Глава 4

ИСЧЕЗНОВЕНИЕ РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ

В тех обществах, которые были до нас, в отноше-

нии мужчин к женской красоте проявлялась интересная

закономерность: гимнам, прославляющим ее, повсемест-

но сопутствовали брань и женоненавистнические обви-

нения, проникнутые зачастую безудержной злобой. С эпо-

хи античности женская красота воспевалась поэтами и

вместе с тем отождествлялась с губительной ловушкой.

Блистательная красота женщин порождала страх; она

внушала поклонение, и она же вызывала у мужчин бо-

язнь. Появление, начиная с периода Возрождения, трак-

татов во славу прекрасного пола отнюдь не способство-

вало исчезновению подобной двойственности: на самом

деле тема опасности женской красоты до недавней поры

все еще присутствовала и в нравоучениях, и в искусстве,

и, неизменно, в крестьянской культуре.

XX век ознаменовал собой глубокие перемены в от-

ношении этого стародавнего воззрения. Впервые в ис-

тории никакая система представлений не подпитывает

больше подозрительности ко всему, что связано с физи-

ческими особенностями женщины: все пугающие лики

красоты, все уничижительные оценки прелестей второ-

247

го пола вышли из употребления. Женская красота, сво-

бодная отныне от всякой связи с опасностью и сквер-

ной, утверждается как ценность без малейшей примеси

зла, как совершенно положительное качество. Эпоха

демократизации прекрасного пола означает в этом смыс-

ле беспрекословное почитание ее царства, эмансипацию

сферы красоты от женоненавистнических бредовых идей

и нескончаемых упреков, полную независимость красо-

ты от дополнительных моральных и религиозных смыс-

лов. Пришел конец с незапамятных времен существовав-

шей амбивалентности женской прелести: с наступлени-

ем XX века торжествует эра постфатальной женщины.

248

О пагубной красоте

на манер красотки

с обложки

Эпоха христианства продемонстрировала совер-

шенно уникальную враждебность по отношению к жен-

ской соблазнительности. На протяжении всего Средне-

вековья, а иногда еще и в XVII веке богословы обруши-

ваются на женщину - <служительницу ложных

кумиров>, тщеславное и порочное создание, приманку,

которой пользуется Сатана для того, чтобы низвергнуть

мужчину в Ад. В конце XV века Якоб Шпренгер* писал

по поводу женщины: <Ее облик прекрасен, ее прикосно-

вение мерзопакостно, ее общество губительно>. Два

века спустя анафемы некоего Роле звучат не менее ис-

ступленно: <Не стыдно ли вам заниматься любовью

*Якоб Шпренгер-доминиканец и инквизитор, написавший

совместно с Генрихом Крамером получившую печальную извест-

ность настольную книгу охотников за ведьмами <Молот ведьм>

(1486), в которой собраны бредни женоненавистников всех времен

(женщины вызывают импотенцию, они слабовольны и слабоумны;

женщины искушают и развращают, они не способны править людь-

ми и осмысленно трудиться; бабки-повитухи убивают младенцев и

т. п.). Руководствуясь ею, инквизиторы замучили и сожгли многие

тысячи ни в чем не повинных женщин, обвиненных в <ведовстве>.

249

с тем, кто столь мерзок, и несметное число раз вздыхать

об этой зловонной куче?>^ Тело женщины олицетворяет

собой зло, а все, что ее красит, - туалеты, румяна, дра-

гоценности - пригвождают к позорному столбу; бес-

численное множество обвинений неустанно выдвигают

против идущего от женщины соблазна и ее хитроумных

уловок в роли бездны грехопадения: у дочерей Евы фи-

зическая красота - предвестник Ада, ибо она скрывает

уродство души.

Даже за пределами церковных кругов женская кра-

сота внушает страхи и подозрения. Способна ли слиш-

ком красивая жена сохранить добродетель? И как убе-

речь девиц от коварства соблазнителей? В XVII и XVIII ве-

ках природное очарование женщины все еще широко

ассоциировалось с падением и гибелью. Если для бо-

гатой и красивой девушки красота была тем, что вен-

чает ее социальные и моральные качества*, то для де-

вушки из народа она прежде всего чревата угрозой мо-

рального падения: хорошенькая, но бедная девушка

подвергается опасности стать беззащитной жертвой не

ведающих угрызений совести волокит^. И потому жен-

ская красота опасна не только для мужчин, но и для са-

мих женщин^. <Ведь красота сильнее, чем золото, влечет

^L. S. Rolet, Le Tableau des piperies desfemmes mondaines, 1685.

Цит. по кн.: Pierre Darmon, Mythologie de la femme, op. cit., p. 52.

*<Ибо девушки имеют в своем распоряжении пять сокровищ

на брачном рынке: происхождение, подтверждаемое именем; состо-

яние, подкрепленное приданым; воспитанность, подтверждаемую ма-

нерами и умением вести беседу; добродетель, подтвержденную ре-

путацией; и красоту, которая не нуждается ни в каких свидетель-

ствах, поскольку она воспринимается непосредственно> (Nathalie

Heinich, Etats de femme. L'identite feminine dans la fiction occidentale,

op. cit., p. 42).

^Veronique Nahoum-Grappe, <La belle femme>, in Histoire des

femmes, op. cit., t. III, p. 99-100.

^Немало сказок и легенд, начиная с <Золотой легенды о Бело-

снежке>, привлекают наше внимание к тем опасностям, которые

подстерегают женщину из-за ее красоты.

250

к себе воров>*,- восклицает Розалинда в комедии <Как

вам это понравится>^.

Еще и в XIX веке пользовалась большим успехом

тема роковой красоты, несущей погибель мужчинам.

Продолжая литературную традицию, которая восходит

ко временам классической античности, романтики и <де-

кадентские> течения особенно живыми красками изо-

бражали тип женщины-вамп, прекрасной и греховной,

бесчеловечной и сулящей смерть. От Кармен (Мериме)

и до Саламбо** (Флобер), от Сесили (Сю***) и до Марии

Стюарт (Суинберн****), от Саломеи (Уайльд*****, Лафорг******

*Перевод П. Вейнберга.

^Шекспир. Как вам это понравится. Акт 1. Сцена 3.

**Примечательно, что Флобер ставит в центр повествования

образ женщины, любовь которой губительна для полюбившего ее

мужчины, и даже называет ее именем свой роман (<Саламбо>, 1862),

но при этом сомневается в достоверности собственной фантазии:

<Я не уверен в реальности ее образа, - признавался он в письме к

Сент-Бёву, - ибо ни я, ни вы и никто другой, ни из древних, ни из

современных писателей, не знает восточной женщины по той причи-

не, что не может с нею общаться> (цит. по кн.: Флобер Гюстав. Са-

ламбо. Л.: Лениздат, 1988. С. 260). Таким образом, женщина, кото-

рую он <не знает>, как нельзя лучше способна воплотить его подсо-

знательные страхи перед губительными женскими чарами.

