1 Эстетика как наука

ЭСТЕТИКА – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства. Понятие «эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика, 1750).

На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства;

теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога;

в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой.

В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства.

Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве=изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, критика эстетической способности суждения.

Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.

В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма (В.Белинский,Н.Добролюбов), экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр).

Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.

А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.

АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА

эстетическая мысль, развивавшаяся в Древн. Греции и Риме в период с VII—VI вв. до н. э. по V—VI вв. Имея своим истоком мифологические представления, сложившиеся при первобытнообщинном строе.

Для эстетических представлений античности(ранний период,натурфилософия) характерен подчеркнутый космологизм. Космос воплощение наивысшей красоты. Все остальное наделялось красотой лишь в той степени, в какой оно приближалось к этой абсолютной гармонии, а созданная человеком вещь рассматривалась как подражание природе.

Для древн. грека иск-во — это производственно-техническая деятельность ». Отсюда нерасторжимое единство практического, утилитарного и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям.

Поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика ставились весьма высоко, но не просто как виды искусства, а как виды деятельности, самым непосредственным образом связанные с жизнью человека, выражающие жизненно важное для него отношение к окружающей действительности.

В V в. до н. э. на смену чувственно-наглядному, интуитивному представлению натурфилософов о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку (софисты, Сократ). У Сократа это приняло форму учения о необходимости устанавливать общие понятия (в т. ч. и эстетические — прекрасное, мера, гармония). Он стал рассматривать прекрасное как общее понятие, отличая его от отдельных прекрасных вещей. Прекрасное, по мнению Сократа, всегда полезно, но для этого оно должно быть именно прекрасным, др. словами, должен существовать тот прекрасный предмет, о полезности к-рого мы говорим.

Поставив вопрос о важности эстетических идей, понятий, принципов, Сократ открыл дорогу для систематической разработки эстетики в учениях Платона и Аристотеля Причем, если у Сократа идея красоты рассматривается как непосредственно присущая сознанию человека, то у Платона она (как и др., аналогичные ей идеи) выводится за его пределы. Это не субъективно-человеческая, а объективная, безличная, существующая реально и вечно идея, выступающая как своего рода принцип, образец, модель, порождающая прекрасные вещи.

Завершение классическая А. э. получает у Аристотеля. В его учении нашла своеобразное выражение и эстетика космоса, увиденного человеческими глазами (при этом Аристотель большое внимание уделяет анализу красоты самого человека, равно как и др его добродетелей).

В послеклассический (эллинистический) период космос как осн объект античной мысли трактуется уже в свете субъективных человеческих переживаний. Мера, ритм,гармония и др категории эстетики превращаются в способы самоизучения и внутреннего устроения человека (стоики, эпикурейцы, скептики). Прошедшая длинную и сложную историю, А. э. оказала большое влияние на последующую эстетическую мысль Будучи тесно связанной с практикой античного иск-ва, признаваемого и по прошествии мн веков, по выражению Маркса, недосягаемым образцом

МИМЕСИС

(от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие М. является важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, отношений реального мира и мира художественного.

Первая теория М. принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует воспоминания о подобном, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она фактически олицетворяет особый, художественный, смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

2 Эстетика как философская наука

Термин «эстетика» (восходит к греческому обозначению чувственного) введён в научный обиход в середине XVIII века А.Баумгартеном. А.Баумгартен положил начало традициям классической эстетики, основанной на выделении двух феноменов – прекрасного и искусства как сфер наивысшего проявления красоты

Эстетика предстает как философская дисциплина. Поэтому развитие эстетики неразрывно связано с историко-философской традицией и становлением гуманитарного знания в целом. В структуре гуманитарного знания эстетика тесно взаимодействует с культурологией, психологией, социологией, этикой, искусствоведением и другими науками.

Центром и условием эстетического является человек, так как чувственность и образность мышления, универсальность восприятия и сила воображения – способность, отличающая человека от животных.Она неразрывно связана с другой способностью – отражением мира в понятиях.

Согласно А.Ф.Лосеву, «эстетическое», является основным понятием эстетики.«Эстетическому» присущи следующие особенности:

а) чувственно-ценностный характер; человеческая чувственность, воплощенная и закрепленная в эстетических ценностях;

б) объект-субъектная природа; объект, в качестве которого может выступать произведение искусства, природное явление или сам человек;

в) внеутилитарность эстетического, его несводимость к полезности и выгодности.

Эстетическое отношение к миру носит синкретический единый характер, в нем тесно взаимосвязаны познавательный (искусство наряду с наукой является способом познания мира и самого себя), нравственный (моральные нормы и ценности всегда эмоционально окрашены, содержатся в произведениях искусства) и воспитательный (индивидуальный вкус воспитывается на сокровищах мирового искусства) аспекты.

Сфера «эстетического» подразделяется на:

1) эстетическое отношение, (включает в себя отношения к природе, человеку и искусству);

2)эстетическую деятельность, подразделяется на материально-духовное производство и художественно-эстетическое творчество;

3)эстетическое сознание, обладающее сложной структурой и характеризующее процессы переживания, создания и восприятия художественных и эстетических качеств

Структура эстетики как науки, обобщающей знания об эстетическом, включает относительно самостоятельные дисциплины:

а) теорию художественного творчества;

б) теорию дизайна и освоения предметной среды;

в) теорию эстетического воспитания;

г) историю эстетических учений;

д) эстетическую теорию.

