18. Роман-миф а. Белого «Петербург»: жанровые особенности, проблематика, система персонажей, сюжетостроение, интертекст, проблематика, авторская концепция мира и человека.

Высшее творческое достижение – роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути России между Западом и Востоком. В романе "Петербург" - символизированное и сатирическое изображение российской государственности.

Роман о Петербурге был задуман Андреем Белым, вероятно, в конце 1906 года. В 1907 г. писатель упоминает в частных письмах, что работает над романом "Адмиралтейская игла". В том же году в журнале "Весы" выходят критические статьи Белого о петербургских литераторах. В этих работах возникает образ города-призрака, завораживающего людей своими туманами, губительного для всякой жизни. Первопричиной такого отношения была личная трагедия Андрея Белого: в 1906 г. в Петербурге он получил решительный отказ Л.Д. Менделеевой-Блок, в которую был безумно влюблен. Крах отношений с Любовью Дмитриевной поэт воспринял как свое поражение в борьбе с Петербургом. Но первый замысел оказался нереализованным. В 1911 г. Брюсов уговаривает редактора "Русской мысли" согласиться на публикацию продолжения "Серебряного голубя". Но в процессе работы выяснилось, что "Серебряный голубь" не может иметь продолжения: повесть переросла в роман, где главным действующим лицом стал Петербург. Прочитав первые главы, Струве категорически отказался от публикации: "Роман плох до чудовищности", - ответил он на уговоры Брюсова. Иначе восприняли его у Вячеслава Иванова, где Белый устроил чтение, - произведение было принято безоговорочно. Именно Иванов предложил название "Петербург" (до этого Белый рассматривал варианты "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета").

Белый вновь и вновь правил и переписывал текст. В конце концов "Петербург" был существенно сокращен и перекроен. Автор стремился "сухости, краткости и концентрированности изложения", но на деле роман утратил свои лучшие черты. Именно этот вариант был использован в большинстве советских изданий.

Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге - городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Писатель собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его "сотворцов" Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей - тени героев "Медного всадника", "Бесов", "Идиота", "Шинели", "Пиковой дамы" (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.

Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н.Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Отсюда возникло и первоначальное название. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.

Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.

В "Петербурге" разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия - Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В "Петербурге" показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И "хороший", слащаво-приторный конец романа – только попытка убежать от собственных предчувствий.

Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами - порождение "мозговой игры" некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в "Петербурге" наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.

В "Петербурге" ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы - отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации - те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде "мозговой игры". Источник провокации - то, что крадется за спиной каждого.

Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на "центр" и "периферию": Петербург является центром по отношению ко всей российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как "прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек".

Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр - периферия: идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб - равно "восточные" дела, как и "западные". Оба начала - западное и восточное - бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.

Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов. Прилизанный, вычищенный вариант 1922 года утратил это качество.

В романе можно в целом провести следующее разграничение цитатности: 1) цитатность на уровне ≪чужой поэтики≫ (связанная с тем, что А. Белый сам называл ≪свободой в формах искусства≫5, т. е. с созданием новых форм будущего искусства из разрушения старых). Отметим, что важность в ≪Петербурге≫ формальных жанровых особенностей несомненна; 2) цитатность на уровне ≪чужого содержания≫. Разделение это, однако, чисто условное, так как эти два вида цитатности тесно взаимосвязаны: цитация ≪чужой поэтики≫ неизбежно вызывает целый ассоциативный комплекс ≪чужого слова≫ на уровне содержательном и т. д. Уже раньше, в цикле статей ≪На перевале≫, А. Белый говорит о неразрывности ≪содержательной≫ и ≪формальной≫ сторон в произведении: ≪Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их.

ИНТЕРТЕКСТ

≪Петербург≫ содержит в себе два ≪слоя≫ цитатности. Один из них — назовем его ≪прамифологическим≫ — включает в себя три основных ≪прамифа≫, в которых уже как бы ≪рассказано≫ все содержание романа: 1) миф о Летучем Голландце, 2) миф о Сатурне и его сыновьях и 3) христианский миф о ≪конце света≫. Этот ≪прамифологический≫ пласт цитатности образует некий ≪прасюжет≫: призрачный город — ≪Летучий Голландец≫8 — опутан дьявольской сетью, наступило царство Антихриста (≪Близится великое время: остается десятилетие до начала конца≫9); везде — ≪та же все бесовщина≫ (Пб, 147); сын посмел поднять руку на отца, и ≪от этого все погибнет≫ — ≪круг времени повернулся: сатурново царство вернулось≫ (Пб,207).