***Сю, Эжен (1804-1857) - французский писатель, автор извест-

ного романа <Парижские тайны> (1842-1843), среди героев которо-

го есть и красавица Сесили, <наделенная необузданным, закорене-

лым в пороках нравом>.

****Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-1909) - английский поэт,

драматург и критик, автор трилогии, посвященной шотландской

королеве, в которую вошла и трагедия <Мария Стюарт> (1881).

*****Перу английского писателя Оскара Уайльда (1854-1900) при-

надлежит написанная по-французски пьеса <Саломея> (1892), в ко-

торой он использует легенду XII века, повествующую о порочной

страсти юной девственницы к убеленному сединами отшельнику

Иоанну Крестителю.

******Лафорг, Жюль (1860-1887) - французский поэт-символист;

в его сборнике <Легендарные добродетели> ( 1887) есть мрачный рас-

сказ о том, как Саломея (у него она не танцовщица, а истеричка и

<синий чулок>, и голову Иоанна она получила в награду за свою

философскую речь о Бессознательном), упав с террасы дворца при

попытке бросить голову отшельника в море, разбивается о скалы

251

или Малларме*) и до Базилиолы (Д'Аннунцио**), от

мадам де Стасвиль (Барбе д'Оревильи***) и до Гиацин-

ты (Гюисманс****) - целая галерея портретов служит ил-

люстрацией образа <прекрасной и безжалостной да-

мы>*****, соединившей в себе все пороки и все сладострас-

тие мира^. Поэты, романисты и художники приписывают

триумфальные победы <красоте зла> (Бодлер^), сплаву

очарования с моральным вырождением, красоте Медузы,

и целый час, в страшных мучениях, дожидается смерти; при этом

бриллианты, украшавшие ее тело, глубоко впиваются в ее плоть:

такова была кара за ее нечестивую любовь и за ужасную смерть, на

которую она обрекла Иоанна.

*Малларме, Стефан (1842-1892) - французский поэт-симво-

лист, автор драматической поэмы <Иродиада> (1867), в которой

Саломея превращена, по выражению Оскара Уайльда, в некое подо-

бие Святой Терезы, пожираемой необоримой страстью.

**Д'Аннунцио, Габриеле (1863-1938) - итальянский писатель;

Базилиола, героиня его пьесы <Корабль> (1908), наделена чертами

легендарной Саломеи (ее танцы завораживают, ее красота губитель-

на для мужчин, а мстительность не знает предела).

***Барбе д'Оревильи, Жюль Амеде (1808-1889) - французский

писатель. Героиня его повести <Изнанка карт, или Партия в вист>

(1849) графиня де Стасвиль, женщина кипучих страстей, убила мла-

денца - плод преступной любви - и отравила собственную дочь,

ревнуя ее к своему любовнику.

****Гюисманс, Шарль Мари Жорж (1848-1907) - французский

писатель; в Гиацинте Шантелув, жене главного героя его романа

<Там, внизу> (1891), сатанизм соседствует с истерией; она подталки-

вает своего мужа к бездне, когда знакомит его с лишенным сана свя-

щенником, служившим <черные мессы> Дьяволу.

*****<Прекрасная и безжалостная дама> - название известней-

шей баллады английского поэта-романтика Джона Китса (1795-

1821).

^Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la litterature du

XIX'e siecle, Paris, Denoel, 1977.

^В стихотворении <Разрушение> из сборника <Цветы зла> (1857)

французский поэт Шарль Бодлер (1821-1867) так писал о своем Де-

моне зла (цит. в переводе В. Левика по кн.: Бодлер Шарль. Цветы

зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. С. 131):

Он [...] предстает

Мне в виде женщины, неслыхано прекрасной,

И, повод отыскав, вливает грубо в рот

Мне зелье мерзкое, напиток Зла ужасный.

252

насквозь проникнутой трагизмом, развратом и смертью.

Картины Штука*, Моро**, Кноффа***, Климта**** свиде-

тельствуют об этой завороженности демонической кра-

сотой женщины. Изображая величественных женщин -

с непостижимым взглядом, с застывшими и холодными

чертами и в торжественных позах - художники-модер-

нисты конца века пытались выразить дьявольскую жес-

токость женщины, этого бездушного создания, которое

творит зло, вызывает мучения и смерть, погружая муж-

чину в безумие страстей и в хаос^. Если искусству мо-

дернизма в последние десятилетия XIX века и удалось

разрушить изобразительное пространство, унаследован-

ное от эпохи Кватроченто, то оно, несмотря ни на что,

*Штук, Франц фон (1863-1928) - немецкий художник, иллю-

стратор и скульптор; его манеру характеризует предпочтение про-

стых линий и контрастных тонов; самые известные из его картин -

<Медуза> (1892), <Поцелуй сфинкса> и <Саломея> (1906).

**Моро, Гюстав (1826-1898) - французский художник и гра-

вер, автор произведений на аллегорические и мифологические сю-

жеты, создавший собственный образ <прекрасной и безжалостной

дамы> в картине <Мессалина>.

***Кнофф, Фернан ( 1858-1921 ) - бельгийский художник и скульп-

тор; на его картинах одно и то же женское лицо нередко воспроиз-

водится трижды или даже четырежды: оно предстает перед нами не-

ким <клише> женщины, своего рода иллюстрацией той популярной

мысли (вспомним Дарвина: <Самец заключает в себе разнообразие,

самка - род>), что разнообразие присуще только мужчинам, а жен-

щины, как воплощение рода, лишены индивидуальных черт, и, по

сути, есть только одна Женщина.

****Климт, Густав (1862-1918)-австрийский художник, внесший

своим творчеством (картина <Поцелуй>, иллюстрации к <Лисистра-

те>) значительный вклад в развитие эротической живописи, хотя

нельзя при этом не отметить, что его <постоянно притягивали са-

мые извращенные аспекты человеческой сексуальности> (Edward

Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 145). Его картина <Са-

ломея> (1909) изображает танцовщицу, на шее которой колье про-

черчивает красную линию, словно отсекая ей голову, и ее голова -

с полузакрытыми глазами и приоткрытым ртом - выглядит совсем

как мертвая.

^Claude Quiguer, Femmes et machines de 1900: lecture d'une

obsession modem style, Paris, Klincksieck, 1979.

