкина, Лермонтов создал новый и емкий тип романа. Социально-психологическая и философская насыщенность всех его уровней органически сочетается в нём с острой сюжетностью и новеллистичной динамикой повествования.

При необычайной сжатости роман отличается исключительной насыщенностью содержания, многообразием проблематики — социальной, психологической, нравственно-философской. Проблема личности — центральная в романе. Лермонтов: "История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Личность в её отношении к обществу, в её обусловленности социально-исторических обстоятельствами и в то же время в противодействии им — таков двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и его назначение, цель и смысл человеческой жизни, её возможности и действительность, свобода воли и необходимость — эти вопросы получают в романе образное воплощение; богатство проблематики сочетается с органическим единством основной художественной идеи, которая развита в главном герое — Печорине.

Образ Печорина — одно из художественных открытий Лермонтова. В нём получили концентрированное выражение особенности последекабрьской эпохи.

Онегин, и Печорин, несомненно, «лишние люди», и «лишними» они становятся потому, что в своем развитии идут дальше большинства, развиваясь в личность, что в условиях обезличенной действительности николаевской России было одним «из самых трагических положении в мире». Вместе с тем, при всей близости к Онегину, Печорин знаменует новый этап в развитии русского общесва и русской литературы. Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности. В условиях, когда личность была всесторонне ограничена и «запрещена», осознание ею своего человеческого достоинства приводило к столкновению со всеми устоями современного общества.

Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего» человека, Л., как до него никто другой в рус. лит-ре, много внимания уделяет отображению не только сознания, но и высшей его формы — самосознания. От своего предшественника Онегина он отличается не только темпераментом, глубиной мысли и чувства, силой воли, но и степенью осознанности себя, своего отношения к миру. В этом отношении особый интерес приобретает печоринская «рефлексия». Сам Печорин говорит о самопознании как о «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию.

В представлении Печорина, страсти — не единственный и не гл. источник человеческих поступков; «сам я больше неспособен, говорит он, безумствовать под влиянием страсти». Движущим началом его действия является воля, на к-рую воздействуют как страсти, так и разум. Аффективно-волевым, импульсивным по своему характеру поступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллектуально-волевое действие Печорина, регулируемое его рефлексией; как убедительно свидетельствует сам Печорин и все его поведение, «это расположение ума не мешает решительности характера...».

На протяжении романа мы так и не видим его в сфере непосредственно социальной (например, службы), зато он необыкновенно активен в сфере частной жизни, где есть возможность проявления своего «всеобщего» человеческого содержания, не ограниченного его социальным преломлением. Время поставило его перед альтернативой: «или решительное бездействие, или пустая деятельность». И хотя в итоге активность Печорина сводится к «действию пустому», надо иметь в виду, что «не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать места — все это, при деспотическом режиме, называется быть в оппозиции»

Несмотря на то, что у него нет ясной цели в жизни, — и в этом один из источников трагизма его судьбы, — было бы неверным утверждать, что у него вообще нет значит. жизненных целей. Одна из них — постижение природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его нравственно-психол. экспериментов над собой и другими.

Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах»; в дуэли с Грушницким он преднамеренно ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности» результатов своего смертельного эксперимента.

Давно поняв призрачность счастья в об-ве «всеобщего неблагополучия», отказываясь от него сам, Печорин не останавливается перед тем, чтобы разрушить счастье сталкивающихся с ним людей (или, вернее, то, что они склонны считать своим счастьем). Вторгаясь в судьбы других людей со своей сугубо личностной меркой, Печорин как бы провоцирует дремлющие в них до поры до времени глубинные конфликты и становится для них источником страданий. Все эти качества героя наглядно проявляются в его «романе» с Мери, в его жестоком эксперименте по преображению за короткий срок юной «княжны» в человека, прикоснувшегося к противоречиям жизни. После мучительных «уроков» Печорина её не будут восхищать самые блестящие грушницкие, будут казаться сомнительными самые непреложные законы светской жизни; перенесенные ею страдания остаются страданиями, не извиняющими Печорина, но они же ставят Мери выше её преуспевающих, безмятежно-счастливых сверстниц.

Лермонтовская концепция личности расширяла и углубляла возможности худож. типизации. Печорин — типич. характер, но особого рода. С одной стороны, он порождение определ. социальных обстоятельств, с другой, как личность, с её внесословной ценностью, его образ шире, избыточнее того жизненного содержания, к-рое вмещается его социальным статусом.

№39 натурализм золя жерминаль

Натурали́зм (фр. naturalisme от лат. naturalis — «природный, естественный») — направление в художественной литературе и искусстве, сложившееся во второй половине XIX века в Европе и Америке.

Отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера. Человек и его поступки понимаются обусловленными физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область художественного творчества. Писатели-натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов.

Термин и теоретическое обоснование направления связывают с французским писателем Эмилем Золя (сборник «Экспериментальный роман», 1880; «Романисты-натуралисты», 1881; «Натурализм в театре», 1881). К натуралистам причисляют Гюстава Флобера, Ги де Мопассана, братьев Гонкур, также Герхарта Гауптмана, отчасти и с оговорками Генрика Ибсена. В России в XIX веке натурализм иногда отождествлялся с реализмом. Характерные черты натурализма обнаруживаются в романах Д. Н. Мамина-Сибиряка и произведениях П. Д. Боборыкина. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» 1840-х годов. В славянских литературах важным представителем натурализма был чешский писатель К. М. Чапек-Ход.

Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя, соединившего "беспощадность реализма с мужеством политического действия" (Л. Арагон), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.