Особое место занимает разработка проблем, посвящённых раскрытию природы искусства, художественного восприятия и творчества, категориального аппарата эстетики, социокультурной обусловленности эстетических принципов и художественных стилей. Для современной эстетики свойственны диалогизм и плюрализм, открытость и творческий характер, расширение проблематики и взаимодействия с другими гуманитарными дисциплинами.

Эстетика западного средневековья

В эпоху средневековья на историческую арену вышли многие народы. Этим обстоятельством объясняется богатство содержания и многообразие форм эстетического наследия средневековья. В силу большого влияния церкви эстетическая культура средневековья несет на себе отпечаток религиозной идеологии

Феодальные отношения у разных народов складывались по-разному и отличались своеобразием развития. Вместе с тем имелись и черты общности, поскольку феодальные отношения в различных странах в своем развитии подчинялись тем закономерностям, которые свойственны любой исторической форме феодализма.

В феодальном обществе значительную роль играло духовенство. Оно представляли собой большую экономическую, политическую и идеологическую силу. .) католическая церковь, обладая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильнейшее влияние на всю духовную жизнь средневековья.

Возникла церковная литература: гимны, духовные стихи, жития святых, церковная драма. Аналогичная картина наблюдалась в живописи, архитектуре, музыке.

Основным идейным комплексом стало учение «святых отцов» и «учителей» церкви о ничтожности земного существования по сравнению с вечной жизнью, о тщетности человеческих усилий, о бренности всего земного. Искусство пропагандировало аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяния в потустороннем мире.

Церковное искусство исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь лишь слабый отголосок небесной. Этим объяснялось пренебрежение к чувственному миру. В связи с этим в искусстве преобладают аллегории и символ как наиболее характерные особенности средневекового официального искусства.

3 ЭСТЕТИКА В ЭПОХУ СМЕНЫ КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ

Проблема переходности – от одного типа цивилизации к другому (от индустриальной к постиндустриальной (мы сейчас в ней)); переход от одних коммуникотивных технологий к другим (сейчас – к интернету, глобальным средствам коммуникации); от одной эстетической системы к другой (от модерна к постмодерну); переход от одной культуры к другой (Веньямин Сорокин) – весь ХХ в. это переходный период. Угосает одна культура, которая начиналась с эпохи реннесанса и возникает другая, принципиально не новая культура.

Эстетика перехода в наибольшей степени обнаруживает возможность фиксации в таких эстетических проявлениях культуры, как традиция и инновация. Именно изменение функционирования традиции в новой системе, инновационный характер процессов культуры свидетельствуют о художественном, эстетическом переходе.

Согаасно Гегелю, будущее возникает только в случае осмысления прошлого.

С.П. Батракова в одной из своих работ говорит: «Скорей всего придет время, когда XX век в целом будет оценен как переходный. Как полный внутреннего напряжения, дерзких новаций и отрывов, период подготовки и кардинальной «смены вех», ценностных ориентиров в научном и художественном мышлении.»

Во второй половине XX века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов.

Теорию циклов в культуре, разработанную П. Сорокиным, который утверждал, что «теория приверженцев циклического развития прошлого, таких, как Конфуций, Платон, Фукидид, Аристотель, Полибий, Цицерон, Сенека, Макиавелли, Вико были более научными и схватывали действительность гораздо лучше, чем менее спекулятивные теории современных «тенденциозных законодателей»

П. Флоренский так же интересовался циклической логикой культуры и доказывал, что в истории чередуются две культуры: одна – средневековая культура, другая – ренессансная. «Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, второй – раздробленностью, субъекивностью, отвлеченностью и поверхностностью»

По Бахтину(?). Смена циклов связана с регрессом, то есть с возвращением к истокам.

Сегодня Эстетика определяется через сущностные «игровые» характеристики искусства, а художественное творчество предельно теоретизируется. В своем стремлении объяснить универсальную природу человека они выходят на уровень объяснения его «до-основания».

С наибольшей очевидностью взаимосвязь традиций и инноваций в эстетике деконструктивизма проявляется в повторяющейся периодичности практики художественного перехода.

Еще в 1913 г. создатель и главный представитель абстрактного искусства Василий Кандинский, трезво осмысливая его место в исторической системе искусства и полемизируя с ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал: “Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?”

РУССКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА

Киевская Русь, принявшая в Х веке христианство из Византии, обладала к тому времени многовековой языческой культурой, в том числе и довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красоте божеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал.

У восточных славян, как и у многих других древних народов, были развиты идеи гармонии, красоты формы, органического чувства природы, эстетическое про¬славление солнца, воды, земли.

Эти эстетические идеи были функциональными, имели символическое значение, должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло.

С принятием христианства развитие эстетической мысли и искусства получает официальный характер под эгидой церкви и государства. Вместе с появлением и распространением доктрин православия возникают и развиваются новые для Руси того времени каноны и эстетические идеи, связанные с византийской культу¬рой. Для византийской эстетики, как и для средневе¬ковья в целом, главным было духовное, внетелесное начало, противопоставление духовности, сурового аске¬тизма чувственно-материальной природе эстетического мировосприятия язычества. Духовно-аскетический религиозный идеал становится одновременно и эстетическим идеалом. В противоположность античности конкретно-пластические формы заменены абстрактно-символическими формами, имеющими глубинный философский смысл.

