Понятия «Хоровой строй», «хоровой ансамбль» и их виды Хоровой строй. Интонация

Хоровое и ансамблевое исполнение неразрывно связано с понятием «строй» и «ансамбль». Понятие «строй» имеет несколько значений. Одно из них – эталон высоты. Высота звука в музыкальном искусстве устанавливается на основе общепринятых в мире норм. В настоящее время эталоном высоты звука «ля» первой октавы приня­то 440 колебаний в секунду (440 герц). За многовековую историю музыкального исполнительс­кого искусства норма высоты постепенно изменялась в сто­рону повышения (за последние 250-300 лет она повысилась на 20 герц, то есть более чем на целый тон). Строем также называется настройка звукоряда по точ­ным высотным соотношениям. В настоящее время распространен равномерно-темперированный строй, звукоряд которого включает 12 ступеней, находящихся между собой в соотноше­нии, равном полутону. Как известно, в музыке на основе равномерно-темпери­рованного строя существуют различные музыкальные лады, возникшие в результате определенного соотношения звуков по высоте и тяготению друг к другу (мажорный лад, минор­ный лад и т.д.). Ладовые тяготения могут обостряться или ослабевать в результате альтерации, то есть повышения или понижения ступеней лада на полутон. Строй, в котором поет вокально-хоровой коллектив, называется зонным. Это означает, что, в зависимости от условий пения того или иного звука, его высота может несколько меняться в пре­делах определенной зоны, понижаясь или повышаясь. Зона характеризует «отношения между элементами музы­кального звука как физического явления.... и его музыкальными качествами как отражениями в сознании че­ловека этих физических свойств звука» [19, с..471] . Данное понятие введено советским музыкальным акустиком Н.А.Гарбузовым [8]. Им при помощи спе­циальных исследований было установлено, что «каждой из ступеней музыкального звукоряда с физической сторо­ны соответствует не одна частота…, а целый ряд близко расположенные частот», и что «при изменениях частот в этих пределах качество звука как определенной ступени не изменяется». Такие области частот получили наименова­ние звуковысотных зон» [19, с.471]. Усиления или ослабления ладовых тяготений (в пределах зоны) можно достичь только на инструментах с нефи­ксированной высотой звука (скрипке, виолончели, балалайке, гитаре и др.). К таким инструментам относится и человеческий голос.