В 1885 г. появлятся роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров.

На страницах романа неоднократно возникает символический образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки".

Трагедия этой семьи раскрывается писателем как социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке.

Писатель не видит сил, способных обуздать и повести за собой толпу. Представители различных политических партий: левый социалист Плюшар, реформист Раснер, анархист Суварин - изображены в романе с немалой долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу.

Роман завершается трагически: расстрел углекопов, поражение забастовки, катастрофа на Верейской шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю".

Эта сцена заключает в себе символический смысл, как и само название произведения. Жерминаль - весенний месяц по календарю Великой французской революции (с 21 марта по 19 апреля), время появления всходов. Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует.

№40 Морально-філософські погляди Достоєвського та їх реалізація в романі №Злочин та кара». Християнські мотиви.

ТЕОРИЯ РСКОЛЬНИКОВА:

Если страдает человек без вины, то все внешнее по отношению к нему - что позволяет страдать и вызывает страдания - предрассудки. Социальные законы, мораль - предрассудки. И тогда Бог - тоже предрассудок. То есть человек - сам себе господин и ему все позволено. Но в голове Раскольникова интенсивно работает мысль: страдает и унижается большинство, но определенная генерация "сильных" не страдает, а причиняет страдания.

Для Раскольникова весь род человеческий делится на две неравные чести: большинство, толпу обыкновенных людей (человек толпы по Ницше), являющихся сырым материалом истории, и немногочисленную кучку людей высшего духа, делающих историю (сверхчеловек, Заратустра).

Раскольников: Убей ее (старуху) и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Значит, убийство старухи - "не преступление". К такому выводу в своих размышлениях приходит он.

Исходя из того, что любая общечеловеческая нравственность имеет религиозный характер, освящается в сознании масс авторитетом религии, то для личности, оставившей религию, закономерно возникает вопрос - а на чем зиждется нравственность? Когда же религиозность в обществе падает, то и нравственность принимает чисто формальный характер, держится исключительно на инерции.

Став убийцей, Раскольников почувствовал себя разъединенным с людьми и оказавшимся вне человечества. Он настороженно и даже виновато смотрит в глаза людям, а иногда начинает их ненавидеть. Убийство, которому он хотел придать идейный вид, сразу же после его совершения предстало перед ним как достаточно обыкновенное, и он, заболев всеми обычными тревогами и предрассудками преступников (вплоть до их притяжения к тому месту, где совершено преступление), начинает лихорадочно пересматривать свои философские выкладки и проверять крепость своих моральных опор. Достоевский через страдания очеловечивает героя, будит его сознание. Раскольников знакомится с Лужиным и Свидригайловым, видит на их примере возможный путь своего нравственного развития, окажись он сильной личностью, и наконец писатель направляет Раскольникова на путь более близкий его душе - знакомит его с Соней Мармеладовой, носительницей мирового страдания и идеи Бога.

ПРЕСТУПЛЕНИЯ

В первой же главе мы узнаем о времени действия ("В начале июля, в чрезвычайно жаркое время..."), месте действия (Петербург), главном герое ("один молодой человек") и его состоянии ("нерешимость"): "И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился". Это "болезненное и трусливое ощущение" - подсознательный голос совести: "он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться". Достоевский сообщает читателям о том, что проявление бессознательной совести, свойственной Раскольникову от природы, - это проявление в нем доброго начала. Но от природы в нем много и гордыни. Совесть и гордыня в столкновении порождают конфликт между природой человека и его умом: "На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь". В этой мучительной внутренней борьбе героя и проявляется одна из причин преступления - нравственная.

Вторая причина - психологическая. "Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся всякой встречи".

Третья - социальная. "Он был задавлен бедностью". Но есть еще одна причина, главная, - философская. "Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся".

Раскольников сам по себе человечен и добр, но за мать, за честь сестры, охраняя подростка, за идеи - убил. Противоположные чувства - жалость к страдающим и презрение к слабым - толкают Раскольникова на преступление.

В философском плане решаются такие вопросы, как

• о правах и назначении человека;

• о роли личности в обществе;

• о жалости и сострадании;

• о долге и самопожертвовании;

• о неизменной природе человека и его личной ответственности.

Назначение "обыкновенных людей", по мысли Достоевского, - жить в послушании. Второй разряд составляют те, которые "преступают закон, разрушители". Если "второразряднику" для своей идеи надо "перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может... дать себе разрешение перешагнуть через кровь". Рассуждения Раскольникова ничто иное, как философское обоснование преступления. По его словам, в нем "нет ничего особенно нового", кроме одного: разрешения крови по совести.

Теория Раскольникова -результат действия законов и проявления морали в человеконенавистническом обществе, где человек человеку враг. Не случайно на реплику сестры: "Но ведь ты кровь пролил!" - Раскольников отвечает: "которую льют, как шампанское". В философском плане ставится вопрос о возможности спасти человека любовью. Он возникает в связи с исповедью Мармеладова, судьбой Сони, письмом матери Родиона и согласием Дуни выйти замуж за Лужина. Назовем и политические вопросы, поставленные писателем.

№41 Мысль народа «Война и мир» Смысл названия

Смысл названия романа

Окончательный вариант названия романа " Война и мир" не только сопрягает в себе философское и историческое. Название это гораздо глубже и многозначнее, чем все первоначальные. На первый взгляд, "Война и мир" как бы иллюстрирует чередование и сочетание в романе военных и мирных эпизодов. Но в русском языке слово мир означает не только "состояние без войны", но и человеческую общность, изначально - крестьянскую общину; и мир - как все, что окружает нас: среда, физическая и духовная атмосфера обитания. И все эти значения "срабатывают" в названии толстовского романа. Чем серьезнее он прочитан, чем глубже понят, тем более объемным, многомерным становится смысл этой формулы: война и мир.