Классической формой русского средневекового искусства стала икона. Именно в этой форме древнерус¬ское искусство стало всемирно известным

XVII Век крупных экономических и общественно-политических изменений.

В эстетической сфере эти противоречия связаны в первую очередь со стремлением примирить начавшийся активный процесс «обмирщения» культу¬ры, появления светской оригинальной литературы, светского обучения, усиление роли науки с господством церковной идеологии и культуры. XVII век явился одновременно и завершающим этапом древнерусской культуры и началом культуры нового времени

Новые художественно-эстетические принципы нашли отражение в трактатах по вопросам искусства и иконописания. Идея конкретной индивидуализации образа, признаки «живоподобия»

Активнейшая художественная жизнь эпохи привела к появлению многих новшеств в этой сфере.

4 Имплицитная эстетика. Основные этапы и характеристики.(ненаучная)

В ее развитии условно можно выделить три основных периода:

• протонаучный (до сер. 18 в.),

В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской Античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко

• классический, совпадающий с расцветом классической философской эстетики (сер. 18—19 в.),

В классический период имплицитная эстетика  особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма.

• постклассический (начиная с Ницше и до настоящего времени).

Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей  культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в 20 в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

Если для античной эстетики в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — тео-антропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма.

С сер. 19 в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой

Однако уже со 2-й пол. 19 в. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символизма, во многом продолжившая традиции романтизма.

Эстетика Византии

В. В. Бычков отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько направлений. главным из них было так называемое церков-но-патристическое. основой этого направления стала ближневосточная и греко-римская эстетика.

Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. именно бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. познание бога осуществляется любовью. абстрактная идея бога с трудом находит путь к сердцу и уму человека.

таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний.

к материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственное. с одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат божественного творения, с другой — она порицалась как источник чувственных вожделений.

Культ света и цвета.

проблемы символа и образа теснейшим образом связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.

основной тезис противников икон заключался в том, что бог есть дух и что его никто не видел — «не сотвори себе кумира...». они отвергали любые антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве.

среди защитников икон и их почитания были ИоаннДамасский, феодор студит, патриарх никифор, патриарх герман. их усилиями была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе и древнерусскому. иоанн дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию иконы.

иоанн дамаскин выделил следующие особенности иконы, которые делают ее необходимой в религиозном обиходе:— икона является книгой для неграмотных;  — напоминает о прошлом;  — выполняет декоративную функцию;  — изображение подводит телесное созерцание к духовному;  — изображения иконы являются носителями возвышенного;  — икона несет в себе высшую благодать;  — икона выполняет функцию поклонения.

таким образом, средневековая византийская эстетика представляет оригинальный анализ основных эстетических понятий. ряд из них достаточно традицио-нен (прекрасное, образ), другие, напротив, оригинальны (например, свет). но как бы они ни различались, объединяет их глубокая связь с богословской традицией.

5Эксплицитная эстетика (научная)

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит немецкому философу Александру Баумгартену, который ввел термин «эстетика» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук.

Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов:

первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении,

второй – основным законам искусств

третий – семиотике – эстетическим знакам, в том числе и в искусстве.

В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе восходящих к ним или из них вытекающих, переосмыслив, однако, достаточно радикально понимание предмета эстетики в целом.

Английский эстетик Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической философии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свободы». 

"Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным ". При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас».

Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства.

Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического – это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия. В сфере эстетического дух человека поднимается до неутилитарного, незаинтересованного, бескорыстного созерцания, творческой свободной игры своими высшими способностями, сопровождающейся и завершающейся эстетическим удовольствием.

В русле просветительской эстетики существенный вклад в эстетическую теорию внес Иоганн Фридрих Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания.Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа.

Шеллинг, доводя до логического завершения идеи Канта и сопрягая их с эстетикой романтизма, опираясь на сущностные идеи христианской средневековой эстетики, выводит эстетику на высшую ступень человеческой интеллектуально-творческой деятельности. У него эстетика ( = философия искусства), как и у Канта, замыкает собою и завершает философию, ибо философия, убежден он, возникла из поэзии и на определенном уровне развития опять сольется с ней, вернется в ее лоно (что, кстати, в ХХ в. мы и наблюдаем, отчасти на примере постмодернистской философии).

Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве.. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели».

Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца ХХ в.

С Фридриха Ницше (о его взглядах см. подробнее в Разделе втором) в эстетике фактически начинается новый этап, продолжающийся до начала XXI в., – постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве – аполлоновской и дионисийской, – Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях известного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, высокоразвитого эстетического вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин.

ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА

Секуляризация («обмирщение») является отличительной чертой ренессансного мировоззрения. Оставаясь религиозными, люди Возрождения стали гораздо меньше внимания уделять культовой и обрядовой стороне религии, сосредоточив основное внимание на ее внутренней, духовной сущности. Основным стремлением становится «подражание Христу», «жизнь во Христе», возникает движение против монахов, церковников под лозунгом «религия для мирян».

Наиболее явно секуляризация проявилась в искусстве. По сути дела, произошла эстетизация самого христианства: церковь начинает восприниматься уже не только как Дом Бога, но и как Дом Красоты. Именно церковь становится основным заказчиком и финансистом потрясающих архитектурных и скульптурных ансамблей.

Происходит изменение языка искусства: даже в строго канонические иконописные сюжеты стали вторгаться психологизм и драматизм, в них осуществляется активный поиск человеческого, мирского.

