Творчество[править | править исходный текст]

Автор преимущественно музыкально-сценических произведений — опер и опер-водевилей, а также баллад. Создал 6 опер — «Пан Твардовский» (1828), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), «Громобой» (1854, постановка 1857) и другие. Лучшей считается «Аскольдова могила» (1835) по роману М. Н. Загоскина, пользовавшаяся большой популярностью. Необычайно стойкий успех его лучшей оперы отмечал выдающийся критик А. Серов. В 1862 г. после смерти композитора он писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку».

Написал более 30 опер-водевилей — «Бабушкины попугаи» (текст Н. И. Хмельницкого, 1819), «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (текст А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского, 1824), «Две записки, или Без вины виноват» (совместно с А. А. Алябьевым, текст А. И. Писарева, 1827) и другие.

Он также прославился романсами — «Слыхали ль вы за рощей глас ночной», «Старый муж, грозный муж» (на стихиА. С. Пушкина; последний «цыганский романс» неоднократно исполняла П. Виардо-Гарсиа), кантатами, духовной музыкой. В русской вокальной лирике Верстовский создал новый жанр — балладу, или «драматические кантаты», как он сам называл такие сочинения. Это повествовательно-драматические произведения для солиста с инструментальным сопровождением, написанные в свободной форме. К лучшим балладам относят «Чёрная шаль» (на стихи А. С. Пушкина), «Бедный певец» и «Ночной смотр» (на стихи В. А. Жуковского), «Три песни скальда» и др.

Основные произведения[править | править исходный текст]

Оперы

• Пан Твардовский (1828),

• Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев (по 2-й части баллады Жуковского "Громобой, или Двенадцать спящих дев", 1832),

• Аскольдова могила (по Загоскину, 1835),

• Тоска по родине (по Загоскину, 1839),

• Чурова долина, или Сон на яву (1844),

• Громобой (по 1-й части одноименной баллады Жуковского, 1854)

Оперы-водевили и комедии-водевили

• Сентиментальный помещик в степной деревне (1817),

• Бабушкины попугаи (1819),

• Карантин (совместно с Маурером, 1820),

• Сюрпризы (совместно с Кавосом, Корсаковым, Леброком, по Э. Скрибу, 1821),

• Новая шалость, или Театральное сражение (совместно с Алябьевым и Маурером, 1822),

• Дом сумасшедших, или Странная свадьба (1822),

• Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом (текст А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского, 1824),

• Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье (совместно с Алябьевым и Ф. Е. Шольцем, текст Писарева, 1824),

• Хлопотун, или Дело мастера боится (совместно с Алябьевым, текст Писарева, 1824),

• Проситель (совместно с Алябьевым, Мих. Ю. Виельгорским и Шольцем, текст Писарева, 1824),

• Встреча дилижансов (совместно с Алябьевым, 1825),

• Забавы калифа, или Шутки на одни сутки (совместно с Алябьевым и Шольцем, текст Писарева, 1825),

• Волшебный нос, или Талисманы и финики (совместно с др. авторами, текст Писарева, 1825),

• Опыт артистов, или Авось удастся (совместно с Виельгорским и И. И. Геништой, 1825),

• Тридцать тысяч человек, или Находка хуже потери (текст Писарева, 1825),

• Три десятки, или Новое двухдневное приключение (совместно с Алябьевым, текст Писарева, 1825),

• Притчи, или Эзоп у Ксанфа (совместно с др. авторами, 1826),

• Две записки, или Без вины виноват (совместно с Алябьевым, текст Писарева, 1827),

• Странствующие лекари, или Искусство пробуждает мертвых (текст Писарева, 1827),

• Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам (совместно с Алябьевым, текст Писарева, 1827),

• Репетиции на станции, или Доброму служить сердце лежит (текст Загоскина, 1827),

• Лучший день в жизни, или Урок богатым женихам (совместно с Алябьевым и Шольцем, 1827),

• Вечер под Новый год (совместно с др. авторами, текст Писарева, 1827),

• Пять лет в два часа, или Как дороги утки (текст Писарева, 1828),

• Средство выдавать дочерей замуж (текст Писарева, 1828),

• Утро после бала (водевиль из пьесы "Пятнадцать лет в Париже, или Не все друзья одинаковы" Писарева, 1828),

• Новый Парис (совместно с Алябьевым и Маурером, 1829),

• Станислав, или Не всякий так сделает (1829),

• Дипломат (1829),

• Муж и жена (совместно с Алябьевым, Маурером, Шольцем, 1830),

• Старый гусар, или Пажи Фридриха 11-го (совместно с Алябьевым и Геништой, 1831) и др.

Alexey Verstovsky

Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А. Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г. после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку», имея в виду необычайно стойкий успех его лучшей оперы «Аскольдова могила».

Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был «на ты» с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами — прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым.

Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к русской старине, и в его тяготении к «дьявольской» фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий.

Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной турчанки, и потому фамилия его — Верстовский — образована от части родовой фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из «польского шляхетства». Музыкальное развитие мальчика проходило в благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.

В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда, занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь, в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской, критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н. Всеволожский, основатель литературно-политического общества «Зеленая лампа», в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое знакомство с великим поэтом.

В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему принесла постановка водевиля «Бабушкины попугаи» (на текст Хмельницкого). Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению любимому искусству. За первым водевилем последовали «Карантин», «Первый дебют актрисы Троепольской», «Дом сумасшедших, или Странная свадьба» и др. Водевиль, перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый, полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.

Современники высоко ценили Верстовского — автора водевилей. Грибоедов в процессе совместной работы над водевилем «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (1823) писал композитору: «В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». Строгий ревнитель высокого искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов, «своеобразного кодекса водевильной музыки».

Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно длительный период его служения театру современники называли «эпохой Верстовского». По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом организатора — практика театрального дела. Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические тона.

Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл «кантатами». Это сочиненные в 1823 г. «Черная шаль» (на ст. Пушкина), «Три песни» и «Бедный певец» (на ст. В. Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной, драматизированной трактовке романса. «Кантаты» эти исполнялись и в инсценированном виде — с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения «на случай», и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр.

В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них — «Пан Твардовский» (1828) — написана на либр. Загоскина по его одноименной «страшной повести», опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), по балладе Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев», основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей — самой знаменитой оперы Верстовского — «Аскольдова могила» (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина.

Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы «ужасные» эпизоды заклинаний, колдовства, появления «адских» злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги. Примечательно, что в «Вадиме» главная роль, предназначавшаяся для знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.

Появление «Ивана Сусанина» Глинки, поставленного через год после «Аскольдовой могилы». (1836), положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой популярности. «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало...» — писал он Одоевскому. — «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства».

Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни «Тоска по родине» (1839), сказочно-волшебная опера «Сон наяву, или Чурова долина» (1844) и большая легендарно-фантастическая опера «Громобой» (1857) — свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере «Громобой», отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.

В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17 сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним его сочинением была кантата «Пир Петра Великого» на стихи его любимого поэта — А. С. Пушкина.

«Аско́льдова моги́ла» — романтическая, историко-бытовая опера Алексея Николаевича Верстовского (1835) по одноимённой повести М. Н. Загоскина, который был также автором либретто оперы. Опера была поставлена на сцене московского Большого театра 15 сентября 1836 года. Она быстро завоевала популярность, особенно в Москве. За 25 лет в Большом театре прошло свыше 400 представлений этой оперы, а в постоянном репертуаре театра опера удерживалась вплоть до 1887 года. С. Т. Аксаков вспоминал, что опера «превосходно поставлена, и где прелестный голос и до совершенства доведённая игра г-на Бантышева в роли Торопки Голована до сих пор восхищают зрителей» ^[1]. Сам Верстовский вспоминал, что «Государь в проезд свой удостоил ее высокой похвалы» ^[2].

Опера была поставлена за год до «Жизни за царя» Глинки и стала не только вершиной творчества Верстовского, но и по праву считается итогом того исторического пути, которая прошла русская опера в XVIII и начале XIX века (доглинкинский период русской музыки). А. Н. Серов отводил ей «одно из самых почетных мест» и отмечал в ней стремление к истинной народности, характерность национального колорита и мелодическое богатство^[3]. Несмотря на то, что опера написана с разговорными диалогами, роль музыкального развития в ней очень высока, это предвосхищает некоторые черты опер Глинки. Вместе с тем, в ней есть ряд драматургических просчётов, из-за которых, несмотря на огромный успех, «Аскольдова могила» неоднократно подвергалась критике. Основными недостатками оперы были излишняя многословность разговорных диалогов, обилие персонажей без пения. Все это усложняло основную сюжетную интригу и затрудняло восприятие музыки, а после премьер опер М. И. Глинки само наличие разговорных диалогов в опере и вовсе воспринималось как анахронизм. Сам автор многократно вносил в партитуру изменения, направленные на усиление динамики музыкально-драматического развития, с 1840-х годов такие изменения вносились практически в каждую постановку. Верстовский вставлял музыкальные номера из других сочинений, купировал диалоги и в некоторых случаях заменял их на речитативы. Однако традиции постановочной работы в театрах России первой половины XIX в. в значительной мере затрудняют выявление авторских изменений текста оперы, поэтому публикация оригинального текста Верстовского представляет значительные трудности. Оригинальная партитура оперы не опубликована по сей день. В ХХ веке при изданиях и постановках опера также подвергалась неоднократным редакторским правкам.