Роман Толстого - о месте и роли войны в жизни людей, о противоестественности кровавых распрей в человеческих взаимоотношениях. О том, что утрачивается и что обретается в пылу битвы. О том, что, кроме деревянных домов сгорает дотла, уходит в небытие самый мир довоенной России; что с каждым человеком, умирающим на поле брани, гибнет весь его неповторимый духовный мир, рвутся тысячи нитей, калечатся десятки судеб его близких... Это роман о том, что есть война в жизни народа и в жизни каждого человека; какую роль играет она в мировой истории; об истоках войны и ее исходе.

«Надо…чтобы не для одного меня шла моя жизнь…»

Л.Н. Толстой.

В романе «Война и мир» Л.Н. Толстой предстает перед нами не только как гениальный писатель. Важное место в сюжете занимает его оригинальные исторические взгляды и идеи. Писатель, который в России всегда больше, чем писатель, создает собственную философию истории: цельную систему взглядов на пути, причины и цели общественного развития. Изложению их посвящены сотни страниц книги.

Каждый из героев Толстого ищет свой путь в жизни, каждый стремится к некоему личному, но все герои - люди очень разные, и поэтому у каждого из них свое собственное представление о счастье. Для кого - то это выгодная женитьба, успех в светском обществе, военная или придворная карьера, как для Бориса Друбецкого или Берга. А для кого-то смысл жизни заключается совсем в другом.

От своего отца, участника заграничных походов времен Отечественной войны, Л . Толстой унаследовал чувство собственного достоинства, независимость суждений, гордость. Поступив в Казанский университет, он проявил необыкновенные способности в изучении иностранных языков, однако быстро разочаровался в студенческой жизни. В девятнадцать лет он покидает университет и уезжает в Ясную Поляну, решив посвятить себя улучшению жизни своих крестьян.

У Толстого начинается пора исканий цели в жизни. В мучительных поисках приходит толстой к главному делу своей жизни - литературному творчеству.

Духовная красота любимых героев Толстого - князя Андрея Болконского и Пьера Безухова- проявляется в неустанных поиска смысла жизни, в мечтах о деятельности, полезной для всего народа. Их жизненный путь - это путь страстных исканий, ведущий к правде и добру. Князь Андрей, например, мечтает о славе, подобной славе самого Наполеона, мечтает совершить подвиг.

Но эти мечты не похожи на мечты штабного карьериста Жеркова, потому что слава для Андрея Болконского- «та же любовь к другим. Желание сделать для них что - нибудь». Ради своей мечты он идет в действующую русскую армию, принимает непосредственное участие в сражениях. Но этот путь оказался ложным, он приводит князя Андрея к глубокому разочарованию и духовному кризису. Да, он совершает свой подвиг во время Аустерлицкого сражения. Подхватив знамя, Андрей Болконский увлекает за собой отступавших солдат в атаку. Но эта атака не могла спасти уже проигранное сражение, герой обрек солдат на бессмысленную гибель и сам получает тяжелое ранение .

И там, на поле Аустерлица, к Андрею приходит понимание всей ничтожность его прежней мечты. И там, на поле Аустерлица, к Андрею приходит понимание всей ничтожность его прежней мечты. Он понимает, что нельзя жить только своей мечтой, надо жить во имя людей, родных и чужих. В душе князя Андрея происходит перелом, и после возвращения домой он посвящает всю свою жизнь воспитанию сына и заботе о крестьянах, становится хорошим отцом и образцовым помещиком. Андрей как бы замкнут в себе, и лишь встреча с Пьером, их разговор на пароме вновь пробуждает его к жизни. Он вновь возвращается в общество, принимает участие в деятельности комиссии Сперанского, вновь перед ним возникает мечта о счастье, на этот раз это мечта о личном, семейном счастье с Наташей Ростовой.

Но этим мечтам не суждено было сбыться. Андрей возвращается в армию, но уже не в поисках славы, а для зашиты Отечества. И там, в полку, Андрей находит наконец свое призвание - служить Родине, заботится о своих солдатах и офицерах. Путь князя Андрея завершается тем, о чем он мечтал в начале романа, - славой, славой настоящего героя, защитника Отечества. Это достойный конец его жизненного пути, его поиска смысла жизни.

Судьба Пьера Безухова складывается по другому. Он не знает. Какой дорогой надо идти. мечется, совершает ошибки, но всегда его действиями руководит одно желание - «быть вполне хорошим». Поиск смысла жизни приводит Пьера к вступлению в масонскую ложу. Он стремится стать другим и помочь остальным людям изменится к лучшему. Это стремление к благу других приводит Пьера к мысли пожертвовать собой и убить Наполеона, как главного источника всех бед и страданий.

Два месяца, проведенных в плену, позволили Пьеру узнать и понять русский народ, его взгляды на жизнь изменились. Он осознал, что любая благотворительность не способна накормить всех бедных. Пьер принимает непосредственное участие в восстании декабристов и потом отправляется на долгие годы в Сибирь, откуда он вернется через тридцать лет уже старым человеком, но не изменившим своих взглядов и идеалов.

Так завершается поиск смысла жизни Пьером Безуховым. И ,пожалуй, сюжет романа и строится вокруг поиска смысла жизни героев и самого автора. Тем объектом, который позволяет узнать «Зачем?» становится война. Именно на войне переплетаются жизни и смерть и грань между ними почти исчезает, только там человек может почувствовать себя действительно человеком.