Индивидуализм как основополагающая черта современной цивилизации рождается именно в культуре Ренессанса

Философско-эстетические сочинения данного периода содержат понятия, помогающие уяснить суть ренессансного антропоцентризма. Это понятия «virtu» (доблесть) и «фортуна». Термин «virtu» акцентирует цельность человеческой натуры, умение жить как в согласии с разумом, так и с многообразными страстями; «virtu» - это личное мужество, талант, деятельная энергия, личная слава.

Ренессанс актуализирует понятие свободы: человек - единственное существо, принципиально находящееся вне какой-либо иерархии бытия, он - то, чем он хочет стать! У человека нет «ничего собственного», никакого «точного места», ничего присущего только ему, никакой «ограниченной природы», законы которой стесняли бы и ограничивали его развитие. Человек - «творение неопределенного образа», «чистая возможность», реализация которой зависит лишь от его выбора и воли. Ренессанс впервые в европейской культуре акцентирует идею нестабильности и динамичности человека.

Таким образом, в философии и эстетике Ренессанса была сформулирована концепция «креативной» (творческой) личности, которая будет впоследствии интерпретироваться по-разному, но уже никогда не исчезнет из европейской культуры.

Человеческая эмоциональность, и в первую очередь великое чувство любви, становится новым критерием отношения к миру

Однако принцип разнообразия, лежащий в основе художественного мышления Ренессанса, нельзя понимать лишь как простое воспроизводство, копирование реальности. Искусство - не копирует, а улучшает мир! Посредством искусства художник выявляет божественное начало мира, его творческую сущность. Таким образом, искусство есть поиск божественного через эстетическое.

Основные черты эстетики Ренессанса:·высокая социальная значимость искусства;

·создание теории креативной личности;

·признание гармонического единства духовного и телесного начал;

·выраженный интерес к теории искусства и творчества;

·преобладание визуально-пространственных видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) с использованием линейной и воздушной перспективы как следствие всеобщего антропоцентризма эпохи;

·появление и активное развитие жанров портрета и пейзажа;

·идеализация как основной принцип искусства, основанная на рационально-теоретическом изучении природы и анатомии человека.

6 вкус

Первоначальным элементом эстетического сознания являетсяэ стетическое чувство. Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. –азвитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности, т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе - способности отмечать эстетическую ценность чего-либо.

вкус — эстетическая категория, один из предметов изучения эстетики как философской дисциплины. Согласно определению Канта, вкус есть «способность судить о прекрасном»он, по выражению российского философа В. Бычкова «органически присущ человеческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гармонию человека с Универсумом». Вкус определяется избирательностью, приверженностью какому-то направлению. Эстетический вкус означает наличие предпочтений и собственного мнения о конкретных объектах. Всеядность и неразборчивость означает отсутствие вкуса, причиной которого является недостаточность интереса к данному виду творчества (отсутствие художественного вкуса порождено недостатком интереса к изобразительному искусству, отсутствие вкуса в поэзии порождено недостатком интереса к поэзии и так далее).

Это хорошо ощущали многие мыслители с древнейших времен, так Платон, а затем Плотин связывали восприятие красоты с Эросом, то есть любовью к прекрасному, а Аристотель же в понятии катарсиса фиксировал психологический момент художественного переживания. Однако адекватное терминологическое закрепление эта способность получила только в середине XVIIвека, когда для е обозначения была выбрана категория вкуса.

Впервые, в собственно эстетическом смысле, термин вкус сочинении испанского мыслителя ПальтасараГрасиана(1646), обозначившего так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасногопроизведений искусства

Немецкий теоретик искусства Пульцер определяет вкус как неотъемлемое свойство души: вкус собирает все силы души.

Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике просвещения.Дидро, отрицаяодно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике.

Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно художественный вкус, дурной вкус и извращенный вкус. художественный вкус (или просто вкус) отчасти являетсяврожденным для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрасных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, словесности, театра). Дурной художественный вкус находит приятность лишь в изощренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе.

вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе.

Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его чувствительности), и от среды, в которой он живет.

Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии - с одной стороны, о вкусах не спорят, с другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо.

Эстетика просвящения

Просвещение отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, просвещение в целом было ориентировано на демократизацию культуры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическаямысль прежде всего интересуется развитием современного искусства получает широкое распространение художественная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер,Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллельно с барочным и классицистским направлениями. активной поддержкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций .

Теория просветительского реализма получила обоснование в трактате Дидро философское исследование о происхождении и природе прекрасного (1751). между тем, сам этот реализм остается в рамках века классицизма.  Искусство должно учить любить добродетель и ненавидеть по мнению Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство демократическое и пропагандирующее нравственность простых людей, выходцев из неимущих слоев, так как именно это искусство наиболее адекватно выражает гуманистические интересы и идеалы.

Просветители предусматривали возможность переустройства общества в процессе воспитания.

Французские просветители поставили искусство на службу политической борьбе.

Немецкий теоретик искусства Лессинг ставил искусство наряду с наукой и видел важнейшую задачу искусства в том, чтобы выявлять сущность вещей и в доступной форме доносить знания до народа.

Наиболее радикальный представитель французского просвещения Руссо возглавил литературное направление сентиментализма, который выступал в защиту чувственного, эмоционального начала в искусстве, вопреки научной «разумности».