Причины, вызывающие необходимость повы­шения или понижения того или иного тона в музыкальном произведении раскрывает современная акустичес­кая наука. Это, прежде всего, место нахождения данного звука в ладу, гармоническая функция, к которой он при­надлежит, сам характер мелодического развития и даже тембр. Так, по данным акустики, I, II, IV и V ступени мажорного и минорного ладов интонационно относитель­но стабильны. Но если II ступень зазвучит на фоне доминантовой гармонии в мажоре, она может интонироваться выше, а в миноре на той же гармонии –ниже. Наименее стабильны в интонационном отношении III, VI и VII ступени. Например, VII ступень часто инто­нируется высоко и в мажоре, и в миноре, а VI имеет тен­денцию к повышению в мажоре, но к понижению в мино­ре; III ступень, как правило, в мажоре поется высоко, а в миноре — достаточно устойчиво и редко с понижением. Нужно иметь в виду, что обострение внутриладовых тяготений, возникаю­щих в результате некоторого повышения или понижения сту­пеней лада, не может нарушать или изменять его структуру, основанную на равномерно-темперированном строе. Поэтому более широкая зона интонирования ступеней ладотональности приводит к разрушению равномерно-темперированного строя Следовательно, в пении и игре на инструментах с не­фиксированной высотой звука интонирование может осуществ­ляться в зонном равномерно-темперированном строе. Допус­тимый предел зоны, при которой не разрушается функцио­нальная связь ступеней ладотональности, не может превы­шать четверти полутона (одну восьмую тона) вверх или вниз от заданном высоты, К примеру, в до мажоре III ступень (ми) может ин­тонироваться ближе к IV ступени (фа) не более чем на четверть полутона. Следовательно, расстояние между тоникой (до) и терцией (ми) может увеличиться до четверти полутона. Это не нарушит качественной характеристики большой терции (до-ми) и не разрушит структуру до-мажорной тональности. Ес­ли же зона превысит четверти полутона, то произойдет нарушение интервала и структуры ладотональности [5, с.116]. В работе над строем в вокально-хоровом коллективе применение зонно-темперированного строя имеет очень большое значение., а данные акустической науки объясняют необычай­но широкие возможности для расширения интонацион­ной выразительности в хоре, но в то же время, как отмечает П.В. Халабузарь, «указывают и на чрезвычайно опасные тенденции, которые могут воз­никнуть при злоупотреблении слишком свободным обра­щением с высотой тона в зонном строе. В этом вопросе главный критерий – художественная правда музыкаль­ного образа, в создании которого значительная роль при­надлежит ансамблевому единству» [33, с.176]. В вокально-хоровом исполнительстве рассматривается: - строй го­ризонтальный (или мелодический) – это умение хористов чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом изложении; - строй вертикальный (или гармонический) – это умение певцов выстраивать интервалы и аккорды в одновременном звучании. Особое художественно-выразительное значение имеет качество строя при пении вокально-хорового коллектива без инструментального соп­ровождения (а сарреlla). Работать над качеством интони­рования в этом случае следует, руководствуясь правилами зонно-темперированного строя. Эти правила впервые были систематизированы выдающимся хоровым деятелем, профессором Московской консерватории П.Г. Чесноковым (1877-1944 гг.) в его книге «Хор и управление им», вышедшей первым изданием в 1940 году, и касаются принципов зонного интонирования ступеней мажорного и минорного ладов на ос­нове внутриладовых тяготений, а также интервалов вне ла­да. Созданная П.Г. Чесноковым в результате обобщения хоровой практики система зонного интонирования была позже подтверждена научными исследованиями акустической лаборато­рии Московской консерватории. К сегодняшнему дню многовековая отечественная хоровая практика накопила огромный опыт интонирования, который широко обобщен в специ­альной литературе. Назовем лишь несколько имен наших замечательных мастеров XX столетия, в трудах которых практический опыт интонирования в хоре полностью под­тверждает зонную природу строя, а некоторые положения теории П.Г. Чеснокова были уточнены и расширены. Это А.А. Егоров, К.К. Пигров, Г.А. Дмитревский и др. В своих работах они показали воз­можность, в зависимости от обстоятельств, несколько по­вышать, обострять высоту тона, или, наоборот, «осажи­вать», понижать его, для того чтобы достичь стройного и выразительного пения. Их рекомендации, например, об интонировании диатонических и хроматических полуто­нов, ступеней мажорной и минорной гамм, уменьшенных и увеличенных интервалов, различных видов трезвучий и септаккордов служат прекрасной практической школой [33] Умение вокально-хорового коллектива дер­жать строй, то есть петь чисто, не фальшивя, или, как говорят, чисто интонировать – имеет решаю­щее значение при исполнении произведений без сопро­вождения. Чистый строй обеспечивается правиль­ным интонированием своей партии каждым певцом, каждой хоро­вой партией и хором в целом. Для того чтобы выработать чистый строй, отдельные пев­цы должны, прежде всего, уметь «подстраиваться» друг к другу. Этот навык нужно воспитывать и тренировать постоянно. Кроме этого, чисто слухового, интуитивного «подстраивания», существу­ют определенные правила интонирования отдельных звуков осно­ванные на закономерности строения лада (мажор, минор) и интер­валов. «Хорошая музыкальная грамотность даст возможность, по­мимо интуитивных ощущений, выработанных и закрепленных практикой, внести в процесс пения элемент сознательности. Певцы должны знать, что мажорная и минорная гаммы — это не просто ряд звуков, взятых последовательно, но что между эти­ми звуками существует взаимосвязь, называемая ладовым тяготе­нием» [28, с.64].