№42 Французький постмодернізм. Естетичні принципи парнасців. Своєрідність поезії Бодлера, збірка «Квіти зла». Внесок бодлера у популярізацію творчості Е.По.

Парнас - группа французских поэтов в 1850-60-е гг.: Ш.Леконт де Лиль, Ж. М. Эредиа, Ф. А. Сюлли-Прюдом и др. (название утвердилось в 1866, после выхода их сборника ""Современный Парнас""); декларировала ""искусство для искусства"", ""бесстрастную"" поэзию прекрасных форм, изысканность поэтического языка.

Революция прошла по многим странам Европы: Германия, Италия, Франция, Венгрия.

Вера в гуманистическое будущее и в прогресс обвалилась с крахом революции. Установился режим буржуазной пошлости, общей стагнации.

В тот момент надо было создать видимость процветания и успеха. Так появилось чистое искусство. За ним – декаданс, парнасская группа (Готье, Лиль, Бодлер).

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу (высказать себя, шокировать).

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

Эти годы обогатили западно-европейский реалистический роман принципиально новым психологизмом.

Реализм в эти годы приходит к своему апогею - к законченности.

Необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя.

50-е, 60-е годы - развитие философии позитивизма (эта философия требовала от писателей опираться на знание современной науки). Таким образом концепция необыкновенной личности (романтическая) была развенчана.

«Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции.

!! И Бальзак, и Диккенс, и Стендаль при описании нравов уделяли большое внимание описанию фона. Широкая картина нравов. Диккенс прежде всего вырисовывал героя, а Стендаль и Бальзак описывали страсти (неистовые страсти).

Творчество Флобера - перелом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

!! Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

ПРОСТОЙ ЧЕЛОВЕК В РЕАЛИЗМЕ.

Романтизм всегда преувеличивал человека, а реализм не принимал, отрицал эти преувеличения. В реализме отрицается апофеоз героя. Он стремится к образу адаптированного человека. Утрата глубинных страстей - не утрата цельности образа, это подтверждение цельности человеческой личности.

Психологический роман - это сочетании неожиданности закономерности.

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

• непредвиденное поведение главного героя

• установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций.

• отказ от дидактики, от навязывания читателю своего мнению. Не от морали!

• Замещение описания кульминаций описанием действий, фактов.

• Буря страстей - в простых разговорах

• описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя.

• меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорите то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли).

• Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами.

• Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

Бодлер «Цветы зла». Мотивы. Смысл названия. История создания.

Сборник «Цветы зла» вышел в 1857 году. Это время принять считать третьим периодом творчества поэта, который отличает усиление пессимистических настроений. В это же время поэт сближается с Парнасской школой. В 1857 году Бодлеру пришлось предстать перед уголовным судом по обвинению в безнравственности. Поводом для возбуждения дела послужил поэтический сборник. Сборник был признан "грубым и оскорбляющим стыдливость". Шесть стихотворений сборника были обречены изъятию, а на автора и издателей налагался штраф. Впоследствии процесс по делу Бодлера возобновлялся дважды и всякий раз безрезультатно.

Заглавие сборника отразило противоречия эпохи и противоречия творчества самого поэта; оно вызывало много споров и дало пищу множеству толкований и интерпретаций. Столкновение понятий «зло» и «цветы» — противопоставление уродливого и прекрасного, отчаяния и идеала — проходит через всю книгу. Желая эпатировать читающую публику, Бодлер предполагает назвать свой сборник "Лесбиянки". Название не было связано с содержанием и идеей книги, и поэт решил заменить его другим, как нельзя более соответствующим "Лимбы", которое обращало нас к воспоминаниям о Дантовом "Аде". Это название было похищено у поэта, и в последней редакции сборник получил то название, с которым он и остается в мировой литературе.

Сборник чрезвычайно разнообразен по интонациям и тематике. Он включает ряд мятежных, богоборческих стихов («Отречение святого Петра», «Авель и Каин», «Литании Сатане»). В стихах «Вечерние сумерки», «Утренние сумерки», «Вино тряпичников» создан образ Парижа тружеников, Парижа угнетенных, униженных и обездоленных. Ненависть к буржуазному миру, анархическое бунтарство, тоска по гармонии соединяются в сборнике с эстетизацией уродств и зла жизни, с описанием пороков и язв большого города.

Переворот и революция подорвали в Бодлере многие идеалистические мысли. Жизненная позиция поэта – эпатаж: постоянное неприятие того, что официально. Он не разделял идей о человеческом прогрессе. Много раз в своей поэзии он обращался к запретным темам (тоже своего рода эпатаж)

Основными темами у него были пессимизм, скептицизм, цинизм, распад, гибель, обрушившиеся идеалы.

Тема бунта в этом сборнике очень ярка. Даже есть отдельная часть, называющаяся «бунт» или «мятеж». В нее вошли три стихотворения: «Каин и Авель», «Отречение святого Петра» и «Литании сатане» (О, лучший между сил, царящих в Небесах, обиженный судьбой, и нищий в похвалах). В этом цикле с наибольшей определенностью выявились бунтарские, антицерковные направления поэта. Он славославит Сатану, и святому Петру, который отрекся от Христа и в этом молодец. Очень важен сонет «Каин и Авель»: род Авеля – род угнетенных, род Каина – род угнетающих. И Бодлер поклоняется роду Каина: «Восстань из ада и сбрось всевышнего с небес!»). Он был анархистом по натуре.