Этот ≪прасюжет≫ развертывается в романе ≪здесь и сейчас ≫ — в событиях 1905 г. Развертывание образуется другим ≪слоем≫ цитатности: воссоздается ≪миф о Петербурге≫, представляющий собой ≪синтезирование≫ идей, сюжетных ходов, образов и т. д. русской литературы XIX в. (в частности, ≪петербургской линии≫ русской литературы — произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского). Этот пласт цитатности мы будем называть ≪актуализирующим мифом≫, поскольку в рамках концепции мифологической цикличности времени русская история актуализирует, исторически объясняет повторяющиеся ≪вечные сюжеты≫ мировой истории (≪прамифы≫), а также представляющие ее сюжеты русской литературы (≪миф о Петербурге≫).

Ирония – универсальная мировоззренческая категория. По мысли Белого, любое произведение имеет ≪три смысла≫, ≪три стороны≫: ≪смысл музыкальный≫, ≪сатирический смысл≫ (= ирония) и, наконец, ≪веру в синтез культур≫ (≪смысл синтетический≫). Несомненно, что все эти три момента присутствуют в романе. Организующая же роль ≪сатирического смысла≫ в ≪Петербурге≫ проявляется (в частности, на уровне цитатности) в виде авторской ≪игры≫ с ≪чужим текстом≫.

Цитатность в ≪Петербурге≫ многозначна по своей функциональной нагружанности, что подтверждается и многоступенчатым приемом ее введения. Каждая из таких ≪ступеней≫, связываясь со следующей (а также и с генетически иными цитатами), ведет ко все более широкому контексту возможного истолкования цитируемого источника в романе (при этом происходит также ≪нарастание≫ смысла цитаты за счет контаминирования с цитатами из другого произведения и т. д.). Такое ≪связывание≫ на уровне цитации является в то же время и одним из моментов, организующих роман на композиционном и сюжетном уровнях.

Приведенные нами строки из ≪Петербурга≫ дают некоторое основание утверждать, что Белый использует художественный прием с ≪вдруг≫ Достоевского в совершенно противоположной функции: ≪вдруг — ничего не произошло≫ (т. е. если у Достоевского ≪вдруг≫ является механизмом развития сюжета, то у Белого оно, напротив, разрывает сюжет на смысловом уровне).

Существенная сторона цитатности в ≪Петербурге≫ также — ее полигенетичность. Цитатность в романе двунаправленна: с одной стороны, исходя из одного источника, цитата как бы ≪растворяется≫ во многих сюжетных ходах или в характеристиках отдельных персонажей ≪Петербурга≫. С другой стороны, отдельный сюжетный ход, отдельный герой и т. д. ≪собирает≫ в себе многие источники, многие генетические линии.

Первым этапом рассмотрения системы персонажей становится само «наименование содержаний», то есть утверждение бытия персонажа, причем бытия, исходящего из авторской воли, но в процессе повествования обретающего самостоятельность: «…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (с. 56); и затем: «…и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью» (с. 56).

Итак, автор-демиург как персонаж тоже совершает поступок – творит, и мотив творчества выступает одновременно и как мотив тематический, и как мотив экзистенциальный. С неизбежностью автор-демиург, предоставляя свободу своим двойникам, становится одним из персонажей своего романа (который не равен роману «Петербург» Андрея Белого) с соответственно добровольно ограничиваемой точкой зрения. См., например, главку «Наша роль»: «…мы обернулись и увидели два силуэта, медленно пересекавших туман; один из двух силуэтов был довольно толст и высок, явственно выделяясь сложением; но лица силуэта мы не могли разобрать (силуэты ведь лиц не имеют)» (с. 37). Таким образом пародийно обыгрывается и традиционный образ автора-повествователя, и само явление «вненаходимости» (Бахтин) автора-творца. Принципиально разрушается реалистическая установка – через образ автора-демиурга тематизируется явление авторского самообнаружения, а через призму создания целостных образов персонажей вдумчиво рассматривается процесс обнаружения «я». Повествование начинается с «марионеточных» образов, затем персонажам даётся свобода (вплоть до свободы творения ими новых персонажей!), однако в конце повествования вновь автор-демиург заявляет о себе: «…в душевных пространствах запутался авторский взор…» (с. 387), «…мы, автор, об Анне Петровне забыли; и, как водится, вслед за нами об Анне Петровне забыли – герои романа».