Прежде чем мы приступим к рассмотрению правил интонирования, необходимых при работе над строем в вокально-хоровом исполнительстве, следует отметить, что здесь употребляется такое поня­тие, как тенденция к повышению или понижению интонации. Это понятие имеет скорее психологический характер, и не предполагает практического изменения высоты звука. Такая тенденция вызывает у певцов ощущение обостренного чувства интонации, что способствует достижению хорошего строя в хоровом исполнительстве. Это чувство возникает на основе тонко развитого слуха и большого опыта пения в зонно-темперированном строе. Интонирование ступеней лада. Звуки лада делятся на устойчивые и неустойчивые. Устойчивые звуки, определяющие лад – мажор или минор, на­ходятся на первой, третьей и пятой ступенях ладотональности. Неустойчивые - на второй, четвертой, шестой и седьмой ступенях. В мажоре и гармоническом миноре седьмая ступень называет­ся вводным тоном. Она находится на расстоянии полутона (малой секунды) от тоники и стремится перейти в нее [28, с.64-65]. В натуральном миноре седьмая ступень отстоит от первой на целый тон, то есть на большую секунду. Поэтому, в отличие от седьмой ступени гармонического минора, она не имеет ясно вы­раженного тяготения в тонику. Но, тем не менее, интонационное стремление этой ступени гам­мы направлено в тонику, что подтверждается многочисленными примерами из хоровых сочинений народно-песенного склада. Сокол В настоящее время следует руководствоваться следую­щими правилами интонирования мажорного и минорного лада [5, с.118-119]. Мажор в восходящем движении: I ступень интонируется устойчиво, без отклонений от заданного тона; II ступень интониру­ется с тенденцией к повышению от темперированной II сту­пени; III ступень - с отклонением в сторону повышения от темпери­рованной Ш ступени; IV ступень интонируется устойчиво на уровне темперированной 1V ступени; V ступень интонируется устой­чиво на уровне темперации; V1 ступень интонируется с тенденцией к повышению; VII ступень интонируется с отклонением в сто­рону повышения. Мажор в нисходящем движении: IIV ступень интонирует­ся с отклонением в сторону повышения; VI - с тенденцией к понижению; V интонируется устойчиво; IV – устойчиво; III ступень интонируется с отклонением в сторону повышения; II - с тенденцией к понижению. Минор в восходящем движении: I ступень интонируется с тенденцией к повышению; II –с отклонением в сторону по­вышения; III - с тенденцией к понижению; IV ступень - с отклонением в сторону повышения; VII натуральная ступень - с тенденцией к понижению, VII повышенная ступень – с отклонением в сторону повышения.

Минор в нисходящем движении:

VII повышенная ступень интонируется с отклонением в сторону повышения, VII нату­ральная - с тенденцией к понижению;

VI повышенная - с отклонением в сторону повышения, VI натуральная ступень – с тенденцией к понижению;

V - с тенденцией к повышению;

IV ступень - с тенденцией к понижению;

III - с отклонением в сторону понижения;

II ступень – с отклонением в сторону повышения [5, с.118-119].

V - с VI натуральная - с тенденцией к понижению, VI повышенная ступень – с отклонением в сторону повышения;

тенденцией к повышению;

Помимо системы интонирования ступеней лада разрабо­тана система зонного интонирования интервалов.

Интервалы по своей структуре делятся на две группы, различ­ные по характеру звучания. Это – консонирующие интер­валы (консонансы), что значит созвучные, спокойно звуча­щие, и диссонирующие (диссонансы), что значит несозвуч­ные, требующие разрешения, то есть перехода в спокойное, со­звучное состояние [28, с.66-68].

По системе П.Г. Чеснокова все чистые интервалы (к которым относятся кварта, квинта, ок­тава) следует интонировать устойчиво, то есть в чистых интервалах, верхний и нижний звуки поются устойчиво. Такой принцип «выстраивания» интервалов будет сохраняться как в после­довательном звучании, при пении одним голосом, то есть по гори­зонтали, в одно­временном звучании двух голосов, то есть по вертикали [28, с.66-68].