Бога описывал, как кровавого тирана, никак не умевшего насытиться муками человечества. У Бодлера бог – смертный человек, который умирает в страшных муках.

Его бунт не только в этом. Бунт скуке – тоже бунт Бодлера. Во всех его стихах атмосфера уныния, неодолимой скуки, которую он назвал сплином. Эту скуку породил мир бесконечной пошлости, Бодлер восстает как раз против него.

Тема любви в его творчестве очень сложна. Она не вкладывается ни в какие рамки, ставившиеся этой теме ранее различными поэтами. Это особая любовь. Скорее, любовь к природе больше чем к женщине. Очень часто звучит мотив любви к бескрайним просторам, к бесконечной дали моря.

Муза Бодлера больна, как и его душа. Бодлер говорил о пошлости мира обыденным языком. Скорее, это была нелюбовь. Даже красота у него ужасная – «гимн красоте».

«Ты на постель свою весь мир бы привлекла,

О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!»

«С еврейкой бешеной простертый на постели,

Как подле трупа труп, я в душной темноте

Проснулся, и к твоей печальной красоте

От этой - купленной - желанья полетели.»

Вот такое у него понимание любви.

Путь Бодлера – путь мучительных раздумий. Через свое отрицание он прорывается к реальности, к тем вопросам, которых никогда не касалась поэзия.

Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения.

В первой и самой длинной главе «Сплин и Идеал» поэта раздирают противоборствующие силы: он возносит молитву Богу (духовное начало) и Сатане (животное начало) в тщетном стремлении обрести внутреннее единство. В эту же главу входят стихотворения об искусстве и три знаменитых «любовных цикла».

Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.

В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.

В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану.

Заключительный раздел "Смерть" построен по тому же принципу, что и весь сборник в целом. Он начинается с мечты о смерти как о наслаждении, отдохновении от мук; затем переосмысление этой идеи, распознание ее иллюзорности, и, наконец, в заключительном стихотворении утверждается неискоренимость человеческого стремления к идеалу, к познанию истины, даже если эта истина в смерти.

Свою литературную деятельность поэт начал с критических статей о живописи Давида и Делакруа. Первым его опубликованным сочинением была статья «Салон 1845 года». Большое значение имело для него знакомство с творчеством Эдгара По: страстный интерес к этому писателю он сохранил на всю жизнь – переводил его сочинения и писал о нем критические статьи в 1852–1865.

№43Теория эстетизма О. Уайльда и её интерпретация в романе «Портрет Дориана Грея»

Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита "чистого искусства", утверждение которого Уайльд считал "основным догматом" своей эстетики, определение искусства как "откровения", имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса - с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики - независимость искусства от жизни - и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям.

Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство "нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом".

История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжереей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы.

Мысль о первичности искусства, отражающего лишь того, кто смотрится в него, "а вовсе не жизни", - мысль, заявленная на этот раз фрагментарно, получила развернутое выражение в диалоге "Упадок искусства лжи". В романе портрет как произведение искусства как будто отражает самое жизнь - жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана, никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет одномоментно отражает лишь того, кто в данную минуту "в него смотрится" то есть героя.

Не прозвучавшая отчетливо в предисловии, но очень важная мысль о том, что деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи, иллюстрируется и доказывается в романе эволюцией актрисы Сибиллы Вейн. Не ведавшая, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, лгала (в уайльдовском смысле), с успехом играя роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий "упадок искусства лжи", в результате чего с ней как с актрисой происходит трагическая метаморфоза: она начинает играть из рук вон плохо (что фиксирует даже добрейший Холлуорд). Она произносит еретические слова о том, что искусство - только бледное отражение подлинной любви, и Дориан жестоко отлучает ее от церкви: "Без вашего искусства вы - ничто!" Лорд Генри находит, что она сыграла свою последнюю роль, которая представляется ему "необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь трагедии семнадцатого века

Понятие "прекрасное" и "красота" (Уайльд пишет это слово с заглавной буквы) ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри и их воплощение - жизнь Дориана - как будто вполне соответствует такой расстановке. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования ("избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно - Красоту") Тот, кто покушается на Красоту, - независимо от причин и помыслов - сам становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы.

Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.

Вместе с тем финал романа может иметь и несколько иное истолкование. Мертвый человек, лежащий на полу, опознан его слугами лишь по кольцам на руках: "лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее" Сам облик мертвого Дориана антиэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступления.

Нарушая неписаные законы нравственности, Дориан, исповедующий идеи нового гедонизма, нарушает и законы писанные. Впрочем, несовершенство этих законов, как и всего английского общественного организма, хоть и не является предметом художественного анализа в романе, но в то же время не укрывается от взгляда его создателя.

"Цель жизни - самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность - вот для чего мы живем"

"Дориан Грей" - это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Уайльд написал трагедию эстетизма, заключающую в себе предвестье его собственной трагедии. Дориан, как и Уайльд, экспериментировал с двумя формами любви - любви к женщинам и любви к мужчинам; через посредство своего героя Уайльд мог распахнуть окно в свой собственный опыт последних лет. Своим романом он заявляет, что жизнь, управляемая одной лишь чувственностью, анархична и саморазрушительна.

Текст романа говорит нам: красиво плыви по поверхности - и некрасиво сгинешь в глубинах. Автор, прославляя эстетизм, сам предъявляет ему обвинение. "Портрет Дориана Грея" замкнут, обращен на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный образ.

№44 Французький символізм. «Прокляті поети». «Мистецтво поезії» П.Верлена як маніфест символізму. Лірика Верлена та Рембо.