253

сохранило верность тысячелетнему архетипу женщины-

дьяволицы. И уже после секуляризации культуры еще

какое-то время никак не удавалось преодолеть патри-

архальное воображаемое в том, что касалось женского

соблазна, отождествляемого с колдовскими чарами Евы.

В XIX веке представления о женщине складывались

главным образом вокруг оппозиции двух великих клас-

сических стереотипов: целомудрие и развращенность,

ангел и демон, красота непорочная и красота губитель-

ная. Невинные <Венеры> Кабанеля* или Бугеро**, с од-

ной стороны, смертоносные <Евы> Штука или Фелись-

ена Ропса*** - с другой. Эта полярность двух противо-

поставляемых друг другу женских характеров утратила

свои главенствующие позиции только со второй трети

XX века: именно в это время начинается эпоха постфа-

тальной женщины. Кинематограф фиксирует это из-

менение: на экранах появляется новый образ good-bad

girl**** - женщины с повадками женщины-вамп, но с неж-

*Кабанель, Александр ( 1823-1889) - французский художник;

особым успехом пользовалось его полотно <Рождение Венеры>

(1863): публика восторгалась и сладострастной позой рожденной

океанской пеной богини, и ее улыбкой, и чувственным взглядом.

**Бугеро, Адольф - художник, в творчестве которого мы не-

редко наблюдаем <волнующее сочетание расчетливости и невинно-

сти> (Edward Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 121).

Так, его полотно <Нимфы> (1902) превосходно воплощает мужской

фантазм о женском гареме: на нем изображен порхающий рой из

полусотни юных, розовых, обнаженных женщин, за которыми на-

блюдают возбужденные сатиры.

***Ропс, Фелисьен - бельгийский художник: он любил иллюст-

рировать декадентов (в частности, ему принадлежат иллюстрации к

сборнику повестей Барбе д'Оревильи <Лики дьявола>, куда входит

и повесть <Изнанка карт, или Партия в вист>); наибольшей извест-

ностью пользовались его гравюры из цикла <Лики Сатаны>. Худож-

ник был убежден в <жестокости характера современной женщины>,

в ее <злой воле, направленной против мужчин, которую она и не

думает скрывать>. Излюбленный сюжет его акварелей: женщина ги-

гантских размеров и крохотные мужчины - ее игрушки или при-

служники.

****Good-bad girl (англ.) - хорошая-плохая девушка.

254

ным сердцем, соблазнительной, но не порочной^. Вмес-

те со стилем <победа обаяния>, который воплощают в

себе Рита Хейуорт* или Лорен Бокол, зажигательная

красота освобождается от присущих ей прежде демони-

ческих свойств; традиционное противопоставление ин-

женю <пожирательнице мужчин> уступает место ново-

му архетипу, примиряющему между собой эротическую

внешность и благородство чувств, сексапильность и чис-

тую душу.

Но нет ничего, что демонстрировало бы крах вооб-

ражаемого как вместилища проклятой красоты нагляд-

нее, чем эстетика <секси> (повышенной сексуальности),

созданная фотографами и специалистами по рекламе

в 40-50-е годы. В этот период получает признание но-

вый стиль красоты - стиль <красоток с картинок>, изо-

бражения которых мало-помалу наводняют все вокруг,

от цветных календарей до электрических бильярдов, от

рекламных щитов до почтовых открыток. Красотки с

картинок, будь то Варга, Петти или Драйбен, - с их

длинными ногами, полной грудью, округлыми бедра-

ми - соблазнительны, но не порочны, они возбуждают

мужчин, но не пожирают их. В стройной, жизнерадост-

ной, улыбающейся красотке с обложки не осталось со-

всем ничего инфернального, она больше напоминает

игривую сексуальную куколку, чем жестокосердную кра-

савицу. Впервые сексапильность соединяется с добро-

душным юмором и с веселым настроением: на настен-

ных плакатах красотка с обложки изображена либо в

необычном наряде, либо в комичной ситуации; она вы-

ставляет себя шаловливой, излучающей радость жизни,

^Этот небывалый прежде женский тип впервые был про-

анализирован Натаном Литсом и Мартой Волфенштайн (Nathan

Leites, Martha Wolfenstein, Movies, Glencoe, 1950); см. также книгу

Эдгара Морена (Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, coll. Points, 1972,

p. 27-28).

*Рита Хейуорт (1918-1987) - актриса, исполнительница ро-

лей неотразимых соблазнительниц, признанная в 40-е годы <боги-

ней любви> и эротической королевой Голливуда.

255

с намеком на лукавство во взоре. Красотка с обложки -

это воплощение женского эротизма: в ней меньше демо-

низма и больше жизнеутверждающей силы.

Юные красавицы, нарисованные Элвгреном или

сфотографированные Банни Йоджером, не усматрива-

ют образца для подражания ни в непорочной деве, ни в

шлюхе, они преподносят себя как очаровательных ку-

колок, аппетитных <классных девчонок>, даруемых судь-

бой скорее для мимолетных любовных связей, чем для

всепоглощающей страсти. До наступления <сексуальной

революции> 60-х и 70-х годов <зажигательные>, красоч-

ные, проникнутые молодым задором изображения красо-

ток с обложки отразили пришествие женского эроса, сво-

бодного от всяческих тайн и от какой бы то ни было идеи

греха. Начинается эпоха <Венер в джинсах>, красавиц

подросткового возраста, более склонных к веселости,

чем к мрачности, скорее грубоватых, чем романтичных,

и скорее разбитных, чем загадочных. Изображения кра-

соток с обложки для области женской эстетики - это

то же самое, что рок для эстрады: женская соблазнитель-

ность отныне повенчана с современным культом ритма,

ударных инструментов и молодости с ее <жаждой жиз-

ни>. Оппозиция между красотой эфемерной и красотой

пагубной распалась, уступив место красоте <секси> -

лишенной всяких выкрутасов, повышающей тонус, при-

земленной, без глубины и трагизма.

Кинематограф также, на свой лад, благословляет

воцарение красотки с обложки, выводя на экран звезд

с потрясающими формами, которые отныне не играют

в таинственность. Бетти Грейбл*, Мэрилин Монро,

Джейн Мэнсфилд** в Соединенных Штатах; Анита Эк-

*Бетти Грейбл (1916-1973) - американская актриса; она начи-

нала как танцовщица и в 30-50 годы снималась в голливудских музы-

кальных комедиях. Для женщин среднего класса эта обладательница

роскошной полной груди и длинных, безупречных по форме ног слу-

жила олицетворением мечты о всепобеждающей женственности.