В больших интервалах (большой терции, большой сексте, большой септиме) при устойчивом состоянии нижнего звука, верхний звук интонируется со стремлением к повышению, иными словами все большие интервалы требуют устойчивого исполнения основного тона с односторонним расширением интервала, то есть в восходящих интервалах – напряжение к повышению звука, составляющего интервал, в нисходящих - напряжение к понижению его.

В малых интервалах (малой терции, малой сексте, малой септиме) при устойчивом состоянии нижнего звука, верхний интонируется со стремлением к понижению.

Уменьшенные интервалы (уменьшенная квинта и уменьшен­ная септима) интонируют­ся с двухсторонней тенденцией к сужению, то есть ниж­ний звук интонируется со стремлением к повышению, верхний — со стремлением к понижению [28, с. 66].

Увеличенные интервалы (увеличенная кварта и увеличенная секунда) – с двухсторонней тенденцией к расширению, то есть нижний звук интонируется со стремлением к понижению, верхний со стремлением к повышению [28, с. 66-67]

Если брать интервал вне ладового тяготения, то стремление звуков интервала будет точно соответствовать его природе. Не­сколько иной характер интервал получает тогда, когда звуки его существуют не отвлеченно, а связаны с мелодией или когда зву­чат в аккорде. Воспроизведению того или иного интервала в про­цессе пения произведения всегда сопутствуют различные ус­ловия, которые могут в значительной мере «корректировать» его характерные признаки.

Одним из таких условий является взаимоотношение интервала и лада, в ко­тором интервал находится в данный момент. Так, в тональности фа мажор чистая кварта до—фа звучит устойчиво потому, что звуки этого интервала являются пятой и первой ступенями гаммы до мажор, то есть устойчивыми звуками лада. Но представьте себе кварту до—фа уже не в фа мажоре, а в до мажоре. Иная «ладовая обстановка», в которой оказалась эта чистая кварта, нарушила устойчивость интервала, она внесла «коррективы» в правила интонирования чистой кварты, ибо в ин­тервале чистой кварты до—фа в тональности до мажор один звук — фа, — как четвертая ступень гаммы, будет неустойчив, и, следовательно, интервал будет стремиться к разрешению [28, с. 66-67]

При объединении системы интонирования интервалов с принципами интонирования ступеней лада на основе перемен­ности лада возникают новые принципы интонирования.

В условиях переменности лада возникает влияние од­ного лада на другой, что отражается на принципах интонирования. Добиться чистой интонации можно лишь тогда, ког­да будут учтены все ладотональные особенности произведе­ния.

Таким образом, к анализу интонационной специфики интервалов и ак­кордов, составляющих хоровую партию и всю партитуру, необходимо подходить с учетом ладотональности. Без точного определения тонального плана произведения невозможно пользоваться разработанной П.Г. Чесноковым системой интониро­вания интервалов и аккордов.

Итак, хоровой строй — это система звуковысотных отношений, которая в хоровом пении выражается в правильном интонировании интервалов. Это качество зонного строя делает хоровое исполнение необычайно вырази­тельным в интонационном отношении. Вполне понятно, что такое интонирование возможно только на основе со­вершенно определенной музыкальной системы. А так как общепринятой системой является ладовая, то и опора на лад — самая важная задача в воспитании и развитии слуха исполнителей.

Не менее важное значение в развитии у участников коллектива навыков исполнения без сопровождения имеет вокально-хоровая работа над хоровым ансамблем.

Ансамбль в широком смысле - стройность, согласо­ванность частей единого целого. Хоровой ансамбль — это уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов хоро­вого звучания. Хоровое пение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и хор в целом, приравнивать, подчинять свой голос общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов. В хоровом пении ансамбль является одним из основных элементов хоровой звучности.