Символизм, направление в европейском и русском искусстве 1870–1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе – П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк,

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и «Поэтическое искусство» П.Верлен.

Бодлер - Предшественник французского символизма. В сборнике «Цветы зла» (1857) анархическое бунтарство, тоска по гармонии сочетаются с признанием неодолимости зла, эстетизацией пороков большого города. В «Цветах зла» все вещи представляют символы, причастные к универсальным законам бытия, и четвертый сонет главы «Сплин и идеал» – «Соответствия» – стал своеобразным исповеданием веры для французских символистов, признавших Бодлера своим учителем. Первый из «проклятых поэтов».

«Проклятых поэтов» терми, представляющий французских поэтов-предсимволистов, — Шарля Кро, Тристана Корбьера, Жермена Нуво и Жюля Лафорга. Творчества этих оригинальных поэтов, оказавших серьезное влияние на европейскую поэзию XX столетия.

«Поэтическое искусство» - манифест символического периода его творчества, говорящий о приоритете музыкальности, непосредственности и ритмических нюансов, и наряду с ним — стихотворение «Эпилог» — произведение первого периода его творчества — манифест парнасца неофита, требующего труда в поэтическом творчестве, изгоняющего «вдохновение»; Название пародийно повторяет заглавие трактата теоретика классицизма Николá Буало (1636-1711) и представляет собой манифест импрессионизма. Здесь Верлен формулирует принципы новой поэтики и эстетики, отделяя поэзию от собственно литературы, т. е. искусства, основанного на сюжете; поэзия, как считает автор, должна выражать некую неопределённую реальность: неуловимые движения души, мимолётные впечатления, мечту или, скорее, её очертания, т. е. выражать чувства, настроения автора. Новый смысл поэзии требует и иной формы. Для этого необходимо освободить слова от их конкретного значения и растворить их в мире звуков. Он требует «музыки прежде всего». Чтобы сделать стих адекватным миру неясных ощущений, нужно вернуться к его первородной песенной простоте, отказаться от строгой рифмы, обязательной паузы в середине стиха (цезуры), чёткой и синтаксически упорядоченной строфы.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность его развития и краткость пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.

Основные принципы символизма по Верлену:

• создание языка, который бы выражал исключительно индивидуальное восприятие автора;

• собственный ритм не только для своего творения в целом, но и для каждого стихотворения;

• чтобы передать сверхчувственное, необходимо пользовался языком видимого мира, однако существенно преобразовывая его;

• словесные знаки выполняли теперь другую функцию – функцию символов, способных обозначить (приоткрыть) неизведанное, но только приблизительно, поскольку они не поддавались окончательной расшифровке;

• взгляд на язык как на собрание символов коренным образом менял отношение к его понятийной структуре – она неизбежно размывалась. Символистов интересовали не конкретные значения слов, а их нюансы. Смысл актуализировался главным образом через звуковой ряд, адекватный «сокровенной вибрации души»;

• музыкальность во всем. Недаром первая строка Поэтического искусства П.Верлена «Музыки, прежде всего» стала лозунгом поэзии символистов;

• символисты одновременно разрушали традиционные нормы стихосложения: они отказались от канонического александрийского стиха и обязательной цезуры, от ударения в конце строки, сделали подвижной систему пауз, часто обходились без рифмы, заменяя ее ассонансами, вводили стихотворные строки необычных размеров, разрушили строфу и даже посягнули на грамматику и синтаксис.

• Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Лирика Верлена и Рембо

Свою литературную деятельность Верлен начинает в традициях романтизма, парнасской школы и Бодлера. В его первом сборнике "Сатурналии" (1866) присутствуют характерные для них противопоставление яркого прошлого бесцветному настоящему, эстетизация действительности, особая пластичность и гармония формы, излишняя риторичность стиха. Однако уже в этих ранних стихотворениях проявляется глубокое своеобразие видения мира, основу которого составляет интуитивное постижение того, что "поет внутри", угадывается стремление поэта слить впечатление от действительности с образами душевных состояний, возникает неповторимая мелодия верленовской строфы, предваряющие будущую импрессионистическую лирику. В этом отношении показательно стихотворение "Осенняя песня", получившее хрестоматийную известность:

Издалека

Льется тоска

Скрипки осенней -

 И, не дыша,

Стынет душа

В оцепененье.

 Час прозвенит -

И леденит

Отзвук угрозы,

А помяну

В сердце весну -

Катятся слезы. 

И до утра

Злые ветра

В жалобном вое

 Кружат меня,

Словно гоня

С палой листвою.

Здесь пейзаж предельно субъективен, он призван выразить переживания и настроения лирического героя, для которого осень олицетворяет усталость, одиночество, приближающуюся старость и смерть. Меланхолическое содержание подчеркивается с помощью ритмического рисунка, характерной лексики, звукового оформления стихотворения со строкой в три или четыре слога и изысканной системой рифм. (Ни одному из русских переводчиков не удалось в полной мере, сочетать образную и лексическую точность с музыкой верленовского стиха. Поэт Семен Кирсанов предлагал ограничиться лишь аналогичным способом обработки слова средствами русского языка. Поэтому в выборе русских переводов мы отдаем предпочтение тем из них, которые лучше других передают общую тональность лирики Вердена и ее музыкальность.)

Замечательным созданием любовной лирики Верлена является сборник "Добрая песня". В его стихотворениях реальный, прозаический мир, согретый глубоким и искренним чувством лирического героя, как бы преображается, наполняется светом, приобретает особую поэтичность и выразительность:

От лампы светлый круг, софа перед огнем,

И у виска ладонь, и счастье быть вдвоем,

Когда легко мечтать, любимый взор встречая,

И книгу ты закрыл, и вьется пар от чая,

И сладко чувствовать, что день умчался прочь,

И суету забыть, и встретить вместе ночь,

Союзницу любви, хранительницу тайны.