Кант приходит к выводу, что прекрасное - это то, что должно нравитьсявсем своей чистой форме, источник которой находится в потустороннем духовности. По  Канту творчеству невозможно научиться, оно исключает необходимость знаний. “аким образом творчество художника становится воплощением гениальности а оно, как считают некоторые люди - всегда от бога или в возможности в результате умственных усилий прикоснуться к спрятанной от человека, внутренней сущности мира.

Вольтер видел в художественном творчестве мощное средство преобразования мира, при этом подчеркивая, что искусство- это порождение и творение человеческого разума и его воли.

Особенностью развития эстетической мысли второй половины XVIII века стало определение своеобразного противостояния между рациональным и духовным, эмоционально-чувственным определением искусства на уровне философского анализа.

Немецкое просвещение глубоко вникло в проблемы вкуса, реализма, фольклора, взаимоотношения народного и профессионального художественного творчества. Немецкие мыслители окончательно конструировали эстетику как самостоятельную философскую дисциплину и оказали решающее влияние на последующее развитие этой науки в Германии.

7 игра как эстетическая парадигма

ИГРА – одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см. Эстетика), т.е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство, говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей.

В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–94), подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм».

В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре» (там же, с. 243), в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

идеи Шлегеля оказались близкими другим романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства трактовалось ими как некая постоянно откладывающая и переводящая в другое (трансцендирующая) структура повторения, т.е. игра неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности.

Определенный итог прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (1938) Й. Хёйзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре», имеет игровой характер (Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с. 7)

«Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь»

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хёйзингу Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). При этом он сознательно дистанцировался «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера, и направил внимание на игру как «способ бытия самого произведения искусства».

Активное использование в самых разных сферах математической «теории игр», практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т.п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.

Эстетика романтизма о предназначении художника

Есть коренные различия между романтизмом английским, французским, немецким, русским (мы взяли далеко не всё, ведь очень крупным явлением был польский романтизм, венгерский и т. д. ).

Немецкий романтизм создаёт свою, новую “натурфилософию”. Он соединяет художника, как творца, с природой и истории в метафизическом поиске органичного слияния.

“Лирический”, поэтический способ выражения в традиции мистического философствования в эпоху романтизма занимает в культуре общепризнанное место. Эта укоренившаяся в немецком романтизме традиция, в России приобретает совершенно самобытную форму в творчества Е. Баратынского и Ф. Тютчева.

Важнейшая тема для романтизма – интерес к истории. Склонность окунуться в прошлое нередко давала основания обвинить романтиков в консерватизме.

Пересмотр правил классицистической эстетики, осознание того, что искусство тесно связанно с историей, предельное внимание к личностному началу в художественном творчестве – безусловная опора в романтической эстетике.

Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего “земного” идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал для романтиков – это орудие критики исторической реальности с позиции идеала.

Романтик выступает как своего рода реакционер – именно своего: он, безусловно, не ретроград, но человек, вынужденный возводить всё новое к обобщённой старине – возвращать новое в лоно идеализированного старого.

Суть романтизма, его идеологии нельзя сводить к кругу твёрдо установленных представлений идей. Положение романтизма в культурной истории допускает значительное варьированное содержания. Романтизм определяется не набором характеристик а узлом острейших противоречий заданных историей. Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике, которая осмысляется как разрушение и восстановление, как разрушение и строительство. Романтизм творит всё новые и новые комбинации идей; не просто отстаивая новое, но и противодействуя ему, он вбирает новое в свой напряжённый синтез.

8 Эстетика постмодернизма

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе.

Теоретической основой эстетики постмодернизма стали философские взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов.

Главные принципы и ценности постмодерна.

1.Неопределенности, неясности, пробелы Не логическое, монологическое мышление

2.Отказ от целостности произведения.

3.Постмодернизм = деконструкция — разрушение всех шаблонов

4.Постмодернизм возвещает о "смерти субъекта", "опустошает" традиционное Я, которое перестает быть центром мысли и переживания, лишается своей мнимой "глубины".

5.Постмодернизм отстаивает права ирреализма

6.Рационализм убивает культуру, так как ядро развивающейся живой культуры - игра

7. Ирония

8."Гибридизация" подразумевает смешение, скрещивание привычных жанров искусства

9. "карнавализация”

10. равного "участия в игре", "представлении" авторов и читателей, слушателей.

-Эстетика постмодернизма, буквально громившая "конформизм" модерна, в значительной степени возникла из конформистского приспособления к новой технике, часто диктовавшей стилевые особенности нового искусства.

-С одной стороны, постмодернисты настаивали на преодолении барьеров между элитарным искусствам и обычным человеком. С другой стороны, сложность, вычурность, особая "техничность" постмодернистского искусства часто делает его в высшей степени элитарным.

Эстетика и психология художественного творчества

Два основных эстетических вопроса:

−какого рода то наслаждение, которое дает художественное произведение;

−каким путем это наслаждение вызывается.

Главное средство, при помощи которого влияет искусство, заключается в том своеобразном положении, в котором оказывается слушатель.

Остановимся прежде всего на том странном положении, в котором оказывается каждый, когда поэтическое произведение проявляет на нем свое полное воздействие.

Художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов.

Важным моментом является то, что эстетическое наслаждение достигается совершенно независимо от реального «я». Тем самым слушатель получает возможность без промедлений отождествлять себя с каждым ощущением, с каждым образом и снова без всякого труда отказываться от этого отождествления.

В этом смысле вполне правилен закон «искусство ради искусства»; тенденциозное произведение не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни — автор и публика с самого начала на стороне определенного образа мыслей и определенных фигур, и для остальных остается только антипатия.