Ансамбль – это умение всех певцов коллектива петь одновременно, слитно, с одинаковой силой. В этом навыке проявляется главная сущность, основа хорового пения — коллективность исполнения. Все прочие технические навыки, способствующие чистоте строя, хорошей дикции, культуре звука, можно трениро­вать и развивать у каждого певца индивидуально. Природа же ан­самбля иная. Тренировка этого навыка предполагает, прежде всего, группу певцов, поэтому чувство ансамбля может быть развито только коллективно.

Пение в ансамбле в значительной степени помогает выработке строя, дикции, нюансировки. Ибо, как бы чисто ни пел каждый певец в отдельности, если он не будет соблюдать ансамбля, коллектив никогда не добьется хорошего звучания.

Существует два понятия хорового ансамбля: частный ан­самбль и общий ансамбль. Понятие «частный ансамбль» относится к хоровой пар­тии и подразумевает единство восприятия средств вокально-музыкальной выразительности певцами данной хоровой партии, а также слитность их голосов по тембру и силе ( иными словами – слитность звучания голосов какой-либо отдельной партии). Следует иметь в виду, что пев­цы, обладающие ярко выраженным характерным тембром или имеющие такие дефекты голоса, как качание или сильно по­вышенная вибрация («барашек»), не способствуют созданию хорошего частного ансамбля. Частный ансамбль разрушается, когда в партии, где большинство певцов со слабыми по силе голосами, появляется один певец с сильным голосом. Для достижения частного ансамбля такому певцу следует сораз­мерять силу своего голоса с остальными участниками хоровой партии.

Для достижения хорошего частного ансамбля хормейстеру необходи­мо добиваться единства ощущений темпа, ритма, метра, ди­намических изменений звука и т.д. Эти ансамблевые качест­ва достигаются опытом пения в хоре и уровнем общемузы­кальной подготовленности его участников.

Понятие «общий ансамбль» подразумевает уравновешенность в звучании между хоровыми партиями, то есть ансамбль всего хора. Если частный ансамбль в значительной степени зави­сит от вокальных, общемузыкальных и ансамблевых умений, знаний и навыков певцов каждой хоровой партии, то общий ансамбль призван решать общие исполнительские задачи, основанные на раскрытии художественного образа.

Общий ансамбль в вокально-хоровом коллективе – это органическое слияние всех элементов хоровой звучности с целью всестороннего раск­рытия художественного образа исполняемого произведения. Другими словами, общий ансамбль возникает на осно­ве органического соединения частных ансамблей в едином исполнительском процессе, определенном художественным руководителем.

Ансамбль в вокально-хоровом исполнительстве складывается из различных компонентов, каждый из которых отражает ту или иную сторону слаженного исполнения. В связи с этим существует следующая дифференциация общего ансамбля:

- унисонный ансамбль (ансамбль одноголосного пения, при котором образуется полное динамическое, тембровое, метроритмическое, темповое слияние голосов);

- динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания);

- ритмический ансамбль;

- темповый ансамбль (единство темпового исполнения тесно связано с ритмическим ансамблем);

- тембровый ансамбль;

- дикционный ансамбль;

- гармонический ансамбль;

- полифонический ансамбль (относительное равновесие голосов в зависимости от тематического материала);

- ансамбль солирующей партии или солирующего голоса с хором (ансамблем) [5; 28; 33];

Коротко охарактеризуем особенности каждого из них.

Большое значение в организации хоровой звучности имеет ритмический ансамбль. Понятие «ритмический ансамбль» в вокально-хоровой исполнительс­тве включает в себя не только вопросы ритма, но и мет­ра. Поэтому более точно эту разновидность ансамбля в хоре следует определять как метроритмический ансамбль.

Ритмический ансамбль подразуме­вает умение певцов одновременно начинать и заканчи­вать как произведение в целом, так и отдельные его части, постоянно ощущать основную метрическую долю, четко и точно передавать ритмический рисунок, удерживать постоянный темп и совместно менять его, исходя из ука­заний автора и художественно-исполнительских задач, единовременно произносить слова, брать дыхание и де­лать цезуры.

Ритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве между певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между хоровыми партиями в процессе исполнения хоровых произведений.

Хо­роший ритмический ансамбль в коллективе во многом зависит от умелого и систематического воспитания чувства ритма у каждого участника.

Наиболее простая разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с одинаковым метро­ритмическим строением всех хоровых партий. В подобных произведениях не­большие изменения ритмической структуры в париях не нарушают общей ритмической структуры и не вызывают значительных сложностей: в организации ритмического ансам­бля .

Другая разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении всем коллективом неодинаковых, а часто и просто контрастных ритмических структур основой для ритмического ансамбля является только метр. Поэтому воспитание в хоре чувства метра имеет очень большое зна­чение. Ощущение хором метра в значительной степени зави­сит от внутреннего чувства, основанного на четкой пульсации каждой доли метрической структуры. Более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении хоровых произведений не только с разнородными ритмическими структурами в каждом голосе, но и одновременно меняющейся у всего хора метрической структурой.

Следует иметь в виду, что ритмический ансамбль находится в тесной взаимосвязи с динамическим ансамблем.

Динамичес­кий ансамбль основан на согласованности силы звуча­ния всех хоровых партий при исполнении всего произведе­ния или его части. Динамический ансамбль связан, прежде всего, с уме­нием певцов на основе владения вокальными навыками, певческим дыханием, ясной дикцией и различными ви­дами звуковедения исполнять то или иное произведение или отдельные его части одинаково громко или тихо, переходить от тихого пения к громкому и обратно, од­новременно и единообразно пользоваться различными исполнительскими штрихами, соблюдать необходимое динамическое соотношение с сопровождением или солистом.

Динамический ансамбль определяется фактурой изложения хорового произведения. При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада общий ан­самбль достигается с помощью уравновешенного звучания всех хоровых партий с очень незначительным звуковым пре­обладанием хоровой партии, имеющем наиболее важное (ме­лодическое) значение.

Уравновешенное звучание при исполнении произведений может возникнуть на ос­нове естественного ансамбля, когда все хоровые партии находятся в примерно одинаковых тесситурных условиях, и искусственного ансамбля, когда хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, сопрановая партия нахо­дится в высокой тесситуре, а все остальные в средней). При различных тесситурных условиях хоровых партий уравновешенность их звучания нередко создается искусствен­ным путем

В самодеятельных коллективах многим хормейстерам приходит­ся создавать искусственный ансамбль, главным образом, из-за неравномерного численного состава хоровых партий и неравноценности их вокальных возможностей. Поэтому искусственный ансамбль уравновешенного звучания в работе с самодея­тельными хоровыми коллективами следует понимать как вы­равнивание хоровой звучности по силе в условиях количест­венного и качественного различия между хоровыми партиями.

Разновидностью динамического ансамбля является ан­самбль, в котором звучность одного или нескольких хоровых партий преобладает. Такой ансамбль возникает при исполне­нии произведений или отдельных эпизодов полифонического склада или с элементами полифонического изложения. При исполнении хоровых произведений, имеющих смешан­ный склад музыкального изложения, используются различные виды динамического ансамбля.

Уровень динамического различия между партиями опре­деляется в каждом конкретном случае отдельно и зависит от очень многих факторов, главным из которых является худо­жественный вкус руководителя хора и исполнительское мас­терство хорового коллектива.

В тембровом ансамбле, пожалуй, наиболее важным является самое внимательное отношение певцов к обще­му звучанию соответствующей партии хора, к той окрас­ке тона, которая наиболее полно отвечает данной художе­ственно-исполнительской задаче. Опираясь на единую, общую для всех певцов манеру звукообразования, каж­дый исполнитель сознательно сливает свой тембр с дан­ной палитрой звучания вокально-хорового коллектива.

Но тембровая слитность не означает одинаковость, однообразие тембровых красок и силы звука голосов, составляющих хоровую партию. Не следует пытаться достичь хорошего частного ан­самбля путем выхолащивания тембровой природы, сглаживания тембровых красок или искусственного выравнивания си­лы голоса каждого певца в партии. Такой метод приводит к обеднению тембровой палитры каждой хоровой партии, а сле­довательно, и всего коллектива. Особенно это плохо для самодея­тельного хора, в котором и так очень мало певцов с ярким тембром.

Слитности голосов по тембру и силе в одной хоровой партии следует достигать, используя единую певческую ма­неру, вырабатывая в каждой хоровой партии единство во­кальных приемов и навыков. Когда все певцы хоровой партии пользуются едиными приемами и навыками при сформировании звука и голосоведе­ния, природное своеобразие тембра голоса каждого певца только дополняет и обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушал его слитности.

Дикционный ансамбль определяется общими прави­лами и манерой формирования гласных и согласных зву­ков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии.

Ансамбль должен сохраняться при пении каждого слова, каж­дого слога, то есть каждый звук песни должен произноситься все­ми певцами хора или какой-либо одной партией одновременно и с одинаковой силой. Малейшее нарушение этого правила со стороны хотя бы одного певца нарушит общее звучание хора, то есть на­рушит ансамбль. Поэтому все технические приемы для выработки ритмического и динамического ансамбля тесно связаны с приема­ми, необходимыми для выработки строя, четкого ритма, нюансов.

Весьма тесно с ритмическим ансамблем связан ансамбль агогический. Небольшие отклонения от темпа в сторону его ускорения или замедления – важная сторона художественного исполнения. Особенно часто агогические изменения определяются необходимостью выделить то или иное важное слово (прежде всего в кульминаци­ях), как правило, произносимое с некоторым, едва замет­ным замедлением темпа.

На все виды ансамбля оказывают влияние тесситурные условия хоровых партий и всего хора, а также темп, особенно если он претерпевает в процессе исполнения контрастные измене­ния.

Таким образом, имен­но в ансамблевом пении проявляется главная черта вокально-хоро­вого исполнения – его коллективный характер. При этом индивидуальность каждого певца всегда подчинена общим задачам. Умение подчинить свою индивидуальность требованиям коллектива – основное правило настоящего ансамбля. Именно такой ансамбль подразумевает един­ство многих составляющих его элементов, то есть ансамбль интонационный, ритмический, динамический, тембровый, дикционный, агогический. Таким образом, в общем ан­самбле проявляется взаимосвязь многих частных ансамб­лей.

Все перечисленные виды ансамбля имеют чрезвычай­но важное значение и, конечно, совершенствуются только в процессе активной и сознательной репетиционной работы. Здесь нет мелочей — даже расположение коллектива имеет значение. Поэтому хормейстеру необходимо рассаживать участников на репетициях так же, как они будут стоять на концерте, поскольку каждый исполнитель должен привыкнуть к голосу соседа и постоянно чувствовать его локоть.

В заключение отметим, что все важнейшие вокально-хоровые навыки: владение народно-певческой манерой, умение держать хоровой строй и ансамбль – есть сред­ства достижения выразительного исполнения произведений a cappella. Именно в процессе создания яркого художественного образа эти умения определяют меру успеха всей творческой работы коллектива. Если вокально-хоровое воспитание и работа над произведениями без сопровождения ведется плодотворно, то и результат будет весомым — согласо­ванная, гармоничная звучность. А это, в свою очередь, верный показатель того, что в коллективе ведется серьезная, кропотливая работа над подлинно художественным исполнением.

Как важнейший элемент хоровой звучности ансамбль представляет художественное единство, согласованность, уравновешенность всех компонентов исполнения.

П. Г. Чесноков определяет условия образования элементов хоровой звучности по приобретению и усовершенствованию которых коллектив поющих будет по справедливости называться хором:

1. Всякий поющий в хоре должен чутко вслушиваться в свою партию. Точное исполнение этого правила даёт частный ансамбль.