Одним из первых критиков романа, которому автор сам читал “Петербург” еще по рукописи, был современник А. Белого — Вяч. Иванов. Именно он, болезненно переживавший, как и сам А. Белый, за судьбу России, увидел в этом романе “подлинное вдохновение ужаса”.

Над “Петербургом” А. Белый работал весьма продолжительное время. Между первой редакцией романа (альманах “Сирин”, 1913) и последней существенной его переделкой (Берлин, 1922) прошло девять лет. Быстрая смена исторических событий того времени меняет и мировоззрение писателя. Итак, перед нами две редакции романа “Петербург” — “сириновская” 1913 года и “берлинская” 1922 года.

Исследованию романа “Петербург” посвящено большое количество научных трудов, однако вопрос о соотношении редакций еще не устоялся. Изучением различий редакций занимались такие исследователи творчества А. Белого, как Р.И. Иванов-Разумник, К.В. Мочульский, Л.К. Долгополов, О.А. Клинг, но мнения ученых разошлись.

В романе А. Белого “Петербург” реализуется антропософское, оккультное миропонимание, далекое от православного. Здесь люди находятся во власти города; человек немеет, теряет свой человеческий статус: “Явление атмосферы — поток людской; тут люди немели”. Здесь нет не только лика, но и лица, нет человека, существует “людской поток” как “явление атмосферы”. Если христианская космология утверждает в человеке возможность и обязанность властвовать над природой, быть хозяином природы, то в романе А. Белого человек не властен даже над тем, что создано его руками.

Здесь сам город персонифицирован, он проявляет свою волю, умеет выражать эмоции: “оттуда испуганно поглядел Васильевский остров…”; “Хмурился Летний сад” (II, 123). В это же время человек дан в безликой массе, он безволен, лишен индивидуальности: “Субъект … циркулировал в бесконечность проспектов без всякого ропота — в потоке таких же, как он…” (II, 27). При этом город дан в романе как персонифицированное зло, которое активно вмешивается в действительность, влияет на человека. Вечная изморось Петербурга поливает прохожих, и “вместе с тонкою пылью дождя инфлуэнцы и гриппы заползают под приподнятый воротник” (I, 58); “разевает на Невский витрина свою огненную пасть; всюду десятки, сотни адских огненных пастей”.

Здесь вещи живут самостоятельной жизнью, действуют, становятся равноправными в мире с людьми: “золотые трюмо отовсюду глотали гостиную” (II, 24); “отовсюду бросились горки фарфоровых безделушек” (II, 25); “со стола поднялась длинноногая бронза” (II, 24). При этом зачастую активность оживших вещей страшна. Например, речь идет о журнальчиках, “кровавые обложки которых на кишащих людом проспектах размножались в те дни с поразительной быстротой” (II, 23). Экспрессивный эпитет “кровавый” вызывает негативные эмоции; поэтому страшно, когда негативное увеличивается, “размножается”. Кроме того, здесь сами люди обезличены. Слово “люд” указывает на собирательное множество, а глагол “кишеть” в словаре С. Ожегова имеет два значения: 1) шевелиться, копошиться (о множестве), например, кишеть муравьями; 2) быть наполненным множеством шевелящихся, копошащихся существ, например, трущобы кишели крысами. Таким образом, семантическое поле, образуемое этим словосочетанием, имеет негативный эмоциональный оттенок. К этому контексту подключается и своеобразное авторское устойчивое выражение в романе, которое А. Белый настойчиво повторяет: “кишащая бациллами вода”. Так образуется общее семантическое поле с единой эмоциональной и смысловой доминантой.

Люди представлены как безликое множество, не отличимое от самых примитивных организмов тварного бытия, в то время как предметный мир персонифицируется, множится. Город как олицетворение зла своим бытием в этом мире вытесняет людей с исконно принадлежащего им онтологического места.