**Джейн Мэнсфилд (1932-1967) - американская актриса, во-

площавшая на экране и в жизни образ пустоголовых сексуальных

256

берг*, Софи Лорен и, особенно, Бриджит Бордо в Ев-

ропе служат иллюстрацией этой новой женственности,

пускающей в ход весьма действенные средства и обле-

кающей в конкретную материальную форму свойствен-

ный молодости раскованный природный эротизм, вы-

годно подчеркнутый декольтированными платьями,

облегающими юбками и трикотажем, сценами стрипти-

за и купания или <знойными> танцами. Такова Брид-

жит Бордо - <сексуальная зверюшка>. В первое время

после появления кинематографа сексуальность воплощал

в себе стереотип женщины-вамп, знаковыми фигурами

которого стали Теда Бара**, Пола Негри*** и Марлен

Дитрих****. Женщина-вамп - с ее непроницаемыми, гус-

то подведенными черным глазами, с ее вычурными укра-

шениями и длинными мундштуками - навевала мысль о

непостижимой и губительной женственности. Лишенная

драматизма эстетика красотки с обложки, возведенная

Мэрилин Монро в ранг мифа, ни о чем таком не напоми-

нала. Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп

исчезает: легкая ранимость излучающего радость суще-

ства приходит на смену демонизму Эроса, чувственная

красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чис-

тосердечной радостью жизни. Посредством небывалого

блондинок: после ее внезапной смерти в автомобильной катастрофе

выяснилось, что это был всего только глубоко продуманный и ис-

кусно преподнесенный имидж.

*Анита Экберг (1931 г. р.) - шведская актриса; фильмы с ее

участием пользовались особым успехом в 50-е годы.

**Теда Бара (1890-1955) - одна из самых загадочных фигур

мирового кино и первая женщина-вамп немого кинематографа, со-

здательница бессмертных образов изощренно-порочных красавиц

(<Клеопатра>, 1917;<Саломея>, 1918); ей приписывали демонический

характер и множество романтических историй.

***Пола Негри (1894-1987) - актриса польского происхожде-

ния; выступала в образе <страдающей вамп>, близкой по характеру

и судьбе к Кармен.

****Вспомним, с какой завораживающей силой Марлен Дитрих

пела о мужчинах, которые слетаются к ней, как мотыльки на свет, -

и сгорают.

257

синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уяз-

вимости, любовных чар и нежности, эротизма и весело-

сти эта голивудская sex goddess* сотворила самый блис-

тательный архетип постфатальной женщины.

Начиная с 40-х и 50-х годов образы женственности

избавились от многовековой системы референтных кор-

реляций с демонической красотой в пользу современной

шаловливой и беззаботной сексапильности молодых

женщин с точеными ножками, с гибкой и стройной фи-

гуркой, с наивным и одновременно соблазнительным

видом. И вместе с тем новизна стиля красоток с облож-

ки распространялась не иначе как с обязательным вос-

произведением характерных примет женственности, не-

сущих на себе печать <классических> ожиданий мужчин

в отношении женского тела: это и полная грудь, и ок-

руглый зад, и волнующие позы, и повышенная секса-

пильность взгляда и губ. И, несмотря на весь ее авангар-

дизм, красотка с обложки в этом смысле остается <жен-

щиной-несмышленышем>, <сексуальным объектом>,

совершенно явно подогнанным под мужские желания и

фантазмы. Вот почему красотка с обложки выступает в

качестве компромисса между двумя системами представ-

лений. С одной стороны, речь идет о современных взгля-

дах, что находит конкретное выражение в эстетике

стройного тела, длинных ног, keep smiling**, сексапиль-

ности, лишенной драматизма и отнюдь не брезгующей

заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных,

по сути своей, взглядах, воспроизводящих <женщину-

объект>, чьими характерными приметами служат избы-

точные сексуальные прелести (грудь, бедра и провоци-

рующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздает

представления о женщине, побуждающие вспоминать ско-

рее об <отдохновении для героя>***, чем об утверждении

*Sex goddess (англ.) - богиня секса.

**Keep smiling (англ.) - зд.: неизменная улыбчивость.

***Ср. у Ницше: <Настоящий мужчина хочет двух вещей: опас-

ности и игры. Поэтому ему хочется женщины, как самой опасной

258

независимой женской идентичности. В сопряжении этих

двух <разнородных> систем представлений как раз и за-

ключается оригинальность стиля красоток с обложки.

Период демократизации прекрасного пола знаме-

нует собой закат мифологии фатальной, роковой жен-

щины и соответственно вступление в свои права эйфо-

рической культуры красоты, свободной от какой бы то

ни было двойственности, от какого бы то ни было пороч-

ного и смертоносного содержания. Тысячелетний союз

между женскими чарами и Танатосом уступил место

безоговорочному преклонению перед красотой. Об этом

свидетельствуют и живопись и кинематограф, посколь-

ку они не предлагают нам больше образов инферналь-

ной красоты: даже в фильмах, посвященных классиче-

ской теме роковой женщины, звезды женского пола не

выступают отныне под знаком смертоносной красоты^.

И обвинения, традиционно выдвигаемые против соблаз-

на женской красоты, совершенно исчезли из нашей по-

вседневной жизни. <Нет таких красивых башмаков, чтоб

они не стоптались>, - говорили в деревнях. А еще там

замечали: <Кто ищет розу, тому часто достается коро-

вья лепешка>. Все эти поговорки ушли в забвение, и те-

перь они способны только вызывать у нас улыбки, по-

добно другим пережиткам минувшей эпохи. Пришел

конец обвинениям против выигрышной внешности жен-

щины; конец анафемам против румян и кокетства: даже

молодые девушки завоевали право пользоваться косме-

тикой, не подвергаясь осуждению. У нас нет больше

образов женщины-сфинкса: у нас теперь есть сверка-

ющие улыбками образы звезд и топ-моделей; нас боль-

ше не предостерегают от опасностей красоты: нас неук-

игрушки. Мужчина должен воспитываться для войны, а женщина

для отдохновения воина; все остальное есть глупость> (Ницше Фрид-

рих. Так говорил Заратустра // Избранные произведения. Книга пер-

вая. М.: Сирин, 1990. С. 54).

^В фильме Луи Малля <Роковая> Жюльетта Бинош выглядит

кем угодно, но только не кокеткой - пожирательницей мужчин.

259

лонно призывают ее совершенствовать. Женская кра-

сота отныне не толкает в пропасть, а открывает путь к

успеху и достатку, к спокойствию и удачам. Наше соци-

альное воображаемое теперь целиком и полностью под-

писывается под знаменитым определением Стендаля:

красота в эпоху постмодерна - это только лишь <обе-

щание счастья>*. На смену сумрачной романтике соча-

щейся ядом красоты пришел хэппи-энд красоты усмирен-

ной, отшлифованной и недвусмысленной.

Совершенно очевидно, что этот новый статус кра-

соты нераздельно связан с современным процессом се-

куляризации и эмансипации представлений о женском

теле от христианской традиции, видящей в нем корень

зла, а также с процессом распада культуры секса как

греха и формирования культуры секса как удоволь-

ствия**. Однако этот феномен не следует отделять и от

бурного развития эгалитаристского воображаемого,

которое в своем распространении дошло и до способов

восприятия различий между полами. Представления о

красоте, исполненной вампиризма, отчасти были свя-

заны с самой организацией обществ, основанных на идее

неискоренимых различий между мужчинами и женщи-

нами, с базирующимися на неравноправии культурами,

формирующими свои представления о двух гендерах в

соответствии с принципом сущностной разнородности.

Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были

не чем иным, как одним из проявлений страха перед

Другим, замкнутым в своем радикальном отличии. Конец

*<Красота есть лишь обещание счастья>, - утверждал Стен-

даль, обращая при этом особое внимание на исторические различия

в представлениях о ней между античностью и современным ему вре-

менем. <Счастье грека было иным, чем счастье француза 1822 года.

Посмотрите на глаза Венеры Медицейской и сравните их с глазами

<Магдалины> Порденоне> (Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. Указ.

соч. С. 40). Порденоне (1483-1539)-художник венецианской школы.

**Ср. с рассуждениями Бодрийяра относительно того, что для

нас <наступает эра контрацепции и прописного оргазма> (Бодрийяр

Жан. Соблазн. Указ. соч. С. 53).

260

архетипа демонической красоты как раз и выражает

выдвижение на передний план культуры, где различие

мужчина/женщина не отсылает нас больше к онтологи-

ческому разделению; где женщина больше не мыслится

как <опасная половина>, и сознание общей для всех при-

надлежности к человеческому роду берет верх над стра-

хом перед чуждостью, обусловленной половой принад-

лежностью. Вследствие этого разделение по половому

признаку, которое подобные общества с пафосом утвер-

ждают, так же как и современные представления о жен-

ском теле, в большей степени свидетельствуют о прогрес-

се эгалитаристского воображаемого, чем о сохранении

женоненавистнической культуры.

261

Звезды

и манекенщицы

На заключительной стадии развития красоты жен-

ские чары пробуждают в памяти уже не мысли о грехо-

падении и смерти, а мысли о славе, счастье и богатстве.

Прекрасной иллюстрацией подобной метаморфозы слу-

жат два таких примера, как образ кинозвезды и образ

манекенщицы.

Начиная с 10-х годов XX века кинематограф спо-

собствовал созданию величайшего архетипа современ-

ной красоты: он способствовал рождению кинозвезды.

Нет такой звезды, которая не была бы божественно пре-

красна; нет такой звезды, которая не стала бы объектом

массового поклонения и обожания. Никогда прежде

женская красота не была столь тесно связана с успехом

в обществе, с богатством, с расцветом индивидуальнос-

ти, с <подлинной жизнью>. Классический образ звезды

неотделим от роскоши, от праздников и путешествий,

от необыкновенных страстей. Начиная с 30-х годов вели-

чественные образы порочных роковых женщин уступа-

ют место звездам более <человечным> и менее недоступ-

ным. Вместо того чтобы стать воплощением аморально-

сти, их бурная любовная жизнь выступает под знаком

262

поисков подлинной страсти. Если звезда обязана быть

прекрасной, то она обязана быть еще и <доброй>. Вот

почему нам показывают, как она энергично занимается

воспитанием своих детей, участвует в благотворитель-

ных праздниках, вступает в борьбу за благородные цели.

В отличие от сулящих погибель красавиц звезда служит

массам неким идеалом, неким жизненным примером:

такая красота больше не подталкивает к пропасти, она

возносит на блистательный Олимп.

С обожествлением кинозвезд XX век становится

свидетелем необычайного повышения ценности красо-

ты. Небывалое явление: женская красота позволяет за-

воевать не меньшую или даже большую известность, чем

известность мужчин-политиков. До этого времени сим-

волические и материальные выгоды, извлекаемые из

женской красоты, если и были весьма значительными,

то все равно зависели от действий или социального по-

ложения какого-нибудь мужчины и подразумевали либо

награду за сексуальные услуги, либо брачные отноше-

ния. В век кино, когда доходы от женской красоты при-

носит уже не рынок сексуальных услуг, а рынок, фор-

мируемый средствами массовой информации, ни о чем

подобном нет и речи. Покупается и продается именно

образ женской красоты, а вовсе не тело женщины. След-

ствием этого как раз и выступает внезапное появление

у красавиц новых возможностей: теперь они могут са-

мостоятельно добиться известности в масштабах всей

планеты, завоевать восхищение масс и жить на широ-

кую ногу за счет своей профессиональной деятельности,

пользующейся общественным признанием и независи-

мой от сексуальных связей. Если звезды кино представ-

ляют собой феномен, неотделимый от века демократии,

то не потому только, что любой человек любого соци-

ального положения может и вправе претендовать на то,

чтобы снискать себе славу в средствах массовой инфор-

мации, но еще и потому, что такое традиционное жен-

ское свойство, как красота, позволяет женщинам под-

263

няться до высшего уровня общественного признания,

равного уровню мужчин. Эпоха вызывающей восторги

красоты по времени совпадает с периодом, когда ста-

новлению красоты в качестве профессии сопутствует

отказ от любых представлений о ее вредоносности и

пагубности; совпадает с периодом, когда соблазнитель-

ность женщины становится несравненным средством

достижения как общественного признания и профессио-

нального успеха, так и материального благосостояния.

Наряду с кинематографом и мир моды, а также мир

фотографии и рекламы сотворили еще один великий

архетип современной женской красоты: манекенщицу.

Постоянно находящаяся на виду, подкрашенная и эле-

гантная манекенщица в лучших традициях демонстри-

рует всем свой отрешенный вид, холодный и лишенный

выражения взгляд. Однако подобная неприступность

никоим образом не возрождает тип роковой женщины.

Если роковая женщина, строго говоря, подчиняет свое-

му влиянию мужчин, то главная мишень манекенщицы -

это сами женщины. Воплощая в себе красоту во-благо-

моды, а отнюдь не красоту во-благо-желания-мужчины,

манекенщица, с ее силуэтом <железного прута>, являет

собой зрелище, прежде всего предназначенное для того,

чтобы соблазнить женщин в их ипостаси потребительниц

и читательниц иллюстрированных журналов. Именно

они, а вовсе не мужчины, образуют в нашем обществе

наиболее внимательную к образам женской соблазни-

тельности публику. Даже если манекенщица и усилива-

ет, как никогда прежде, высочайшую значимость жен-

ского эстетического воздействия, это не отменяет того

факта, что при ее посредничестве устанавливаются кри-

терии, куда меньше обусловленные мужскими фантаз-

мами, и торжествует красота, куда более отстраненная

от примет традиционной женской соблазнительности;

иными словами, при ее посредничестве утверждается

признание женской точки зрения на красоту. С появле-

нием манекенщиц на передовые рубежи выходит такая

264

красота, цель которой состоит не столько в завоевании

мужчин, сколько в том, чтобы стать предметом восхи-

щения для женщин.

Манекенщица в отличие от роковой красавицы пода-

ет себя как зрелище в чистом виде, как мимолетный со-

блазн и фривольное самолюбование. Несмотря на все ее

отсутствующие взгляды и исполненную отрешенной не-

возмутимости манеру держаться, манекенщица отнюдь не

выглядит тем <чудовищным монстром, безразличным, без-

ответным и бесчувственным, отравляющим всех, кто к

нему приближается>, о котором рассуждает Дез Эссент*,

разглядывая <Саломею> Гюстава Моро^. В своем каче-

стве чистой витрины моды манекенщица лишает беско-

нечную игру видимостей какого бы то ни было трагиче-

ского смысла: да и как можно обнаружить хоть что-

нибудь развратное или разрушительное, имея перед

глазами одну только феерию элегантности, стильную кра-

соту и внешний лоск моды? Демонстрация губительной

красоты отсутствует; есть только отдаленный намек на

нее, игра с социальным стереотипом роковой женщины

на уровне интерпретации. Манекенщица не воспроизво-

дит образ зловещей красавицы: она создает лишенный

страсти и полностью искусственный симулякр** роковой

*Дез Эссент - имя главного героя романа Гюисманса <На-

оборот> (1884) (аристократа, ставшего идеалом декадентов), по оп-

ределению которого на полотне Гюстава Моро <Саломея> (1876)

(полное название картины <Саломея, танцующая перед Иродом>)

изображена увешенная драгоценностями <богиня нетленной Исте-

рии>, олицетворение <проклятой Красоты>, <чудовищный Зверь>,

подобный Зверю Апокалипсиса. Задачу художника Г. Моро видел в

том, чтобы показать <самую суть жизни всякой женщины, которая

стремится к нездоровым эмоциям и в своем безрассудстве не пони-

мает ужаса даже самых ужасных ситуаций> (цит. по кн.: Mireille Dot-

tin-Orsini, Cette femme qu'il disent fatale, op. cit., p. 24).

^Karl-Joris Huysmans, A rebours, Paris, Gallimard, coll. Folio

classique, 1977, p. 145.

**Симулякр - термин философии постмодернизма для обо-

значения внепонятийного средства фиксации переживаемого состо-

яния; Клоссовски интерпретировал его как <работающее подобие>.

265

женщины, модный тип красоты, зачарованную женствен-

ность, сведенную к ее внешнему виду. Вампирическая

красота уступила место торжеству эстетических - и толь-

ко эстетических - качеств женского пола, торжеству со-

блазнительности, нарциссическому удовольствию быть

прекрасной, давать себе в этом отчет и всем предостав-

лять возможность это увидеть.

Первые манекенщицы появляются во второй поло-

вине XIX века, с возникновением <высокой моды>, а

в 1923 году в Нью-Йорке, по инициативе Джона Пауэр-

са, открывают первое агентство cover girls*. В конце

50-х годов Катрин Арле в Париже и Люси Клейтон в

Лондоне основали первые европейские модельные агент-

ства. Но на протяжении около полувека труд манекен-

щиц оставался непрестижным и не мог содействовать

достижению даже маломальской известности. Только

вскоре после Второй мировой войны об этой профессии

начинает мечтать самая широкая публика, только тог-

да она стала предоставлять молоденьким девушкам при-

мер для подражания. Некоторые манекенщицы в это

время становятся знаменитостями, пресса описывает их

любовные похождения и называет их по именам - Бет-

тина, Прелайн, Лаки. Позировать, дефилировать, про-

давать свой фотогеничный образ - таковы были виды

деятельности, которые снискали себе уважение и обще-

ственное признание.

Начиная с 90-х годов вовлечение манекенщиц в зону

пристального внимания средств массовой информации,

равно как и их популярность, явно претерпели новое

качественное изменение. Несть числа их интервью в пе-

чатных изданиях; в книжных магазинах появляются их

жизнеописания; на экранах телевизоров манекенщиц

можно увидеть в обществе министров; их имена звучат

в песнях. Новый ежемесячный журнал <Элль топ-модель>

*Cover girls (англ.) - хорошенькие девушки, изображения ко-

торых помещают на обложке журналов.

266

целиком и полностью посвящен миру манекенщиц. Од-

новременно с этим самые великие из этих див заключа-

ют умопомрачительные контракты^: <Мы не встанем

утром меньше, чем за 10000 долларов>, - заявила не

так давно Линда Эвангелиста. Новые музы моды были

вознесены на пьедестал, прежде отведенный для звезд

кино. И именно они пользуются как минимум одинако-

вой известностью с мужчинами-политиками.

Подобное повышение общественной значимости

образов топ-моделей не следует рассматривать отдель-

но от целой совокупности явлений, в числе которых

фигурирует, в частности, закат светил кинематографи-

ческого небосвода наряду с новой политикой personal

management* работающих с топ-моделями агентств^.

Однако сколь бы существенными ни были эти феноме-

ны, они способны объяснить далеко не все. Посредством

превращения топ-моделей в звезды обретает материаль-

ность культура, которая со все большим рвением наде-

ляет повышенной ценностью красоту и молодость тела.

Долгое время в женщинах пробуждали мечты или звез-

ды большого экрана, или имена, пользующиеся уваже-

нием в мире <высокой моды>, или коллекции одежды и

показы мод. Теперь же новинками моды восхищаются

меньше, чем теми манекенщицами, которые их носят, а

создатели одежды пользуются меньшей популярностью,

чем топ-модели. Если в наши дни уже не строго обяза-

тельно одеваться по последней моде, то все важнее ста-

новится явить себя миру молодой и стройной. В нашем

обществе престижность одежды, расходы на туалеты,

время, отводимое на покупки, и диктат моды теряют

свою значимость, зато усилия, которые затрачивают на

борьбу с морщинами и с избыточным весом, постоянно

^С <Ревлоном> Синди Кроуфорд и Клаудиа Шиффер подписа-

ли контракты, суммы которых доходили соответственно до 7 и до 10

миллионов долларов.

*Personal management (англ.) - работа с кадрами.

^Philip Souham, Top-models, ces nouvelles stars, Paris, Zelie, 1994.

267

нарастают. Успех топ-моделей - это зеркало, в кото-

ром находит отражение все более возрастающая цен-

ность, какой в нашем обществе наделяют физический

облик, подтянутость, моложавость тела. Современный

фетишизм, вызываемый юным, крепким, не заплывшим

жиром телом, хорошо сочетается с преклонением перед

топ-моделями. Чем суровее требования к идеальному

с точки зрения эстетики женскому телу, тем более явно

этот идеал выступает как нечто, получившее благосло-

вение средств массовой информации: апофеоз топ-мо-

делей венчает недостижимый для большинства людей

идеал физической красоты, а также все более неотступ-

ную мечту о вечной молодости.

Вопреки всему, что разделяет звезд кино и манекен-

щиц, эти два идеальных воплощения женственности

имеют то общее, что их красота выступает как резуль-

тат титанических усилий, направленных на преображе-

ние внешнего облика. Само собой разумеется, что извест-

ные ухищрения всегда позволяли женщинам блистать

и казаться <другими>. Однако то, что прежде возника-

ло благодаря таланту и личному вкусу, в современном

мире масс-медиа зависит от труда профессионалов в

области внешности. Подобно тому, как, начиная с сере-

дины XIX века, мода Нового времени лишила женщин

инициативы в создании собственных нарядов и уста-

новила всевластие великих кутюрье, система звезд со-

здала царство <сфабрикованной> красоты, от начала и

до конца выверенной специалистами по части соблаз-

нения. Топ-модели всего только продолжили этот про-

цесс нагромождения полнейшей искусственности. <Я -

это оптическая иллюзия>, - заявляла супермодель Кло-

тильда. Если выразиться точнее, то женщин-манекен-

щиц, так же как и звезд большого экрана, нельзя счи-

тать ни бесплотными, ни выдуманными нами, ибо они

воссозданы заново в другом обличье и сюрреальны.

<Даже я сама не похожа на Синди Кроуфорд, когда про-

сыпаюсь по утрам>, - призналась недавно знаменитая

268

топ-модель*. Миг сияющего блеска красоты совпадает

с мгновением, когда технические средства позволяют со-

здать красавиц из плоти и крови, но еще более велико-

лепных, чем творения фантазии; он совпадает с мгно-

вением, когда миф о красоте становится правдой, а

живые красавицы - мифическими образами. В нашем

обществе женскую красоту больше не обвиняют в том,

что она порождает зло, и сама она возникает как рож-

денный мечтой образ, предназначенный для массового

потребления. Таким образом, примером для наших бо-

гинь служит не Пандора, а Галатея, и при этом Пигма-

лиона следует представлять себе кем-то вроде менедже-

ра. На смену красоте опасной и проклятой пришла кра-

сота, превращенная в товар, красота, чье назначение -

обеспечивать продвижение на рынок фирменных то-

варов, а также торговый оборот индустрии вообража-

емого.

*Биография блистательной Синди Кроуфорд, при всей ее не-

повторимости, весьма характерна для топ-модели. Она родилась в

1967 году в маленьком провинциальном городке, окончила школу

моделей и очень быстро достигла вершин карьеры, зарабатывая сво-

им ремеслом по 200 тыс. долларов в год. Опьяненная успехом, она

посчитала, что стоит выше суда обывателей, и с удовольствием сня-

лась для <Плейбоя>. Решив, что ее лицо одинаково подходит и для

модных журналов, и для рекламы, заключила договор на рекламу

<Пепси-колы>, а позднее - уже упомянутый выгодный договор с кос-

метическим гигантом <Ревлон> (кроме нее, сходные договоры с этой

фирмой заключили также Клаудиа Шиффер и Вероника Вебб). Ее

роман с Ричардом Гиром несколько лет был в центре внимания прес-

сы; расставшись с актером, она и сама снялась в одном из фильмов,

но успеха он ей не принес. На сегодняшний день состояние Синди

Кроуфорд оценивается в 7 млн долларов.

269

Красота:

но какой ценой?

Сногсшибательная красота - это красота, исполь-

зованная для рекламы. Мы переживаем время, когда

классические представления о женском теле, в которых

доминировала поэтическая функция, повсюду уступили

место образам предписывающим, уготованным не столько

для того, чтобы порождать эстетическое удовольствие,

сколько для того, чтобы стимулировать потребление;

они также уступили место образам, которые предназ-

начены не столько для созерцания, сколько для стиму-

лирования усилий по исправлению внешности: <бес-

корыстную> красоту всевозможных <Венер> сменила

<прагматическая> красота. Художники обычно писали

своих <Венер> таким образом, чтобы ими любовались

издалека, как если бы они были помещены на сцену не-

коего театра. Подобный отстраненный подход замени-

ло близкое рассматривание помещенных в фокус тел и

лиц: крупным планом даны губы или веки, грудь или бед-

ра - реклама разбивает женщину на отдельные фраг-

менты, создает образ красоты, подобной собираемой

из разных частей головоломке. Нет больше тела как

удовольствия для глаз, зато есть тело, взывающее к уси-

270

лиям по его исправлению, к эффективному воздействию

на него и к его эстетической оптимизации. Мозаичное

тело, созданное рекламой, заключает в себе такое по-

слание: это не более чем картинка, а красота доступна

для всех, и вы тоже можете походить на модель. Роко-

вая красота была загадочной, ее отождествляли с дыха-

нием бездны и со стихией Эроса; что же касается сног-

сшибательной красоты, то ею управляет дух запрограм-

мированности и эстетической конкурентоспособности.

Исчезновение губительных образов женской красоты со-

провождалось быстрым распространением предписыва-

ющих моделей, наделенных силой влияния образов, по-

буждающих к постоянному улучшению эстетических

качеств. И все это имело следствием неотвратимое уси-

ление недовольства женщин своим внешним видом.

Факт остается фактом: критика женщинами соб-

ственного тела по эстетическим соображениям усили-

вается по мере того, как затихают анафемы в адрес пре-

красного пола. Чем меньше красоту отождествляют с

грозящей мужчинам дьявольской силой, тем больше она

терроризирует женщин; чем меньше она ассоциируется

с женской <злокозненностью>, тем более беспощадны-

ми по отношению к собственной фигуре становятся жен-

щины. Конец роковой красоты означает не устранение

ее трагического аспекта, а его интериоризацию; он озна-

чает также усиление самокритики с точки зрения эсте-

тики, приходящее на смену моральным обличениям, и

упрочение того негативного представления, которое

складывается у женщин о своем физическом облике.

Темная сторона сногсшибательной красоты совер-

шенно по-иному проявляет себя в области профессио-

нальной деятельности. Множество отрицательных стерео-

типов, имеющих отношение к женской красоте, до сих

пор не утратили силы: как только повышения по служ-

бе добивается красивая женщина, так сразу же начина-

ют звучать непристойные предположения относитель-

но причин ее успехов. Красота, сексуальность и макияж

часто воспринимаются как нечто плохо совместимое

271

с авторитетом, компетенцией или руководящей деятель-

ностью. Повышенное значение, придаваемое мужчина-

ми прелестям второго пола, способствует недооценке

ими женского труда. Для того чтобы преуспеть в дело-

вом мире, женщины должны <нейтрализовать> собствен-

ную внешность: отказаться от коротких юбок, высоких

каблуков, низких вырезов, слишком длинных волос -

короче, от всех знаков, подчеркнуто коннотирующих

женственность и игру фантазии. Женщин могут прини-

мать всерьез в разных учреждениях только при том ус-

ловии, что они скрывают свои аппетитные формы. Про-

тиворечие, существующее между женской соблазнитель-

ностью и профессиональной деятельностью, помещает

женщин в ситуацию double bind*: если женщина стара-

ется выгодно преподнести свои прелести, она тем самым

наносит вред своему имиджу компетентного работни-

ка; если же она, напротив, старается их скрыть, тогда ее

профессиональные качества меньше замечают, и вдоба-

вок ко всему это существенно портит впечатление о ней

как о женщине^. Разумеется, отрицательные стереоти-

пы, связанные с женской красотой, заметно пошатну-

лись в нашем обществе: в частности, молодые мужчины

все реже считают женскую соблазнительность несовме-

стимой с исполнением высоких служебных обязанностей,

в том числе и в исконных бастионах мужчин. С этой

точки зрения женская красота в структурном отноше-

нии имеет тенденцию к превращению в слабый стерео-

тип, не слишком препятствующий социальному и про-

фессиональному росту женщин. Однако было бы наив-

ным полагать, будто проблемы, связанные с красотой,

перестали влиять на жизнь женщин и на их продвиже-

ние по службе.

Кроме того, культ прекрасного пола способствует

сохранности деления на мужские и женские профессии.

*Double bind (англ.) - ограничение с двух сторон.

^Rita Freedman, Beauty Bound, op. cit., p. 102-103.

272

Ни для кого не секрет, что женщины всегда придержи-

вались более узкого диапазона занятий, чем мужчины.

Конечно, это явление неотделимо от социальных стерео-

типов и ролей, уходящих своими корнями в историю.

И тем не менее современное повышение общественной

значимости прекрасного пола как раз и содействует со-

хранению этого разделения видов профессиональной де-

ятельности по половому признаку, всячески благопри-

ятствуя ориентации молодых девушек на работу в об-

ласти красоты и моды. К тому же значение, придаваемое

соблазнительности и внешности, побуждает девушек бо-

лее или менее явно отказываться от целого ряда муж-

ских профессий, слишком болезненно влияющих на их

представление о себе и на их эстетические устремления.

И виды деятельности, которые пробуждают в женщи-

нах самые горячие мечты и в то же время относятся к

наиболее хорошо оплачиваемым, - это как раз те, где

внешний вид человека играет первостепенную роль (теле-

ведущие, актрисы, манекенщицы, специалисты по свя-

зям с общественностью). Подобное повышение престиж-

ности профессий, связанных с внешним видом, уготавли-

вает для женщин ловушку. Напомним, что во Франции

насчитывается 3000 манекенщиков, и только очень ма-

лая часть их может прожить на доходы с этой деятель-

ности. С другой стороны, в некоторых профессиях по-

вышение общественной значимости женской красоты

действует как инструмент дискриминации по половому

признаку: мы стали свидетелями того, как в иных уч-

реждениях отказываются принимать на работу или же

увольняют женщин по причине их <неподходящего

внешнего вида>, обусловленного излишним весом или

возрастом^. Известная американская анкета, предложен-

ная дикторам и ведущим телевидения, показала, что 50%

мужчин и только 3 % женщин имели возраст более 40 лет;

^Shelley Bovey, The Forbidden Body, Londres, Pandora Press, 1994,

p. 36 - 44.

273

18% мужчин были старше 50 лет, однако этого возрас-

та не достигала ни одна из женщин^. Если женская кра-

сота и утратила теперь свою тесную связь со злом, то

она от этого не перестала быть препятствием для ра-

венства между гендерами в сфере профессиональной дея-

тельности.

Справедливость требует признать, что в век демо-

кратии фотогеничная женская красота стала признанной

профессией и источником доходов, порою даже весьма

значительных. Однако это никак не отменяет того фак-

та, что связанные с женской красотой споры относитель-

но размеров вознаграждения и престижа нисколько не

утихли, как об этом свидетельствует недавняя полемика,

касающаяся топ-моделей. Зачинатели ее считают подоб-

ную систему создания знаменитостей совершенно неоправ-

данной, а многих других участников дискуссии возмуща-

ют запредельные цены на услуги топ-моделей. Печатные

издания выражают беспокойство по поводу профессии,

из-за которой женщины сходят с ума, но в которой чис-

ло добившихся успеха просто ничтожно. Все эти столк-

новения мнений только выглядят поверхностными, а на

самом деле они свидетельствуют о все еще до конца не

определенном статусе женской красоты в меритократи-

ческой по своей сути культуре. С одной стороны, демо-

кратическая и построенная на законах рынка культура

трудится над тем, чтобы внушить уважение к красоте,

повысить ее общественную ценность. Однако с другой

стороны, демократические общества, в принципе, при-

знают в качестве источника общественного признания

только конкретные дела и личные заслуги: достойно про-

славления лишь то, что мы творим своими руками. По-

лемика вокруг топ-моделей показывает, сколь трудно

меритократическому обществу определить истинную

цену того, чем обладают, в известном смысле, по праву

рождения. И если теперешний статус топ-моделей вызы-

^Rita Freedman, Beauty Bound, op. cit., p. 208.

274

вает враждебное отношение, с которым очень редко стал-

кивались звезды кино, то происходит это потому, что

звезды экрана <продавали> не только эстетический иде-

ал, но еще и труд по его созданию. В нашем обществе

статус красоты в ее чистом виде создает в структурном

отношении проблему, поскольку красота противоречит

принципу, согласно которому только то, что мы созда-

ем собственным трудом, заслуживает общественного

уважения. Демократические общества порвали все свя-

зи женской красоты со злом, но они все-таки не пере-

стают относить ее к внушающим тревогу явлениям, по-

стоянно готовым спровоцировать скандал и вызвать

порицание.