2. Каждая партия слившись и уравновесившись в себе, должна чутко вслушиваться во все остальные партии хора.

3. Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбли партии, должен вслушиваться в неё, чтобы высотою своего звука сливаться с не. В точный унисон.

4. Каждая партия объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна вслушиваться во все остальные партии, и строить высоту своего звука правильно и точно по отношению к другим партиям.

5. Каждый поющий в хоре должен установить непрерывное общение с дирижёром, видеть и понимать его указания, точно выполнять их.

Для достижения ансамбля в хоре (по Чеснокову) необходимы:

1. Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии

2. Одинаковое качество голосов в каждой партии

3. Однотембренность голосов в каждой партии.

П. Г. Чесноков разделяет ансамбль на механический, зависящий от надлежащего подбора певцов, и художественно-органический, который зависит от дирижёра, от его таланта, а также от художественной зрелости хора.

А. А. Егоров различал 2 основных элементов хорового ансамбля: внешний – как единство впечатления, получаемого от стройного сочетания зрительных и слуховых сторон исполняемого, и внутренний – как слияние отдельных неодинаково звучащих элементов в единое целое.

Детализируя разновидности хорового ансамбля, А. А. Егоров выделял 4 основные формы его образования:

1. Частный ансамбль – ансамбль отдельных хоровой группы – имеет своей задачей выработку слитной, не колеблющейся звуковой линии.

2. Половинный ансамбль – ансамбль однородных хоровых групп.

3. Неполный ансамбль – ансамбль, получаемый соединением разнородных хоровых групп ( С+А+Т; А+Т+Б)

4. Полный или общий ансамбль – сложная и наиболее законченная форма коллективного хорового исполнения.

5. Ансамбль естественного вида – такой в котором сохранены условия равномерного использования регистров каждой отдельной голосовой партии

6. Искусственный – когда равномерность использования регистров нарушена.

К. К. Пигров считал отличительными признаками ансамбля высокого мастерства точную интонационность и слитность голосов по силе и тембру, в результате чего будет создан полноценный унисон партии. Первичным элементом хорового ансамбля Пигров называл ансамблевый звук, который может быть двух родов: унисонный и гармонический. Для унисонного ансамбля благоприятны приблизительно один тембр певцов, одинаковая сила голоса, удобная тесситура, единая вокальная культура певцов. Гармонический ансамбль – пение аккорда несколькими певцами или же партиями.

Г. А. Дмитревский считал, что понятие ансамбль используется в значениях технологическом и художественном. Технологическое значение относится к практике музыкального исполнительства и вскрывает форму звучания музыкального произведения, организации самой звучности, её качество и технику. В технологическом значении ансамбль хора есть синтез следующих элементов:

Интонация – горизонталь

Строй – вертикаль

Тембр – характер звука

Динамика – сила звука

Ритм – соотношение и длительности звука

Агогика – единство движения

Дикция, орфоэпия – единство произношения.

Виды ансамбля:

1. Днамический – как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре тесно связан с тесситурой.

Чесноков рассматривал в хоровой звучности искусственный и естественный ансамбль, связывая их с тесситурнчми условиями голоса.

Данилин выстраивал динамическое равновесие в хоровых партиях на разной звучности всегда в зависимости от каких-либо конкретных условий.

2. Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения.

Композиторский стиль письма учитывает разнообразные способы музыкальной фактуры:

1. Гамофонно-гармонический стиль имеет в основном 2 формы изложения: мелодия с аккомпонементом может проходить в любом голосе хора, и аккордовое изложение, где нет ярко выраженного мелодического начала.

2. Полифонический стиль – представляет самостоятельность движения всех голосов партитуры.

3. В произведениях смешанного стиля возникает новая форма ансамбля- как результат сопоставления различных по значению музыкально-тематических элементов.

Таким образом, ансамбль в хоре – сложное явление и распадается на множество компонентов. Образование в хоре ансамбля, требует от исполнителей внимательного отношения ко всем элементам звучности, где возможны согласованность, сравнение и соответствие.