Средства эстетического воздействия:

Внутренние и индивидуальные, с одной стороны,внешние и технические — с другой.

Связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений.

Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения.

Вдохновение — внезапное понимание образов и их взаимной связи.

Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний.

9 Значение религии в истории культуры

На первом этапе развития человека явления и предметы, занятия человека создали первую религию. Древний человек поклонялся орудиям труда, благодаря которым он выживал (фетишизм), верил в божественное происхождение явлений природы (дождь, ветер, с Д

Долгое время памятники культуры в основном носили религиозный характер.

В истории культуры встречаются случаи, когда религия не была источником культурного развития, а наоборот, она это развитие сдерживала. Пример тому – эпохи средневековья и Возрождения. Конечно же не стоит забывать о памятниках архитектуры и живописи, которые пополнили мировой культурный багаж. Но в то же время влияние церкви иногда выходило за границы нормального взаимовлияния культуры и религии. Пример является – средневековая инквизиция, когда всякое вольнодумство жестоко наказывалось.

К началу эпохи Нового времени негативное влияние церкви заметно ослабло. Особым образом повлияла на обмирщение культуры эпоха Просвещения. Стали развиваться атеистические тенденции.

Но, несмотря на ослабление влияния религии на культуру в сравнении с ранними этапами развития, и на сегодняшний день это влияние заметно и значительно. Религиозный отпечаток присутствует во многих произведениях искусства: от живописи и архитектуры до кинематографа и музыкального искусства, поскольку именно религия очень часто является определяющим фактором в развитии мировоззрения человека, в его представлениях об окружающем мире.

Шиллер «Письма об эстетическом воспитании»

К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805).

Относился к движению « Штюрмеры» (так они себя называли сами от немецкого назва­ния движения) выдвинули ряд важнейших эстетических положе­ний, которые стали принципиальными в их теоретическом наследии:

1) исторический подход к литературе и искусству. Искусство долж­но рассматриваться с точки зрения соответствия его произведений «духу своего времени»;

2) зависимость искусства от естественной (природной) и социальной Среды;

3) каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным ду­хом;

4) «новое прочтение» мирового культурного наследия.

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795). Здесь фило­соф формулирует концепцию эстетического воспитания личности, ак­центируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-де­мократического преобразования общества.

Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это «отвратительными нравами культурных классов»,и также «грубостыо и беззаконными инстинктами низов». Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в ис­кусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание «Писем» и состоит в попытке доказать осуществимость этой утопии. Человек, пишет Шил­лер, двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жерт­вой «грубости» или «изнеженности и извращенности». «Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса» (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.— М., 1955.— С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особое значение получа­ют два понятия:«игра» и «эстетическая видимость». Игра, по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представля­ет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человек реализует себя наиболее гармонична В процессе игры создает­ся «эстетическая видимость», которая отличается как от самой реально­сти, так и от воображения и фантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли у истоков рождения нового европейского идейного и художе­ственного движения — романтизма.

10 Элитарное и массовое в искусстве

В отличие от элитарной культуры, требующей серьезной интеллектуальной и духовной готовности для ее освоения, массовая культура воспринимается как не требующее усилий, естественное явление, над которым не надо ломать голову и испытывать эмоциональное потрясение («смотрение между дел»).

История развития массовой культуры начинается еще в Древнем Риме, где писатели поставили на поток изготовление романов о любовных приключениях и похождениях, а в средние века любовно-приключенческие, куртуазные и плутовские романы и повести составляли основную духовную пищу для каждого умеющего читать.

Термин «массовая культура и массовое искусство» впервые употребили в И. В. Гете и Ф. Шиллер в XVIII веке. В XIX в.

Массовую культуру как социальный феномен определяет тяготение к всеобщности (ее продукты в идеале должны быть привлекательны и понятны для всех, вне зависимости от пола, возраста, вероисповедания, национальной принадлежности и пр.), опора на новые технологии, делающие возможным ее повсеместное распространение, и коммерческий характер функционирования, в основе которого лежит спрос основной массы населения, в особенности молодежи, обладающей значительным объемом свободного времени.

Между тем, элитарная и массовая культуры не существуют абсолютно обособленно. Творцы элитарной культуры никогда не стремились быть доступны массе.

Часто они создают намеренно трудно постигаемые, кодифицированные тексты, понятные лишь избранным. И все же, с ростом образованности масс круг потребителей высокой культуры (и, соответственно, искусства) расширяется. Например, если еще столетие назад модернистское искусство было понятно и интересно лишь достаточно узкому кругу людей, то сегодня оно является привлекательным для широкого круга потребителей.

Кантовская «Критика способности суждения»

помещает в центр анализа понятие цели. Цель может быть субъективной, и тогда способность суждения выступает как эстетическая способность. Цель может быть и объективной, и тогда способность суждения становится телеологической.

В третьей «Критике», в отличие от первой, способность суждения выступает уже не просто как чистая познавательная способность. Здесь она также увязывается не только с понятием воли и свободы, как было во второй «Критике», но и с понятиями цели и прекрасного, а также художественного вкуса.

Предмет исследования в случае эстетической способности суждения — прекрасное и возвышенное. Кант задается вопросом: "Что такое прекрасное?" и для ответа на него анализирует суждение вкуса "Это красиво (прекрасно)".