Как тянется душа в тот мир необычайный,

Считая каждый миг и каждый час кляня.

Из тины тусклых дней, опутавших меня.

Необычайная музыкальность, на которой так настаивал Верлен, достигается при помощи повторений, аллитераций, внутренней рифмовки, особым сочетанием французских гласных, согласных и носовых звуков, введением нечетных, 9 и 11-сложных размеров:

И в сердце растрава,

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

 

О дождик желанный,

Твой шорох - предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

 

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

 

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

Меняется конструкция стихотворения, его синтаксис. Логически завершенные, развернутые, двусоставные предложения сборника "Добрая песня" уступают место укороченным, односоставным предложениям, насыщенным существительными, различными средствами выражения неопределенности, неясности. Такие словесные мазки-предложения напоминают живописные мазки художников-импрессионистов. Характерно стихотворение, открывающее сборник "Песни без слов":

Это - желанье, томленье,

Страсти изнеможенье,

Шелест и шорох листов,

Ветра прикосновенье,

Это - в зеленом плетенье

Тоненький хор голосов.

  

Свое творчество Артюр Рембо начал с такой же, как и Верлен, ученической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру — словом, французским романтикам

Однако своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих». Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым — вслед за Бодлером, воспевшим «цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного». Романтическое, литературное представление о красоте изживалось — вместе с идеалами, которые остались в прошлом.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Вершина его гражданской лирики — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь». «Парижская оргия» — в традиции романтического эпоса. Над апокалиптической картиной бедствия, над дикой оргией поднимается голос поэта, произносящего свою обвинительную речь. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим разгул низменных страстей, придает стихотворению необыкновенно личный характер. Но поэт поднялся на трибуну самой Истории; поражение Коммуны, «заселение» Парижа — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий признак социального регресса.

!!! «Открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы.  Началом нового периода его творчества (лето 1871 - весна 1873) следует признать стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные", ставшие впоследствии манифестом символизма.

«Пьяный корабль», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий, стремительно несущегося "без руля и ветрил" по безбрежным "погостам морским" навстречу Неизвестному, быть может, собственной гибели корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику намека, «суггестивности».

Слишком долго я плавал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Я запомнил свеченье течений глубинных,

Пляску молний, сплетенную, как решето,

Вечера - восхитительней стай голубиных,

И такое, чего не запомнил никто.

Я узнал, как в отливах таинственной меди

Меркнет день и расплавленный запад лилов,

Как, подобно развязкам античных трагедий,

Потрясает раскат океанских валов.

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы ни побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которой и обнаруживается «неизвестное». В сонете "Гласные" Рембо вслед за Бодлером пытается установить соответствия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды свободных ассоциаций:

А - черный; белый -Е; И- красный; У - зеленый

О - синий; тайну их скажу я в свой черед.

А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

 

Е - белизна холстов, палаток и тумана.

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И - пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал...

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 г. возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. «Сезон в аду» — замечательный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, но в нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» — ритмическая проза, с членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

№45 Своеобразие драматургии Чехова. Проблематика и образная система комедии «Вишневый сад».

Бернард Шоу писал: «В плеяде великих европейских драматургов Чехов сияет как звезда первой величи­ны...». Драматургическое наследие А.П.Чехова не очень велико. Он написал около десяти пьес, каждая из кото­рых, тем не менее, стала событием в мировой и отече­ственной литературе В драме «Вишневый сад», которую автор сам опреде­лил как комедию, показаны судьбы и характеры владель­цев и обитателей помещичьей усадьбы. Беззаботная и тихая жизнь дает возможность дворянам повышать свой культурный и интеллектуальный уровень, увлекаться поэзией и искусством. Но в то же время подобный стиль жизни приводит к тому, что люди не могут справиться с различными бытовыми трудностями, не могут существо­вать в изменившихся обстоятельствах. Любовь Андре­евна Раневская — типичный представитель такого рода помещиков. Она вынуждена продать родовое имение, так как ее семья находится на грани разорения. Безусловно, образ Раневской во многом противоре­чив и сложен для восприятия. С одной стороны, это в высшей степени порядочный, честный и щедрый чело­век. Но, с другой стороны, ее доброта не является ис­кренней. В течение всей жизни героиня не задумыва­лась о том, откуда берутся и куда уходят деньги. Тем не менее симпатии Чехова, на мой взгляд, находятся на стороне именно этого персонажа. Свое отношение к Раневской драматург вложил в уста Лопахина: «Хоро­ший она человек. Легкий, простой человек». Композиционное построение пьесы «Вишневый сад» выдержано Чеховым в традиционном для его драматур­гических произведений ключе. Безусловно, первые акты этого шедевра сценического искусства насыщены большим количеством персонажей, а в финале их не так много. Чехов и в этой пьесе остается верен себе и не дает окончательного представления о том, как разре­шится судьба героев. Хотя по манере повествования отчетливо видно, что мы становимся свидетелями ма­ленькой жизненной трагедии. Пьесы А.П.Чехова стали классикой мировой и оте­чественной драматургии. Я думаю, это во многом выз­вано тем, что великий писатель наряду с потрясающей наблюдательностью обладал еще и восхитительным та­лантом художника-словесника, и это умение он сумел с блеском воплотить в своих пьесах.

