.Проблема преступления и наказания в итальянской литературе на рубеже XIX и XX веков

В проблеме преступления и наказания, остро актуальной, клю­чевой для итальянской литературы конца XIX —начала XX в., сконцентрировались основные философские, общественно-полити­ческие и нравственные искания эпохи. Роман «Преступление и на­казание» Достоевского, творчество которого было известно в Ита­лии уже с конца 1860-х годов, давал ответ на важные вопросы со­временной ему русской и западноевропейской жизни. «"Преступ­ление и наказание", — отмечал Б. Г. Реизов, — ... было свидетель­ством того, что Достоевский удивительно глубоко понял тенден­ции современной ему западной цивилизации, грозившие ей бед­ствия, стоявшие перед нею задачи», поэтому «роман этот следу­ет рассматривать как анализ не только русской, но и европейской культуры... »*.

Проблема преступления и наказания возникает в европейской литературе XIX в. как следствие более общей философской пробле­мы свободы и насилия, с особой остротой вставшей перед европей­ским сознанием во время Французской революции 1789 г., якобин­ской диктатуры и последовавших за ней революций. То, что свобода является неотъемлемым правом человека, провозгласили еще про­светители, но в XIX в. встал и другой вопрос: если одного разума недостаточно для исправления отдельного человека и общества в целом, имеет ли право человек на насилие, когда он действует в ин­тересах большинства? И всякий ли человек имеет такое право или только «великий человек»? Так в литературе начала XIX в. встала проблема «великого человека», на которую откликнулись почти все крупные писатели — Бальзак, Гюго, Бульвер-Литтои, Мандзони и многие другие.

В европейском сознании «великий человек» ассоциировался с Наполеоном. Личность и деятельность Наполеона при жизни и по­сле смерти получали самую различную, иногда прямо противопо­ложную интерпретацию. Проблема прошла сложный путь разви­тия от «байронического» и индивидуалистического понимания лич­ности, воплощавшей в себе некую разрушительную стихию, к бо­лее глубокому философскому взгляду на «великого человека» как выразителя исторических и общественных закономерностей эпохи. Успех «великого человека» объяснялся не его личными качествами, а объективными силами, направлявшими его действия. Так теория «великого человека» сделалась теорией «провиденциального чело­века».. .»². Как выражение исторической закономерности воспри­нималась и деятельность Наполеона.

Во второй половине XIX в. в связи с новыми тенденциями в об­щественном и политическом развитии Европы, которые привели к кризису либерализма и веры в прогресс, проблема «великого чело века» предстает как проблема «сильной личности» и сильной вла­сти. В Италии эти идеи распространяются начиная с 1870-х гг., т. е. почти сразу же после завершения национально-освободительного движения. Разочарование в демократических идеалах Рисорджи­менто, «падение» бывших патриотов, замешанных в спекуляциях и банковских аферах, усиливали антидемократические настроения в итальянском обществе и создавали представление, будто толь­ко небольшая группа избранных сможет вернуть Италии былое величие и славу³. Новый режим в виде единоличной власти мо­жет осуществить только «сильная личность». Первоначально тако­го человека видели в Ф.Крисии, бывшем деятеле Рисорджименто, проводившем жесткий политический курс. Его называли в печати «новым, энергичным и гениальным человеком». Позднее «сильную личность» пытались увидеть в Дж. Джолитти, сменившем Крисии на посту премьер-министра.

Проблема «сильной личности» возникает в итальянской лите­ратуре в конце 1880-х —начале 1890-х гг. в связи с кризисом по­зитивизма и веристского искусства, распространением идеалисти­ческих идей, философии Ф. Ницше и борьбой с ней. В увлечении определенных кругов интеллигенции ницшеанством получило от­ражение неверие в возможность улучшения социального устрой­ства с помощью политической борьбы и парламента. Идея «силь­ной личности» оказалась в центре оживленных споров эпохи. Если Ницше возвеличил «сверхчеловека», поставив его над понятиями добра и зла и признав за ним право на насилие, то Достоевский на примере Раскольникова и некоторых других своих персонажей осудил «сильную личность», показав, к чему приводит на практике ее деятельность⁴.

Роман «Преступление и наказание», вызвавший наибольшее число откликов в Италии, воспринимался большинством писате­лей и критиков как приговор ницшеанскому культу «сверхчелове­ка». Роман был переведен на итальянский язык в 1889 г. с под­заголовком «Раскольников», но итальянцы познакомились с ним во французском переводе гораздо раньше. Одновременно в печати появляется большое число статей о творчестве русского писателя, в котором видят главным образом психолога страдания и певца милосердия. Лишь постепенно итальянская мысль приходит к по­ниманию глубокого философского смысла романа «Преступление и наказание». Большинство итальянских писателей вслед за Достоев­ским отвергает насилие как путь решения общественных и личных вопросов, а идея искупительного страдания и нравственного про­светления под влиянием страдания получает в их произведениях самую различную трактовку.

Одним из первых откликов на проблему преступления и нака­зания стал роман миланского писателя Эмилио Де Марки «Шляпа священника» («И cappello del prete», 1888). Герой романа барон Кар­ло Кориолано де Сантафуска разорился. Его ждет тюрьма, если он не уплатит крупный денежный долг. Барону приходится согла­ситься на продажу полуразрушенной фамильной виллы старому священнику дону Чирилло. Но затем барон решает убить священ­ника и завладеть его деньгами. Он тщательно обдумывает план и, заманив дона Чирилло на виллу, убивает его и прячет труп. Барон продолжает вести обычный светский образ жизни, но в душе он испытывает страх, не оставил ли он улики на месте преступления. Это —шляпа священника, о которой барон забыл. Из мелкой де­тали в романе Достоевского (Раскольников думает поменять свою шляпу на фуражку, когда идет к ростовщице) шляпа у Де Марки становится сюжетным стержнем повествования. Барон стремится завладеть шляпой и ликвидировать улику. Он находит шляпу, но это шляпа приходского священника, которую тот случайно обме­нял на шляпу дона Чнрилло. "Уничтожение «улики» ни к чему не приводит, так как настоящая улика остается и попадает в руки пра­восудия. Барона преследуют страх и угрызения совести. На допросе он запутывается в противоречиях, так как не может понять, о ка­кой шляпе идет речь. Почти помимо воли он признается в своем преступлении и сходит с ума.

Проблема преступления в романе Де Марки тесно связана с вопросом о том, какая истина выше — научная или нравственная. Раскольников строил свои умозаключения на философии утилита­ризма, полагая, что выдающаяся личность ради блага человечества может пренебречь жизнью «обыкновенного человека». При этом он вспоминал Ликурга, Солона, Магомета и Наполеона. Желая добра для людей и для себя, Раскольников оправдывал право на убийство.

Барон Сантафуска мыслит иначе: ему не нужны сравнения с «великими людьми», он и так убежден в своем величии, потому что ведет свой род от норманнских завоевателей. На этом основа­нии он считает, что может убить, чтобы спасти себя от позора и не запятнать чести своего рода. Барон оправдывает свое поведе­ние не «философией», а естественнонаучными теориями, поэтому ссылается не на Магомета или Наполеона, а на Дарвина, Бюхнера, Молешотта. Идеи некоего французского материалиста и анархиста доктора Пантерра вскружили голову барону, убедив его в том, что «человек — горсть земли» и что «земля возвращается к земле», а совесть — всего лишь «роскошь счастливого человека». Основыва­ясь на научных данных, он пришел к отрицанию Бога. Его свобо­домыслие, в основе которого лежал все тот же утилитаризм, было удобной формой существования. Поэтому сам собой возник вопрос: «Что значит жалкий старый священник по сравнению с ним?». К тому лее дон Чирилло — настоящий кровопийца и нажил свое со­стояние, обирая бедных.

В своих рассуждениях барон отбрасывает нравственные и рели­гиозные соображения. После убийства он стремится оправдать свои действия ссылкой на дарвинское учение о борьбе за существование, перечитывает книги своего учителя Пантерра. Барону кажется, что только логика и рассуждение могут спасти его от угрызений сове­сти. «Нет, нет, нужно посмотреть на вещи с философской точки зре­ния, — говорит он сам себе, — нужно рассуждать, рассуждать»⁵. Но рассуждения не могут подавить в бароне угрызений совести. Внут­реннюю драму своего героя Де Марки раскрывает как борьбу рас­судка и совести, логических доводов ума и нравственного чувства.

И в этом он следует за Достоевским. В европейской литературе XIX в., и в частности итальянской, сознание часто рассматрива­лось как продукт философских размышлений и логических умоза­ключений, не опирающийся на голос совести и потому лишенный нравственного начала. Сознание как чистый разум, логика, фило­софия может впадать в ошибки. Подсознание, напротив, не ошиба­ется, потому что в нем заключена нравственная сущность, связан­ная с высоким общественным инстинктом — завоевание не отдель­ной личности, а всего человеческого коллектива⁶.

Пробуждение нравственного чувства сопряжено с внутренними мучениями и галлюцинациями: барону чудится, что убитый свя­щенник принимает облик доктора Пантерра и смеется над ним. Барон хочет раздать приобретенное богатство бедным, исповедать­ся приходскому священнику, но затем все отвергает. Логика снова побеждает совесть, хотя подсознательно барон чувствует, что не из­бежит возмездия. Он пытается забыться в карточной игре, оргиях, светских развлечениях, но мысль о преступлении не покидает его и становится его настоящим наказанием.

Внутренняя борьба настолько обостряется, что приводит к раз­двоению личности. В бароне как бы сосуществуют два разных чело­века: один послушен голосу рассудка, другой находится во власти страха и угрызений совести, что заставляет барона часами бродить по неаполитанским улицам за каким-либо священником в шляпе, похожей на шляпу дона Чирилло. Когда же барон бросает найден­ную шляпу в море и восклицает: «Сильный и благоразумный чело­век победил!», -- он лишь приближает час возмездия. Постепенно у барона проявляются признаки умственного расстройства.

Решающим моментом в развитии духовной драмы героя рома­на является его вызов на допрос. Де Марки показывает, что до­воды рассудка не подавили в бароне нравственного начала, кото­рое итальянский писатель так же, как и Достоевский, связывал с верой, отводя ей важную роль в нравственном воспитании чело­века. Де Марки полагал, что в религиозных представлениях за­ключен опыт духовной и нравственной жизни многих поколений, инстинктивное стремление к добру, составляющее нравственное на­чало. Перед тем как предстать перед судьей, барон случайно вхо­дит в церковь. Здесь в его душе оживают забытые воспоминания юности и его наивная вера (в молодости барон хотел даже стать мо­нахом), погребенная под логическими и научными доводами. Про­будившаяся в нем новая сила — совесть — заставляет барона войти во дворец правосудия. Рассудок повелевает ему все отрицать, но совесть берет , верх, и помимо воли барон в своих ответах на во­просы судьи обнаруживает истину. Он ужасается, что говорит не то, что хочет, Мысли его путаются, речь становится бессвязной. Он пытается бежать и теряет последние проблески рассудка. Так исто­рия «сильной личности» оказывается и историей ее разоблачения и наказания.

Достоевский осудил философию утилитаризма, которой пытал­ся следовать Раскольников. Де Марки подверг критике утилитар­ное толкование естественнонаучных теорий, якобы оправдывавших поведение «сильной личности». В романе торжествует нравствен­ная истина, без которой невозможна жизнь общества и отдельного человека. Изучая вслед за Достоевским больную совесть своего ге­роя, Де Марки показывает, что страдание не ведет к нравственному обновлению личности. Душевная борьба героя романа заканчива­ется не просветлением, а безумием.

С других позиций подошел к проблеме преступления и наказа­ния Г. Д'Аннунцио. Как многие в 1890-е гг., он не избежал увле­чения произведениями Достоевского. Сначала он откликнулся па идею милосердия и искупительного страдания (повесть «Джован- ни Энископо», 1892). Затем в трех статьях под названием «Мораль Эмиля Золя» (1893), в которых Д'Аннунцио выступил против на­туралистического искусства, он подвел итог своим исканиям: «Мы не хотим больше правды. Дайте нам мечту». Этой мечтой стала для него «сильная личность». Первые наброски образа «сверхче­ловека» Д'Аннунцио сделал в романе «Невинный» («L'Innocente», 1892). «Сверхчеловек» — это личность, которая возвышается над остальными людьми, ее чувства и желания, а вернее, инстинкты становятся мерилом ее поведения. «Сильная личность» не счита­ется с общественной моралью. Вслед за Ницше Д'Аннунцио при­знает за «сверхчеловеком» право па насилие. Модифицируя идею немецкого философа об избранных, он заменяет аристократию ду­ха наследственной аристократией. Развивая идеал «сверхчеловека» в духе Ницше, Д'Аннунцио пытается сочетать идеи немецкого фи­лософа с идеями Достоевского. Противопоставляя «сильную лич­ность» остальным людям, Д'Аннунцио не освобождает ее от чув­ства ответственности.

Герой романа «Невинный» молодой аристократ Туллио Ермиль привык поступать согласно своим эгоистическим страстям, кото­рые он ставит выше семейного благополучия. Постоянно изменяя любящей его жене Джулиане, Туллио требует от нее верности. Но и Джулиана изменила в момент отчаяния, и между нею и Туллио стоит «чужой» ребенок. Туллио испытывает к нему ненависть и отвращение, надеется, что ребенок умрет при родах. А когда он все же появляется на свет и становится любимцем всей семьи, Туллио решает убить «чужака», осуществив тем самым свое право сильно­го. Он обдумывает план убийства и хладнокровно его осуществля­ет: подставляет ребенка под струю холодного воздуха у раскрытого окна, малыш заболевает и умирает. Никто не видел этого, и Туллио остался вне подозрений.

Если бы роман закончился смертью Невинного, Д'Аннунцио не внес бы ничего нового в ницшеанский идеал «сверхчеловека». Но Д'Аннунцио воспринял у Достоевского идею нравственного стра­дания и чувства ответственности, поэтому он подверг своего ге­роя суду совести. Нравственное чувство просыпается в Туллио у гроба младенца, когда он смотрит на сомкнутые уста Невинного, которые как будто хотят задать ему немой вопрос, зачем он это сделал. Ненависть Туллио проходит, и он чувствует в себе нечто новое: «И тогда в этом молчании яркий свет озарил мою душу. Я понял. Слова моего брата, улыбка старика (крестного младенца. — И. В.) ие могли открыть мне то, что в одно мгновение открыли ма­ленькие немые уста Невинного. Я понял. И тогда меня охватила страшная потребность признаться в моем преступлении, раскрыть мою тайну... »⁷. И как первый шаг к признанию своей вины зву­чит вопрос Туллио: «Знаете ли, кто убил этого Невинного?». Во­прос остается без ответа, но следующая за ним сцена изображает видение Туллио: ему чудится, что он снова присутствует при аго­нии младенца, и его бьет лихорадка. Пройдя через страдание и болезнь, герой Д'Аннунцио пережил нечто вроде просветления и нонял несправедливость идеи «вседозволенности».

Как «сильная личность» Туллио отвергает человеческое и небес­ное правосудие, он сам судит себя перед лицом совести, исповедуясь самому себе. Роман написан в форме исповеди. Однако в романах конца 1890 —начала 1900-х гг. Д'Аннунцио отходит от идей Досто­евского и создает образ «сверхчеловека» в полном соответствии с ницшеанскими представлениями.

Д'Аннунцио показал «сильную личность» в кругу семьи. Его современник сицилийский писатель Ф.Де Роберто в романе «Вице- короли» (1894) нарисовал жестокую карикатуру на парламентско­го деятеля повой Италии-- «сверхчеловека» в политике, показав его типичным макьявеллистом, жалким подобием «великого чело­века».

Полемика вокруг «сильной личности» и проблемы преступления и наказания обостряется в Италии к началу XX в. В нее включают­ся крупнейшие представители итальянского веризма —JI. Капуана и Г. Деледда. Их обращение к творчеству Достоевского диктова­лось стремлением углубить психологический анализ, создать но­вый в Италии жанр веристского психологического романа. В ро­мане Капуаны «Маркиз Роккавердина» (1901) и в трилогии Делед­ды «Заблуждение» (1901), «Плющ» (1906) и «Тростник на ветру» (1913) проблема преступления и наказания рассматривается в соци­альном и нравственном аспектах. Через эту проблему оба писателя на разном материале — сицилийская и сардинская жизнь — показа­ли противоречия современной им итальянской действительности. Капуана, как и Де Марки, отверг идею о нравственном возрожде­нии личности под влиянием страдания. Герой Капуаны, совершив преступление, испытывает муки совести, которые приводят его к безумию и смерти. Деледда ставит в центре своей трилогии нрав­ственную проблему. Ее персонажи проходят весь путь от преступ­ления до искупления и нравственного возрождения⁸.

И совсем иную интерпретацию идея «сильной личности» полу­чает в творчестве триестинского писателя Итало Звево (псевдоним Этторе Щмица). Сам псевдоним («Итальянский шваб») показате­лен для интернациональной среды, в которой воспитался Звево. Образование он получил в Германии, изучал французскую лите­ратуру, увлекался славянской культурой и русской литературой, особенно произведениями Достоевского. Звево по-разному осмыс­ливает опыт русского писателя в начале своего творческого пути и в зрелые годы. Его ранняя новелла «Убийство на улице Бельпод- жо» («L'assasinio di via Belpoggio», 1890) была непосредственным откликом на роман «Преступление и наказание»⁹. В новелле есть реминисценции из романа Достоевского (герой хочет сменить шля­пу, чтобы не быть узнанным, и др.), но главным для Звево стало изучение психики в момент крайнего напряжения душевных сил человека. Звево оставляет в стороне философскую проблематику романа Достоевского. Герой новеллы Джорджо совсем не «сильная личность», и совершает он преступление не ради высоких побуж­дений, а из-за денег. Он убива.ет такого же, как он сам, бедняка, которому неожиданно повезло и он получил наследство. Новелла представляет разговор героя с самим собой, в котором он пыта­ется осмыслить то, что сделал. Джорджо ведет себя иначе, чем Раскольников. Он убивает, не рассуждая, и поначалу как будто не испытывает угрызений совести. Звево показывает, что нравствен­ное чувство пробуждается в Джорджо постепенно. Он чувствует себя отвергнутым людьми, его преследуют страх быть узнанным, галлюцинации: то ему кажется, что он видит живого Антонио, и Джорджо бежит, чтобы вернуть ему деньги, то чудится, что какая- то сила сжимает ему запястья, и он слышит слова «именем закона», а затем видит убитого, который смеется ему в лицо. Джорджо ока­зывается сломленным под тяжестью совершенного преступления и в момент ареста признается, что он-- убийца.

Звево не заинтересовала ни «философия» преступления Рас- колышкова, ни проблема искупления вины. Он обратил внимание на «работу» сознания, попытался проследить все нюансы процесса осмысления героем своего преступления.

В полной мере проблема самосознания поставлена Звево в его зрелом произведении «Самопознание Дзено» («La coscienza di Zeno», 1923, русский перевод--1972, 1980), которое можно переве­сти и как «Сознание Дзено». Уже в более ранних романах «Одна жизнь» (1892) и «Дряхлость» (1898) Звево развивает метод пока­за героев через скрупулезный самоанализ и создает образы слабых и неспособных завоевать себе место в жизни персонажей. Герой «Самопознания Дзено» тоже занят самонаблюдением. Роман пред­ставляет не биографию Дзено, а историю его мыслей, сомнений, переживаний. Звево дает очень точный анализ внутреннего мира человека, который па склоне лет, описывая собственную жизнь, пы­тается осмыслить и объяснить самому себе свое прошлое.

Дзено Козини — другой вариант «неспособного», но ему не на­до завоевывать свое место под солнцем, оно у него есть. Он —со­стоятельный коммерсант, который может позволить себе досуг и даже лечение от мнимых болезней. Главная его болезнь — отсут­ствие деятельности, которую Дзено стремится объяснить философ­ски. В размышлениях Дзено в очень своеобразной форме получила отражение философия Раскольникова в той ее части, где он сравни­вал себя с Наполеоном. «Содержание самой кипучей человеческой жизни, -- рассуждает Дзено, — можно уместить в самом элементар­ном на свете звуке —звуке набегающей на берег волны, которая, едва родившись, непрерывно меняется, покуда не умирает. Вот и я тоже ждал, что достигну своей высшей точки, а потом рассыплюсь в прах --- как волна и Наполеон». Дзено добавляет, что для моло­дых людей из буржуазных семей понятие «карьера» всегда ассо­циировалось с карьерой Наполеона. При этом даже не обязательно мечтать сделаться императором, «можно походить на Наполеона и оставаясь гораздо, гораздо ниже»¹⁰.

Мысль о Наполеоне была подсказана раздумьями героя «Пре­ступления и наказания». Раскольников сравнивал себя с Наполео­ном, желая встать вровень с «великим человеком», поэтому и пошел на преступление. У Дзено иной ход мысли —он хочет сделать ка­рьеру, но так, чтобы не прилагать к этому труда. Он ждет своего звездного часа, потому что убежден в своей значительности. От­сюда и возникло сравнение с Наполеоном. Однако Дзено понимает, что он гораздо ниже Наполеона, поэтому сравнивает себя с волной, а не со «свободной стихией» и с морем; с ними обычно сравнивали Наполеона. Дзено все же хочет хоть в чем-то походить на «велико­го человека». Если Наполеон перекраивал карту Европы, то Дзено посылает букет цветов (> мая —в день смерти Наполеона— в дом состоятельного коммерсанта Мальфенти, чтобы отметить обретен­ную им свободу: он решил больше не бывать в этом доме, чтобы но жениться на девушке, которая ему не нравилась.

Незначительность героя романа «Самопознание Дзено» под­черкнута Звево и в его имени — Дзено (Zeno) Козини. «Z» — послед­няя буква итальянского алфавита; козини — «мелкие вещи», «мело­чи». Говорящее имя — это тоже одна из реминисценций из Достоев­ского. Достаточно вспомнить князя Льва Мышкина.

Бездеятельный Дзено не способен совершить то, что сделал Рас- колышков. Проблема преступления предстает в романе Звево в преломленном, комическом плане. Дзено и его соперник в любви гуляют по ночному городу. Гвидо ложится отдохнуть на парапет улицы, поднимающейся вверх, и у Дзено появляется инстинктив­ное желание сбросить его вниз на мостовую. Но пока он раздумы­вает, как это осуществить, его поражает мысль о том, что после убийства он не сможет заснуть, и Дзено ничего не совершает. Он испытывает только острую боль и стонет: «Я-то знал, почему я стонал: потому что я только что хотел убить, а может также и потому, что не смог этого сделать...»¹¹. Боль проходит, а Дзено продолжает стонать. Он стремится вызвать в памяти боль, чтобы почувствовать страдание и тем самым как бы очиститься от дурных мыслей

.Несовершенное убийство — лишь эпизод на жизненном пути Дзено, который он пытается понять, докапываясь до самых неуло­вимых, неосознанных движений души. И в этом итальянский писа­тель широко использовал опыт Достоевского.

Разрабатывая с разных идейных позиций проблему преступле­ния и наказания и «сильной личности», итальянские писатели опи­рались на Достоевского, который был близок им своим неприяти­ем зла и борьбой с ним. Но то, что русский писатель осудил как «западную» теорию, построенную на чистой логике и разуме, на Западе осуждали передовые мыслители и художники слова, видя в идеях «сильной личности» и «сверхчеловека» зло, которое ведет к распаду и гибели личности.

Примечания

1. Реизов Б. Г. «Преступление и наказание» и проблемы европейской действительности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. XXX. Вып. 5. С. 389.

2. Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 60.

3. Chabod F. Storia della pilitica estera italiana dal 1870 al 1896. Vol. 1- 2. Bari, 1951. Vol.1. P. 289. См. также: Sainari С. Miti e coscienza del decadentismo italiano. 2 ed. Milano, 1962. P. 47.

4. О Достоевском и Ницше см.: Фриндлендер Г. Достоевский и мировая литература. Л,, 1985. С. 251-289.

5. De Marchi Е. И cappello del prete. 2 ed. Milano, 1890. P. 141.

^c См.: Реизов Б. Г. «Преступление и наказание»... С. 398.

7. D'Annunzio G. L'innocente // D'Annunzio С.Prose di romanzi / A cura di A. Andreoli. Vol. 1-2. Milano, 1988-1989, Vol. 1. P. 629.

8. Подробнее см.: Володина И. П. Пути развития итальянского романа. Вторая половина XIX —начало XX века. Л., 1980. С. 159-206.

9. Беляев В. В. Достоевский и ранняя новелла Итало Звево «Убийство на улице Вельподжо» // Достоевский: Материалы и исследования / Под ред. Г.М.Фридлендера. Л., 1987. Т. 7. С. 135-142.

10. Звево И. Самопознание Дзено. Л., 1972. С. 78.

11. Там же. С. 161.

ПИРАНДЕЛЛО И ДОСТОЕВСКИЙ

Имена Луиджи Пиранделло (1867-1936) и Ф.М.Достоевского критики и историки литературы обычно не называют вместе — слишком различны были их художественные задачи и само их твор­чество. Единственная точка соприкосновения — общее для обоих писателей чувство сострадания к маленькому, одинокому и стра­дающему человеку.

Если и не было непосредственного усвоения творческого опыта русского писателя или полемики с его идеями, то было другое - об­ращение к авторитету Достоевского, стремление опереться на него в утверждении собственных эстетических и художественных воз­зрений.

Пиранделло дважды пишет о произведениях русского писателя: один раз в критической статье 1901 г., другой раз — в теоретическом труде «Юморизм» (1908).

Обращение к Достоевскому в Италии связано с двумя этапами развития итальянского романа на рубеже XIX и XX вв. Знаком­ство итальянских писателей с творчеством Достоевского способ­ствовало углублению психологизма, развитию жанра веристского психологического романа, видными представителями которого бы­ли Л. Капуана, М. Серао, Г. Делледа и другие. Одной из главных проблем в психологическом романе веристов становится изображе­ние внутреннего мира человека в момент кризиса, пробуждающего его возвышенные чувства и низменные страсти и заставляющего его глубоко страдать в поисках истины и спасения. Важную роль писатели отводили борьбе между рассудком и чувством, сознани­ем и подсознательными импульсами и верили в победу совести и милосердия

.В итальянской, как и во всей европейской литературе XIX в., сознание часто рассматривалось как продукт философских раз­мышлений и логических умозаключений, не опиравшийся на голос совести и потому лишенный нравственного начала. Сознание как чистый разум, логика, философия могут ошибаться. Подсознание, напротив, не ошибается, потому что в нем заключена нравственная сущность, связанная с высоким общественным инстинктом, — заво­евание ие отдельной личности, а всего человеческого коллектива¹.

Наиболее интересным веристским психологическим романом, изображавшим трагически заканчивающуюся борьбу противопо­ложных чувств, был роман Л. Капуаны, друга и наставника моло­дого Пиранделло «Маркиз Роккавердина», которому Пиранделло посвятил статью². Роман Капуаны, своеобразный отклик на роман «Преступление и наказание», подобно романам Э. Де Марки «Шля­па священника» (1888) и Г. Д'Аннунцио «Невинный» (1892) —это тоже история одного преступления. Герой Капуаны — сицилийский аристократ, полюбивший крестьянскую девушку и отказавшийся от нее из-за предрассудков своей среды, совершает убийство в порыве ревности. Его внутренняя драма развивается иначе, чем драма Рас- кольникова, — страдания, через которые проходит герой Капуаны, не ведут к нравственному воскрешению личности. Душевная борь­ба маркиза завершается не просветлением, а безумием и смертью. Оттолкнувшись от идеи Достоевского, Капуана дал свое понимание проблемы³.

В своей статье Пиранделло обстоятельно анализирует роман «Маркиз Роккавердина», подчеркивая, что в нем получили во­площение, тесно соединившись, два метода изображения действи­тельности: веристский и психологический. Это диктовалось самой «необходимостью искусства», утверждает Пиранделло, потому что за внешними фактами жизни своего героя Капуана стремился рас­крыть внутренний мир его души, показать истоки его душевных мук после преступления. Пиранделло особо подчеркивает мастер­ское описание Капуаной чувства вины, угрызений совести и страха маркиза перед человеческим наказанием и божественным возмез­дием. При этом Пиранделло сразу же называет роман Достоевского «Преступление и наказание» и сравнивает с ним роман «Маркиз Роккавердина»: «Оба романа, — отмечает Пиранделло, — действи­тельно изображают тяжелый внутренний процесс прозрения после совершения преступления, и сама роковая сила тайного злодеяния толкает в конце концов обоих героев к признанию»⁴. Этот «нрав­ственный итог» сближает, по мнению Пиранделло, итальянского и русского писателей. Пиранделло видит общее у Капуаны и Досто­евского в изображении внутреннего состояния страдающей чело­веческой души. Сходство сюжетной канвы и отдельных деталей не заслонило от Пиранделло главного — оригинальности Капуаны, ко­торая, в частности, проявилась в иной трактовке идеи искупитель­ного страдания. «Оригинальность, — заключает Пиранделло, — со­стоит не в следовании абстрактным идеям, а в их своеобразном использовании » ⁵.

Творчество Достоевского и его последователя Капуаны застави­ло Пиранделло, искавшего свой путь в искусстве, задуматься над проблемой сознания, т.е. логических построений ума, и подсозна­ния, которое проявляется в нравственном начале, совести. Первым итогом этих раздумий была идея о раздвоении личности, получив­шая воплощение в образе героини романа Пиранделло «Отвержен­ная» (1901), в отдельном издании 1908 г., посвященном Капуане. В романе речь идет не только о внешней двойственности герои­ни: будучи честной женщиной, она кажется мужу и окружающим виновной в измене супружескому долгу. Пиранделло говорит и о внутренней двойственности своей героини, которая часто действует иод влиянием неосознанных ощущений и подсознательных импуль­сов. В этих мыслях Пиранделло прослеживается новый взгляд на личность.

В начале XX в. личность рассматривается в европейской ли­тературе преимущественно вне связи с условиями существования, в ней подчеркивается постоянная изменчивость, которая находит философское обоснование в теории относительности Эйнштейна, что ведет к отрицанию закономерностей развития и причинной обусловленности явлений. В личности, свободной от общественных связей, принялись исследовать субъективно понятую психическую жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдист­ских идей. Психоанализ Фрейда, сводивший психическую жизнь к немногим образам-понятиям, символам духовной деятельности, от­крывал возможность достаточно произвольного толкования «глу­бин» сознательной жизни из подсознания. Теория Фрейда еще более способствовала утверждению взгляда на непостоянную и изменчи­вую природу человека. Философский релятивизм, популярный в начале XX в., помогал осмыслить эти сложные процессы.

Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощения в искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм». В иредставле- пии писателя жизнь — бесконечный поток, постоянно изменяющий­ся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно... образуя наше сознание, конструируя нашу личность»⁶. Этот по­ток, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращает­ся ни на минуту и получает отражение в различных «формах». Позднее Пиранделло назовет эти «формы» «масками». Это — на­ши представления о нас самих и об окружающих, которые мо­гут выразить лишь малую часть кроющейся в нас глубинной жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным потоком.

Ставя «жизнь души» в зависимость от подсознания, Пирандел­ло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что наше «я» многолико. Так человеческая личность в представлении писателя теряет свои четкие контуры и раздваивается.

Став на путь создания в Италии нового типа романа по сравне­нию с веристским психологическим романом, Пиранделло выдви­нул на первый план проблему изменяющейся личности в непрерыв­но меняющемся мире. Он иначе подошел к вопросу о взаимоотно­шении сознания и подсознания. Этот вопрос предстает как пробле­ма «лица» (сущности человека) и «ма.ски» (представлений о нем окружающих) и входит неотъемлемой частью в новые философ­ские и эстетические положения, изложенные в книге «Юморизм». Отстаивая «юморизм» как новый метод изображения действитель­ности, Пиранделло придает важное значение рефлексии, которая помогает увидеть за внешней видимостью («маской») суть челове­ка («лицо»). В подтверждение верности своих наблюдений Пиран­делло ссылается на Достоевского, цитируя исповедь Мармеладова, когда, обращаясь к Раскольникову, он восклицает, что глубоко чув­ствует то, что другие находят в его словах смешным, потому что такова его жизнь. Слова «смешное» и «чувствую» Пиранделло вы­деляет курсивом. «Этот возглас, — замечает Пиранделло, — как раз и есть горестный и полный отчаяния протест, обращенный к тем, кому доступно лишь первое, внешнее впечатление и кто за ним не видит ничего, кроме смешного»⁷.

Показательно то, что Пиранделло называет Мармеладова «юмо­ристическим» (в понимании итальянского писателя) персонажем и рассматривает его поведение как своеобразную «игру». Именно мо­мент «игры» позволяет Достоевскому, полагает Пиранделло, уви­деть за комической «маской», надетой на себя героем, его истинное «лицо» страдающего человека.

Пиранделло почувствовал за внешней «игрой» живую душу Мармеладова, да и многих других персонажей Достоевского, ко­торый, по справедливому замечанию А. П. Скафтымова, «больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое»⁸. Двойной облик персонажей Достоевского: и «внешние» и глубинные «корни души» — как бы укрепил взгляд Пиранделло на человека, у кото­рого за внешней «маской» скрывается совсем иное «лицо». Момент «игры» постепенно приобретает в творчестве и самого Пиранделло все большее значение, по мере того как он приближается к созда­нию своих театральных шедевров: «Шести персонажей в поисках автора» (1921), «Генриха IV» (1922) и др.

Пиранделло сближает с Достоевским еще одна сторона их твор­чества. Своеобразным откликом на трагические женские образы Достоевского можно рассматривать образ русской актрисы Вари Нестеровой в романе Пиранделло «Снимается кино» (1916), кото­рый позднее получил новое название — «Записки Ссрафино Губбьо, кинооператора». В романе, написанном в форме дневника, Губбьо рассказывает о том, как он попал на «Космограф», римскую кино­студию, и как стал свидетелем жизненной трагедии, закончившей­ся смертью ее главных участников. Внешне — это обычная любов­ная драма, главной героиней которой оказалась русская актриса, эмигрантка Варя Нестерова с довольно сомнительным прошлым. Она необычайно красива: у нее удивительно выразительные зеле­ные глаза с длинными ресницами и медного оттенка волосы. Внеш­ним видом она как бы напоминает тигрицу, купленную «Космо- графом» для съемки нового экзотического фильма. Да и судьба у Вари Нестеровой чем-то схожа с участью тигрицы, у клетки кото­рой Варя любит проводить время.

Красота Вари оказывается роковой: влюбленный в нее худож­ник Джорджо Мирелли покончил с собой, узнав о се «неверности» (она была его невестой), жених сестры Джорджо Альдо Нути, пред­ставивший доказательства этой «неверности», сам влюбился в Ва­рю и в конце концов, мстя ей за Джорджо и за себя (Варя его отвергла), убил ее на съемочной площадке и был тут же растерзан тигрицей. А тайно влюбленный в Варю Губбьо, присутствовавший при этой сцене, потерял голос и как бы превратился в придаток киноаппарата, безмолвно вертящий его ручку.

Пиранделло так же, как и Достоевского, всегда интересовала внутренняя жизнь человека, несущего в своей душе невысказанную боль. В этой связи вспоминается прежде всего судьба Настасьи Фи­липповны, образ которой воплощает поруганную, но чистую и гор- дую красоту, осужденную обществом на страдание и гибель. Мотив красоты и страдания у Достоевского привлек внимание Пирандел­ло и получил в его романе свою интерпретацию. Красота, как и лю­бовь, предстает у Пиранделло в двойном облике — истинном и лолс- пом. Красота Вари, как и красота Настасьи Филипповны, воплоща­ет в себе «обольстительность исступленного личного бунтующего начала», о чем писал в отношении Достоевского А. П. Скафтымов⁹. Варя тоже прошла через грязь и унижение, ей также отвратитель­ны пошлость и ложь. Она бунтует против желания окружающих видеть в ней лишь бездуховное «тело». Но в своем неприятии об­щества она совершает роковую ошибку, отвергая любовь, которая одна и творит подлинное искусство.

Судьба Вари Нестеровой развивается как бы по кругу: она под­нимается из грязи и становится идеалом для художника, который силой своего таланта и любви создает гениальные полотна, осветив­шие неземным светом весь облик Вари и одухотворившие ее. После самоубийства Джорджо Варя с высоты подлинного искусства и ис­тинной любви опускается до житейской прозы, сделавшись обыч­ной актрисой в «Космографе». Казня себя, она становится любов­ницей заурядного актера-сицилийца, заменив возвышенную любовь на «суррогат» чувства, и погибает от руки другого ревнивца во вре­мя съемки фильма. Судьба Вари Нестеровой так же трагична, как и судьба Настасьи Филипповны. Внутренняя боль и страдание Ва­ри, проистекающие от гордости и сознания своей вины, выливаются в неприятие жизни и самой себя, что опять-таки роднит ее образ с образом Настасьи Филипповны. Наказание, которому подвергает себя Варя (а ее жизнь и есть сплошное наказание), отражает состо­яние безысходности, в котором она пребывает. Только так, казня себя, она теперь и может жить, чтобы примириться с самой собой. О внутреннем состоянии Вари Губбьо может только догадываться по отдельным жестам, пристальному взгляду и по ее страстному увлечению музыкой, которая одна способна ослабить как бы натя­нутую внутри нее струну.

С проблемой красоты у Пиранделло тесно связана и пробле­ма искусства, которое также выступает в своем двойном облике — подлинном и ложном. Истинное искусство создается «свободным движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы в гармоническую форму»¹⁰.

Пиранделло считает искусство столь же реальным, как и саму жизнь, а несколькими годами позлее в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» и в предисловии к ней он поставит искусство выше реальных фактов, а воображение — выше унылого правдоподобия.

В романе «Записки Серафино Губбьо, кинооператора» искус­ство подлинное — это музыка и живопись, а искусство ложное — кино. Пиранделло вводит эпизод со скрипачом, который прежде был типографом, а потом оставил свою профессию, когда ручной набор (творческая работа) уступил место машинному, и рабоче­му ничего не оставалось, как только «кормить» машину свинцом. Типограф становится бродячим музыкантом; его приглашают ак­компанировать на пианоле, чтобы снова не стать придатком ма­шины, он отказывается. Он играет в последний раз, но не людям, предпочитающим «машины», а тигрице. Слушателей потрясает его вдохновенная игра на скрипке своим откровением — в ней слышит­ся боль и страдание. Вскоре скрипач умирает, так как он не смог примириться с заменой человека-творца машиной.

Живопись, вдохновленная любовью, — тоже подлинное искус­ство. Шесть картин Джорджо Мирелли запечатлели идеальный об­раз Вари Нестеровой. А она от этого идеала опустилась до работы в кино, т. е. приняла некий суррогат искусства, по мнению Пирандел­ло, способный лишь копировать действительность. Кино превраща­ет актера в марионетку, потому что лишает его лживого общения со зрителем. И Губбьо, кинооператор, чувствует, что превращается в машину, «в ручку, которая вертит киноаппарат». Кино схватыва­ет лишь внешние формы жизни, фиксирует «маски» людей; оно не может проникнуть в их суть, показать их подлинное «лицо», как иг­ра скрипача или картины Джорджо Мирелли. Подобно наборочной машине, «питающейся» свинцом, киноаппарат «пожирает» челове­ческую жизнь, превращая живых людей в скользящие на экране тени.

Кино, как псевдоискусство, по мнению Пиранделло, создает­ся для толпы и преследует денежный интерес. Примером такого псевдоискусства является фильм с тигрицей — тривиальная любов­ная история на фоне искусственного экзотического пейзажа, как и индийский танец в исполнении полуобнаженной Вари Нестеровой. Это типичная коммерческая лента, принесшая колоссальный сбор и не имеющая ничего общего с искусством. Личная драма персона­жей Пиранделло, получившая разрешение на съемочной площадке, оказалась тесно связанной с проблемой искусства и его назначе­нием в современном Пиранделло обществе, она выразила протест писателя против «машинизации» духовной деятельности.

Другим важным моментом в романе Пиранделло является мо­мент «игры» и превращения людей в «марионеток». «Игру» в ро­мане ведут почти все персонажи, за исключением Губбьо, который как автор записок наблюдает их со стороны и которому не нуж­но лукавить с самим собой. Такая позиция позволяет ему увидеть уловки героев, открыть или приоткрыть скрытые под «масками» их подлинные «лица». Так в случае с Варей Нестеровой по отдельным ее замечаниям, жестам и взглядам он может лишь догадываться о ее мыслях и подлинных чувствах. Если одни персонажи, как Варя, вынуждены вести «игру» и надеть на себя «маску», то другие, по­добно Альдо Нути, являются добровольными марионетками, кото­рых та же Варя ломает и «выбрасывает» за ненадобностью. Именно «игра» и образ «марионетки» сделаются неотъемлемыми составны­ми театральных пьес Пиранделло, уже вызревавших в его сознании в эти годы.

Мы коснулись лишь тех проблем романа «Записки Серафино Губбьо, кинооператора», которые, как нам представляется, могли возникнуть у Пиранделло в связи с чтением произведений Достоев­ского. В случае с образом Вари Нестеровой речь не идет о непосред­ственном влиянии одного писателя на другого. Скорее, это воспо­минания о каких-то фактах, реминисценциях прочитанного, остав­шиеся на уровне подсознания и включенные затем в творческий процесс для решения уже новой художественной задачи. Главное же, конечно, в том, что обоих писателей объединила боль за пору­ганную красоту и сострадание к человеческой судьбе.

В целом же обращение Пиранделло к творчеству Достоевского подсказало итальянскому писателю иной путь изучения духовной жизни человека и помогло воплотить в другой форме свои фило- софско-эстетические идеи.

Примечания

2. ¹ См.: Реизов Б. Г. «Преступление и наказание» и проблемы европей­ской действительности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. XXX. Вып. 5. С. 397-398.Prandello L. II Marchese di Roccaverdina // Natura ed arte. 1901. Anno X. №XV. 1 luglio.

3. Первый переводчик романа A. E. Никифораки, прочувствовав общ­ность проблематики, дал переводу романа Капуаны другое и далеко не случайное название — «Преступление и наказание»// Вестник иностран­ной литературы. 1904. Апрель-август.

4. Pirandello L. II Marchese di Roccaverdina: Saggi, poesie, scritti varii // Pirandello L. Opere / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 1-6. Verona, 1960- 1965. Vol.6 (1965). P.961.

5. Ibid.

6. Pirandello L. L'Umorismo // Ibid. P. 151.

7. Ibid. P. 128.

8. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 81.

9. Там же. С. 80.