Суждение вкуса (по своей количественной характеристике) является, по Канту, всеобщим: прекрасное прекрасно для меня и для других людей, ибо оно не связано ни с какой моей или других личностей частной заинтересованностью. Здесь как бы умолкают вожделение, стремление к обладанию предметом.

. Что касается возвышенного, то к сказанному о прекрасном присоединяется еще удивление и почтение, своего рода "негативное наслаждение". Иной раз возвышенное, в себе не будучи ужасным, представляется как внушающее страх и ужас.

Кант разделяет возвышенное на математически- и динамически-возвышенное. В "математическом" смысле возвышенное есть нечто великое, грандиозное, аналогом чего служат большие величины математики. "В случае, когда природа рассматривается как власть, которая не учиняет над нами насилия, речь идет, согласно Канту, о динамически-возвышенном. Но в обоих случаях возвышенное заключается собственно не в вещах природы, но только в наших идеях о природе, следовательно, в нашей духовной настроенности, в которую мы повергаемся благодаря некоторым представлениям".

Вторая часть обсуждаемой работы Канта называется «Критика телеологической способности суждения». Исходным пунктом ее является понятие органического, или живого, которому Кант дает новое философское определение

В качестве примера Кант приводит дерево: рост каждой его части зависит от роста других частей и дерева в целом. Части организма можно понимать только из их отношения к целому.

Человеческий разум, замечает Кант в § 77 «Критики способности суждения», должен оставить всякую надежду понять существование и развитие даже мельчайшей травинки исходя только из механических причин.

. Но, предположив целесообразность природы, мы, по Канту, приходим к идее конечного целеполагающего существа, т.е. Бога.

когда мы переходим на уровень рассмотрения природы как целого, ее наиболее общих взаимосвязей, нам не обойтись без понятия цели как регулятивной идеи. Трудность, однако, состоит в том, что мир и его организм чаще всего предстают перед нами в ставшем, завершенном (уже "сотворенном") виде. И мы не знаем, как и в соответствии с каким "планом" они возникли.

Самое большее, до чего может доработаться человек, подражая божественному интеллекту, — это анализ цели именно как регулятивной идеи разума, которая учит рассматривать каждый организм и природу в целом, "как если бы" они были подчинены целям, целесообразному "плану" творения.

11Эстетика массовой культуры

Характеристика массы:

1. Масса не воспринимает никакой логики.

2. Масса трансформирует индивида.

3. Разум заменяется инстинктом «преступная толпа».

4. Заразительность (зомбирование) толпы.

5. Стирание границ реальности и фантазии. Коллективные галлюцинанции

6. Толпа мыслит исключительно образами. Харизма — продукт массовой галлюцин

7. Масса не терпит инакомыслия. Авторское кино как аутсайдер.

8. Неприятие толпой новшеств (отторжение)

9. Жажда ЧУДА, которое сопровождает появление СПАСИТЕЛЯ

10. Нетерпимость и фанатизм.

Массовое общество, возникло в результате процессов индустриализации и урбанизации.

Массовая культура - особый тип культуры, заменившей собой традиционные формы народной культуры. Массовая культура трактуется как предельное выражение духовной несвободы, социальный механизм отчуждения и угнетения личности человека.

2). Концепция массового общества Хосе Ортеги-и-Гассета наиболее радикальная в своем критицизме:

• Общество – динамическое объединение меньшинства и масс, где меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, а масса – это набор индивидов, не отличающихся ничем особенным.

• Масса – это средние люди.

• Быстрый рост населения в городах и узкая профессиональная специализация сформировала «массового человека», ослабила культурный потенциал и духовно подорвали современную цивилизацию, что ведет к неустойчивости и краху культуры в целом.

3). Теории Франкфуртской школы.

(Т. Адорно, М. Хоркхеймер, В. Беньямин и Г. Маркузе.)

Массовая культура формирует конформизм, удерживает  реакции потребителя в инфантильном, статичном состоянии, позволяет манипулировать его сознанием.

4. Теория феминизма.

(Т. Модлески, Н. Ван Зунен, Д.Ж. Дайер).

В основе массовой культуры - патриархальная идеология, в которой эксплуатируется образ женщины в целях достижения коммерческого успеха ее продукции.

Исследователи, придерживающиеся оптимистической точки зрения на роль массовой культуры в жизни общества, указывают что: 

• она притягивает к себе массы, не умеющие продуктивно использовать свое свободное время;

•   создает своего рода семиотическое пространство, которое способствует более тесному взаимодействию между членами высоко технологичного общества;

•  дает возможность широкой аудитории познакомиться с произведениями традиционной (высокой) культуры .

Основные проявления и направления массовой культуры:

·        индустрия «субкультуры детства»;

·        массовая общеобразовательная школа;

·        система национальной (государственной) идеологии;

·        массовые политические движения;

·       индустрия развлечений и досуга

·        реклама, имиджмейкерство, политтехнология

·        разного рода игровые комплексы

Итак, массовая культура – явление далеко не однородное. В современной культурологии, как правило, выделяют три основные уровня массовой культуры:

·        кич-культура (т.е. низкопробная, даже вульгарная культура);

·        мид-культура (так сказать, культура «средней руки»);

·       арт-культура (мас-культура, не лишенная определенного, иногда даже высокого, художественного содержания и эстетического выражения).