№46 Модернізм у світовій поезіі. Г.Аполлінгер як попередник сюрреалізму. Модернізм в англ. та амер. Поезії Т.Еліот та У.Иейтс.

Сюрреализм (сверхреализм), авангардистское направление в художественной культуре 20 в.; первоначально возникло во Франции. Теоретически и организационно сложилось к середине 20-х гг.: «Манифест сюрреализма» А. Бретона (1924)

Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (который выдвинул термин «Сюрреализм»). Продолжение традиций романтико-анархического бунтарства против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в Сюрреализм претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже общественной жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления, залегающие в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе интуитивизм и особенно фрейдизм служили философской опорой для попыток изгнать разум из художественного мышления, утвердить в творчестве хаотичный произвол подсознательных «озарений», что сделало Сюрреализм одним из крайних воплощений иррационалистического кризиса в западной культуре. Призывая окунуться в стихию младенческого бездумья, бреда, грёз по наитию, будто бы открывающих личности непосредственный доступ к оккультным тайнам Вселенной, Сюрреализм выдвигал как образец для работы художника сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, театр, подмостках, киноленте) вереницы образов, навеянных толчками из душевного «подполья», сколь бы случайно, ошарашивающе-загадочно они ни сочетались друг с другом. Поэтому Сюрреализм в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» — скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички.

Гийом Аполлинер Французский литератор в своей лирике, рассказах и драматических произведениях открыл новые возможности художественного изображения действительности.

Сын обедневшей польской аристократки. Жил в Париже. Лирике А. присущи мужественная искренность, трагическое ощущение жестокости жизни (цикл "Бестиарий, или Кортеж Орфея"), слитое с радостью её приятия, противостояния утратам и времени (стих. "Мост Мирабо"). В книге стихов "Алкоголь. 1898-1913" - интонации народной песни, и эпический голос большого города, и призыв испить вселенную "глоткой Парижа" ("Вандемьер"), и размышление поэта о тюремной неволе (цикл стихов "В тюрьме Сантэ"; в тюрьму А. попал по ложному обвинению в 1911). В творчестве А. столкнулись формалистическое экспериментаторство и новаторское развитие классической традиции. И если ныне А. воспринимается как один из тончайших лириков 20 в. (цикл ""Жизнь посвятить любви"), то прежде всего потому, что влияние модернистских школ, будь то символизм (повесть А. "Разлагающийся чародей"), кубизм ("Эстетические размышления. Художники-кубисты"), футуризм ("футуристическая антитрадиция, манифест-синтез") или сюрреализм (драма "Сосцы Тиресия), не смогло сковать творчество А. Он выходил из очередных тупиков на свою дорогу - доверия к будущему, вкуса к жизни (цикл новелл "Ересиарх и К°",), гротескного осмеяния буржуазного одичания (книга иронической прозы "Поэт убиенный"), к "новому" реализму ("Новый смысл и поэты").

В 1918 году появились Каллиграммы. Аполлинер организовал стихи визуально и, таким образом, впервые создал так называемые идеограммы, в которых текст и текстовые образы сплавляются воедино.

От шаблонного футуризма А., испытавшего на себе влияние не только Рембо (см.), но и Гейне (см.) и Бодлера (см.), отличает его связь с лит-рой прошлого. Даже своими каллиграммами и идеограммами А. обязан не только новаторским тенденциям, но и знакомству с поэзией александрийцев. А. оказал значительное влияние на новейшую французскую поэзию вплоть до последних ее представителей — сверхреалистов (см.), к-рые не только самое название своей школы, но и принцип «сверхреалистской» импровизации заимствовали у А.

Томас Стернз Элиот (1888-1965) - англо-американский поэт и дpaмaтypг, одна из основных фигур в мировой поэзии ХХ века, теоретик модернизма, лауреат Нобелевской премии, литературный критик, мыслитель, философ культуры. Поэмы «Пустошь», «Полые люди», «Пепельная среда» и цикл позм «Четыре квартета» входят в золотой фонд классики мировой литературы.

Книга Паломничество волхвов включает большинство наиболее ярких и значимых стихотворений Эзры Паунда, ряд eгo Kaнтoc, основные стихотворения и поэмы Т.С. Элиота («Пепельная среда» И «Четыре квартета» представлены частично). Книга снабжена подробными комментариями. Многие стихи в русском переводе прежде небыли опубликованы. Вступительная статья написана автором книг «Пророки и поэты», «Век Джойса», «Ницше», «Серебряный век» и др. И.И. Гариным и дана в редакции переводчика и составителя первого опубликованного на русском языке сборника статей Эзры Паунда и автора единственного русскоязычного исследования eгo творчества «Роund & Pound. Модели утопии ХХ века» К. Чухрукидзе.

О некоторых факторах, побудивших объединить произведения двух выдающихся представителей англо-американского модернизма под одной обложкой, читатель может узнать из послесловия.

№47 Серебряный век

Серебряный век — период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века).

«Серебряный век» протекал с 1892 до 1917 годов.

Новое литературное направление — символизм — явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в негативной оценке прогрессивных общественных идей, в пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного подсознания, в увлечении идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма — 1890-е годы — 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

— отечественная — поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

— французский символизм — поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Старшие символисты

Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Н. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

Московские символисты: В. Брюсов, К. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты

А. Блок, А. Белый, В. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм

Основная статья: Акмеизм

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм

Основная статья: Русский футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм

Основная статья: Кубофутуризм

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Основная статья: Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере

№48 Німецький героїчний епос. «піснь про Нібелунгів». Риси куртуазності в творі.