Автор сравнивает людей на Невском проспекте со сколопендрой — ядовитым членистоногим насекомым, укус которого очень болезнен и может привести к смерти. Человек становится “члеником”, “туловищем” многоножки, при этом перестает быть собственно человеком: “Не было на Невском людей; но — ползучая, голосящая многоножка…” (II, 214). Человек здесь мыслится не как высшая форма тварного бытия, а как “объект потребления”, икринка, являющаяся лишь частью Петербурга: “Так вот тело влетающих на панель индивидуумов превращается на Невском проспекте в орган общего тела, в икринку икры: тротуары Невского — бутербродное поле” (I, 472). Обратим внимание, что А. Белый употребляет слово “индивидуум”, которое, в отличие от понятий “личность”, “индивидуальность”, содержит в себе представление лишь о биологической сущности человека (вид homo sapiens).

Н. Бердяев, указывая на сходства и различия Ф. Достоевского и А. Белого, писал: “Человека Достоевский воспринимал органически целостно, всегда видел образ Божий в человеке. А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление”. Это “расщепление” в романе “Петербург” ощущается наиболее остро, поскольку человек, находящийся под властью города, им порабощен, и город как воплощение зла способствует разрушению целостности личности. В “берлинской” редакции романа мы наблюдаем не только разрушение целостности личности, но зачастую и ее исчезновение.

В.В. Зеньковский писал о том, что “нет зла как сущности, но нет и безличного зла — зло всюду живо в личном чьем-нибудь бытии”. В петербургском мифе, продолжением которого является “Петербург”, зло связано с личностью Петра I. Не случайно в роман А. Белого включено представление о том, что Петр открыл “адские кабачки” и “народ православный” стал бражничать: “С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов — ни люди, ни тени, — оседая на грани двух друг другу чуждых миров” (I, 62). Это близко к созданию авторского мифа о зарождении греха, о проникновении зла в человеческую личность. В результате восприятия зла человеком меняется его место в картине мира. Зачавши грех, “православный народ” породил неких существ: это “ни люди, ни тени”. Данное выражение в контексте романа сходно с выражением “ни живые, ни мертвые”. Человек потерял прежнее онтологическое место и, лишившись одного статуса, не приобрел другого, поэтому он “чужд” и миру призраков, и миру людей.

Промежуточное положение, положение “на грани” порождает и онтологическую неопределенность, неустроенность, неприкаянность. Концепция человека на грани двух миров, человека “неприкаянного” соответствует обеим редакциям романа. Однако заметим, что в “берлинском” издании зло еще больше “паразитирует” на всем светлом, что может родиться в душе человека.

С этим связана существенная трансформация в тексте 1922 года субглав, в которых персонажи встречают белое домино. По замыслу писателя, этот образ в романе противопоставлен всему темному, страшному, однако в “берлинской” редакции герои воспринимают “печального и грустного” уже в ином виде, нежели в тексте “сириновского” издания.

Человек в тексте 1922 года менее восприимчив к добру, чем к злу, поэтому если в редакции 1913 года белое домино произвело изменение в Александре Ивановиче (после этих встреч “виделневидел”, “слышалнеслышал”), то в “берлинском” издании встречи с “печальным и грустным” для героя проходят бесследно.

Для сравнения возьмем субглаву “Белое домино”, где также является “печальный и грустный”, но уже Софье Петровне Лихутиной:

При этом, если в “берлинской” редакции свет белого домино не проникает в души героев, то этого нельзя сказать о темной силе. Фрагменты романа, в которых говорится о проникновении зла в душу человека, в сокращенной редакции остались без изменения. В “берлинской” редакции происходит более активное, чем в “сириновском” тексте, вторжение зла в реальную действительность; зло оккупирует души людей, которые здесь более уязвимы.

Таким образом, “берлинская” редакция, по сравнению с “сириновской”, уже менее наполнена памятью о Боге. В картине мира редакции 1922 года человек менее восприимчив к добру, чем к злу, он лишен возможности впустить в себя благое. Белое домино как антагонист теневому миру не оказывает здесь действенного влияния на человека, потому что душа последнего закрыта для Истины. Поэтому в “берлинской” редакции человек не ощущает прикосновения к чему-то удивительному, таинственному, к откровению. Если человек, потерявший свое онтологическое место, в “сириновском” тексте еще может найти хоть какое-то утешение, временно “отвести душу”, то в поздней редакции он отгораживает себя от света, добра, а, следовательно, и от преодоления душевного смятения, от возможности восстановления целостности личности.

Существование альтернативы этой страшной действительности в картине мира, этого “немирного” состояния души, ставится под сомнение. Онтологическая бездна, над которой ощущал себя и своих современников А. Белый, очевидно, в период с 1913 по 1922 годы, не была преодолена, а только увеличилась.