Философия жизни:

Философия жизни — направление, сложившееся в конце XIX в. и существующее поныне. Оно начинается с философии Ф. Ниц­ше и развивается такими известными учеными, как В. Дильтей, Г. Зиммель, А. Бергсон, О. Шпенглер. Пика известности филосо­фия жизни достигла в 20—30-е гг. в Европе.

• центральное понятие данно­го направления — «жизнь».Жизнь — это движение, становление.

• возникла как оппозиция класическому рационализму

• рассмагривает дух как субстанцию культуры, которая может быть понята не рационально, а посредством внутреннего переживания, интуиции.

• культура трактуется как самобытная и локальная реальность, обладающая своеобразием, особым менталитетом, «душевным настроем» жизни.

• опираясь на традиции немецкого романтизма, «философия жизни» подходит к жизни как к первичной и исходной реальности в построении философских учений.

• «философия жизни» выступала против того, чтобы положить в основу становления что-либо устой­чивое.

• вместе с тем, ряд ее представителей подчерки­вали, что жизнь —это и деятельность, творческое созидание, само­выражение человека, формы объективации человека в культуре, позволяющие ему реализовать и познавать самого себя.

• жизнь — это и человеческая жизнь, и основа бытия.

• индивид ощущает себя в рамках какой-то огромной жизни, затраги­вающей его и угрожающей ему. Он чувствует себя подчиненным ка­ким-то потокам, потокам жизни.

Фридрих Ницше

• Мир есть постоянное становление и бесцельность, что выражается в идее вечного возвращения одного и того же.

• Понятие «вещи» выступает как некий момент устойчивости в хаосе становления.

• Отвергает принципы демократии и исторического прогресса: он противопоставляет ему amor fati — любовь к судьбе.

• Отвергает также идеи равенства и справедливости как «разлагающие цельность человеческой природы»

• Образ «сверхчеловека» — это культ «сильной личности», одержимой жаждой власти.

• Мораль играет разлагающую роль, предполагая послушание, терпение, совестливость: все это размягчает и расслабляет волю человека.

• Ницше гипертрофировал волю, особенно волю к власти, в широком смысле этого слова.

• Все критерии морали носят чисто произвольный харак тер, а все формы человеческого поведения маскируют «волю к власти».

• В основе морали,должны лежать следующие принципы: 1) «ценность жизни» есть единствен­ная безусловная ценность; 2) существует природное неравенство людей, обусловленное различием их жизненных сил и уровнем «во­ли к власти»; 3) сильный человек свободен от моральных обяза­тельств, он не связан никакими моральными нормами. Всем этим требованиям удовлетворяет субъект — сверхчеловек.

• Любая культура - средство подавления и порабощения человека.

Анри Бергсон

• В основе учения возражение против материалистически-механистического и позитивистского направления философской мысли.

• Наиболее важно его учение об интенсивности ощущений, о времени, о свободе воли, о памяти в ее соотношении со временем, о творческой эволюции и роли интуиции в постижении сущего.

• Центральное понятие философского учения А. Бергсона — жизненный порыв.

• Жизнь — это непрерывное творческое становление. Благодаря этому, эволюция мира природы становится творческой эволюци­ей

• Человек же являет собой творческое существо, и через него проходит путь «жизненного порыва».

• Человек довольно успешно приспособился к миру материи с помощью интеллекта. Однако интеллекту принципиально недоступен «жизненный порыв».

• Утверждение в качестве субстанции жизнь как некую целостность, отличную от материи и духа: жизнь устремлена «вверх», а материя — «вниз».

• Бергсон противопоставляет интеллект интуиции, полагая, что интеллект — это орудие оперирования с материальными, пространственными объектами, тогда как интуиция дает человеку возможность схватывать суть «живой целостности» вещей, явлений

• Бергсон трактовал жизнь как некий метафизически-космический процесс, как «жизненный порыв», при этом по мере ослабления напряжения этого порыва жизнь увядает и распадается, превращаясь в материю, которую он рассматривал как неодушевленную массу — «вещество»

12 История эстетики перед лицом современности

Сегодня, после нескольких столетий напряженного изучения мыслителями самых разных ориентаций сферы эстетического опыта и бурного развития искусства как главного феномена эстетического сознания, эстетику как науку можно с некоторой долей условности, характерной вообще для любых дефиниций, определить следующим образом. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом.

Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обыденной практике и в ином смысле – для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов.

К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.

Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных Отношений с действительностью, с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы) и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека – в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса.

трактат аристотеля поэтика

трактат Аристотеля, посвященный теории драмы

В первой части этого сочинения дается общая характеристика термина «поэтика». Вначале Аристотель утверждает, что любое искусство (в частности, музыка — авлетика и кифаристика) основано на мимесисе, или подражании (например, музыка основана на подражании ритму жизни). Поэзия, по его утверждению, существует по двум причинам:

Человеку с детства свойственно подражание.Подражание доставляет человеку удовольствие.

Затем, он дает четкое определение комедии и трагедии. Комедия, по Аристотелю, — произведение, где изображены человеческие недостатки

Трагедия, по Аристотелю, — любое определенное действие, завершившееся на настоящий момент.

Причем, это действие должно быть «страшным или серьёзным». В трагедии все действующие лица должны обладать определенной характеристикой и определенными характерами. По Аристотелю, у характера каждого действующего лица должны быть четыре составляющие:

Благородство.

Характеры должны друг другу подходить.

Правдоподобность.

Последовательность.

Из трактата

Цель «Поэтики» и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики — все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие — навыку, а иные — природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе.

По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие — отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание.