«Музыкальные переложения» а. Фогаццаро

I

В начале XX в. один французский критик назвал Аитонио Фо­гаццаро «поэтом сильной страсти, итальянцем 1810 г. на манер (Стендаля, у которого любовь неотделима от самого дыхания»¹. Ве­роятно, Фогаццаро не удивило бы это сравнение. Внимание к чув­ствам и усложненным внутренним переживаниям персонажей, от­ношение к любви как к некоей «тайне» сердца сближает Фогаццаро с романтической литературой начала XIX в., особенно с немецкими романтиками, а также со Стендалем².

О Стендале Фогаццаро был самого высокого мнения, почитая его за любовь к Италии и ее культуре и за понимание итальян­ского характера. В одной из бесед он назвал Стендаля «своим нолусоотечественником»³. Стендаль привлекал Фогаццаро и своим страстным увлечением музыкой⁴. В произведениях Стендаля му­зыка играет роль психологического фактора, помогая раскрыться пшпе сердца и вылиться наружу затаенному чувству⁵.

Такое понимание роли музыки оказалось близким и Фогацца­ро. Он вырос и сформировался в то время, когда музыка вошла в сферу литературы и художественного творчества. На особую роль, которую музыка играла в это время в литературе, указывает поэт и критик Э.Неичони⁶. Он же отмечает, что проникновение музыки it литературу сопровождается обратным процессом все усиливаю­щегося влияния литературы на музыкальное творчество.

Увлечение музыкой проходит через всю жизнь Фогаццаро⁷. «Музыкальное чувство, вспоминает Фогаццаро, — пробудилось во мне неожиданно, словно после бури, во время моего выздоровле­ния после болезни в 1859 году, сразу же как прошла зима... »⁸. Ему исполнилось тогда семнадцать лет. Любовь к музыке была тради­ционной в семье Фогаццаро. Его невеста и будущая жена Маргари­та Вальмарана была хорошей пианисткой. Отец любил камерную музыку и считался одним из немногих в то время в Италии зна­токов и популяризаторов немецких композиторов. На вилле Фо­гаццаро в Вальсольде устраивались концерты, на которых звучала старинная итальянская и немецкая музыка в исполнении лучших мастеров. Фогаццаро был дружен с композитором Гаэтано Коро- наро, которому отец Фогаццаро «открыл» Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Дружеские чувства связывали Фогаццаро и с известным вио­лончелистом Гаэтано Брага, будущим героем его книг. О дружбе с Брага и Коронаро, двумя выдающимися деятелями музыкальной культуры Италии, Фогаццаро рассказал в одной из своих статей⁹. В этой же статье он иронизировал над музыкальным консерватиз­мом венецианской провинции, да, впрочем, и всей Италии, где лю­били Россини, Беллини, Доницетти и Верди и где музыка Германии представлялась чем-то таким же далеким, как Африка. Фогаццаро вслед за своим отцом ратует за распространение в Италии симфо­нической и инструментальной немецкой музыки, особенно сочине­ний Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шумана. На эволюцию музыкального вкуса в Италии 70-х гг. XIX в. указывает одно ме­сто в поэме Фогаццаро «Миранда» (1874): раньше немецкая музы­ка представлялась героине «варварской», теперь же она кажется ей божественной («И libro di Miranda», IX). В области инструмен­тальной музыки лучшее, что было написано в те годы, создава­лось обычно для одного какого-либо инструмента: фортепьяно или скрипки¹⁰. Это тяготение к интимному, камерному л<анру получи­ло отражение и во взгляде Фогаццаро на роль и значение музыки в художественном творчестве.

II

Интерес Фогаццаро к музыке вполне закономерен в стране, ко­торая являлась родиной европейской музыки. Джузеппе Мацциии, пылкий борец за освобождение И талии, посвятил музыке проник­новенные строки: наравне с другими видами искусства она должна г.ыражать нравственное, философское и общественное содержание м к >хи, благодаря присущим только ей одной выразительным сред- ( I нам она может лучше и полнее, чем другие искусства, раскрыть ■тайну сердца», приблизиться к возвышенному и бесконечному, что живет в каждой человеческой душе. «Музыка — это гармония ми­роздания, эхо невидимого мира, нота божественного аккорда, кото­рый вся вселенная призвана когда-либо выразить»¹¹.

Пятьдесят лет спустя, когда отгремели бури Рисорджименто, п я'ляд на музыку меняется. Уже не столько общественное, сколь­ко нравственное и интимное содержание ее становится предметом обсуждения. Для Фогаццаро музыка — искусство в высшей степени непосредственное и интимное. Этот взгляд получает у него новое философское обоснование в свете идеалистических представлений конца XIX в. Фогаццаро хочет изучить «тайные движения чело­веческой души», но не для того, чтобы вывести законы, которым подчиняются чувства и разум, как это делали веристы, а чтобы вопросить природу» о происхождении внутренних движений, по­гружающих душу в такое состояние, когда физическое движение превращается в пыл, страсть, нежность, грусть и неопределенное томление¹².

Романтический поэт и писатель руководствуются интуицией в челе познания действительности. Развивая этот тезис, Фогаццаро па первое место ставит подсознание. Он также противопоставля­ет «рассуждению» и логическому мышлению вдохновение, которое приходит к писателю не из «глубин сознания», а из «глубины ду­ши», где хранятся забытые воспоминания¹³. Источник творческо­го вдохновения находится вне сознания, в таинственной области, где среди «теней подсознания» рождается у поэта и писателя про­образ его будущего творения. И в подтверждение своего взгляда он ссылается на музыку, которую называет «сверхчеловеческим искусством»¹⁴. Музыкальные созвучия отражают непосредствен­ное чувство, поэтому «чистая музыка», отделенная от слова, оказы­вает и более мощное воздействие¹⁵. «Лучшая музыка порождает у многих, и у меня в том числе, неясные тени чувств: радость и муку без причины, желание, смятение и беспричинное чувство жалости, гордую отвагу, исчезающую с последней нотой, и неистовый порыв к неосуществимым действиям»¹⁶.Эти «тени чувств» близки к «теням идей», которые создает поэ­зия. Ф. Де Сантис писал, что в стихотворении Леопарди «Бесконеч­ность» «нет идей, но есть тени идей, нет концепций бесконечности и вечности, но есть лишь их ощущение». Именно «эти тени и эти чувства являются непосредственными и неосознанными», но в них есть «свой цвет и своя музыка»¹⁷.

Мысль о родстве музыки и поэзии естественно встала и перед Фогаццаро. В Италии существовали разные мнения о связи музыки и поэзии. Маццини разделял романтическую точку зрения на му­зыку, полагая, что музыка начинается там, где кончается поэзия¹⁸. Эта идея была краеугольным камнем в романтической эстетике, ко­торая видела глубину музыки в ее возможности постичь сущность мироздания не в отвлеченных понятиях и словах, а передать ее эмоционально, ибо «музыка ведет нас в сферы стихийного чувства, столь глубокого, что оно не может быть высказано словами»¹⁹.

Де Санктис, развивая тезис Гегеля о поэзии как «всеобщем ис­кусстве духа», стоящем выше музыки, в которой преобладает еще чувственный элемент²⁰, полагал, что поэзия стоит неизмеримо вы­ше, чем музыка. Он считал присутствие музыки в поэтическом про­изведении его слабостью pi доказательством обеднения внутренней жизни поэта, а также «признаком крайнего религиозного, нрав­ственного и политического упадка, с которого начинается распад поэзии». Музыка не способна возвыситься до великой поэзии, пред­ставить собой нечто более высокое и человеческое и сделаться фор­мой для серьезного и глубокого содержания²¹. В 80-е годы XIX в. Э. Неичони защищал идею самостоятельности поэзии и музыки как двух глубоко различных видов искусства: «Музыка выражает то, что никакое слово ни на каком человеческом языке не может выра­зить». Поэзия обладает образной конкретностью, которой лишена музыка, и «закрепляет пластически видение и образ, облекая их в форму и цвет»²².

Фогаццаро склоняется к точке зрения романтиков, полагая, что музыка — искусство самое совершенное, пленяет своими подвиж­ными, полными страсти фантазмами и вызывает неопределенное желание совершенного миропорядка²³. Как «высшая форма искус­ства» она способна проникнуть в тайну мироздания, куда человече­скому духу закрыт доступ²⁴. Она говорит душе больше, чем любое другое искусство, так как ее язык эмоционален, а следовательно, и всеобъемлющ. Должна существовать близость между языком души и музыкой²⁵. Говоря о том, что творческий процесс сопровождает­ся напряжением всех душевных сил, Фогаццаро полагает, что этот страстный порыв не может получить полного отражения в слове, а может трансформироваться лишь в «музыкальные вибрации»²⁶.

Фогаццаро не умалял и роли поэзии. Еще Маццини говорил, м о «музыка- это вера вселенной, для которой поэзия является ие чем иным, как самой высокой философией»²⁷. Фогаццаро любил ионию почти так же пылко, как и музыку. Он даже колебался, i .iKoe из двух искусств сделать главным занятием своей жизни — и "гдал предпочтение литературе: поэзия была для него отражением высшего света, «путеводной звездой»²⁸.

11оэзию будущего Фогаццаро представлял себе как «чистую по­мню», свободную от суетных стремлений, а поэта будущего — как певца красоты и возвышенной любви, призванных облагородить человеческий дух. Прообраз такого поэта он увидел в В.Гюго, который наряду с Фосколо, Леопарди и Гейне был его люби­мым поэтом²⁹. Гюго прославился нравственным содержанием сво­их книг, его поэзия —это «звезда, которая ведет к Богу королей и м.итухов»³⁰. «Божественную силу» поэзии Гюго уже современники видели в том, что в ней как бы заключена музыка, которую оста­валось только пробудить. Поэтому к стихам Гюго так часто обра­щались Берлиоз. Лист, Сен-Сане, Вагнер³¹. Этой стороной поэзия Гюго была особенно созвучна мыслям Фогаццаро.

Итак, поэзия — не затейливая игра ума, а мощная сила, при­званная сыграть свою роль в поступательном развитии общества. Иысокая поэзия волнует нас так же, как и серьезная музыка —нам кажется, что мы приближаемся к волшебной стране грез³². Если музыка может раскрыть тайну мироздания, то поэзия может кон­кретизировать ее язык. Из стремления понять, что находится за -пепроиицаемой дверью», у Фогаццаро родилась идея выразить в слове то, о чем неясно повествует язык музыкальных созвучий. Он полностью ие принял романтическую теорию о переводимое™ художественных произведений с языка одного искусства на язык другого, но все же решил написать стихи на тему музыкальных произведений. Начиная свои «музыкальные переложения», он чет­ко определил свою задачу: дать пример «чистой и независимой поэзии»³³. Фогаццаро понимал опасность полного растворения од­ного вида искусства в другом. Современные поэты в погоне за ори­гинальностью и особой выразительностью стиха насыщают свои произведения музыкальными и живописными терминами, что при­водит к потере познавательной ценности поэзии как особого вида искусства³⁴. Погоня за формальной музыкальностью заслоняет от поэтов их основную задачу: уловить не только «голос вещей», но и «голос души». Решить эту задачу поэт сможет только в том слу­чае, если передаст все звуковое разнообразие окружающей действи­тельности в словах, обладающих самой высокой музыкальностью. «Звучность стиха, — писал Фогаццаро,— эволюционирует в том же смысле, что и инструментальная, и вокальная музыка, т. е. в вагне- ровском духе»³⁵.

Против полного растворения поэтического слова в музыке вы­ступал также Ф.Де Санктис, видя именно в этом признак упадка итальянской поэзии в XVIII в.: «Поэзия, которая ищет свои вырази­тельные средства за пределами поэзии, которая ищет свои мотивы и мысли в музыке, отрекается от себя самой и произносит себе смер­тельный приговор». Такой поэзией была поэзия Метастазио, в ко­торой слово потеряло свой смысл и превратилось в так называемые общие места; оно приобретало смысл лишь в соединении с музыкой, а «музыка у Метастазио была не чем иным, как продолжением и эхом чувства, простой трелью поэзии, ее сопровождением, потому что поэзия уже заключала в себе музыку и пение»³⁶.

Поэзия, с точки зрения Фогаццаро, помогает воспринять музы­ку, которая, в свою очередь, становится источником вдохновения для поэта. «Музыка подсказывает воображению смутные образы, достигает того, что передает неясную речь, диалог-, драму, непо­нятные до конца, так как ее язык неуловим и далек от всякого другого, но запечатлен в звуках и проникнут человеческими стра­стями»³⁷.

Душевное состояние, в которое приводит поэта музыка, наибо­лее благоприятно для поэтического творчества. Фогаццаро сравни­вает его с состоянием духа, в которое неожиданно погружает поэта вдохновение. Музыка становится исходным моментом творческого процесса. «Когда музыкальный отрывок зажег меня... — я стрем­люсь представить себе ситуацию, в которой тени чувств, испыты­ваемых мною, могли бы проявиться как истинные чувства. Если я ловлю в музыке речь, диалог, драму, слова которых мне непонятны, чувствую в них теплоту человеческой страсти, я воображаю речь, диалог, драму, в которых могут иметь место эти полные страсти звуки»³⁸. Возникающий неясный образ Фогаццаро стремится кон­кретизировать, прослушивая по несколько раз один и тот же му­зыкальный отрывок, потому что музыка — наименее конкретное из всех искусств. «Когда затем я начинаю писать, — продолжает Фо­гаццаро,—я стремлюсь создать произведение, которое имело бы смысл само по себе как поэзия, независимо от музыки»³⁹. Музыка раздвигает рамки поэзии и помогает ей выразить то, что «больше, чем истина», т.е. самое сокровенное и возвышенное. Эти мысли итальянского поэта во многом перекликались с тем, что писал о музыке и поэзии, например, Роберт Браунинг⁴⁰.

Так рождались «Музыкальные переложения» («Versioni dalla mnsica», 1885-1910). Одно написано прозой, остальные стихами.

III

Жанр стихов на музыкальные темы как особый вид поэтиче­ского творчества получил распространение уже в начале XIX в. '). Пенчони сравнивал «Токкату Галуппи» Р. Браунинга со стиха­ми Фогаццаро, написанными на «Шестую прелюдию» Баха для клавесина⁴¹. Э.Панцакки в 1872 г. опубликовал два «переложе­ния» на музыку Шумана («Note di Schumann») и Шопена («Un noUurno di Chopin»), а в 1890-е гг. — стихотворение на сонату Бет­ховена («Una sonata di Beethoven»)⁴². Ненчони написал стихотво­рение под впечатлением симфонии Бетховена («Dopo una Sinfonia <li Beethoven»)⁴³.

В 80-е годы XIX в. в атмосфере видимого буржуазного благо­получия в стране, завершившей свое Рисорджименто, наблюдается тяга к гедонизму и вместе с тем увлечение музыкой XVIII в. В ро­мане «Даниэле Кортис» (1885), высмеивая утилитарный взгляд на музыку, Фогаццаро замечает, что «бутылка вина, немного музы­ки Доницетти или Перголезе» необходимы, чтобы создать хорошее настроение⁴⁴. Он приводит и другой пример поверхностного вос­приятия музыки. На богатой венецианской вилле звучит старинная музыка, но гости оживляются лишь тогда, когда слушают веселую неаполитанскую тарантеллу⁴⁵. В этой всеобщей погоне за насла­ждениями «музыка, или по крайней мере ритмический грохот, об­ладает еще способностью экзальтировать души вплоть до безумия и экстаза», — говорил Г. Д'Аннунцио⁴⁶. Рассматривая искусство как * наслаждение для немногих», Д'Аннунцио описывает тонкие ощу­щения своих героев-аристократов, слушающих музыку Боккерини, Керубини, Рамо, JL Лео, А. Сальери, Баха и Бетховена («II piacere», 1889).

Фогаццаро видел в искусстве воплощение главным образом нравственной идеи. «Чистое и гордое» искусство должно неустан­но призывать человека к самоусовершенствованию, помогая духов­ному началу восторжествовать над животным⁴⁷. «Я верю в абсо­лютную независимость искусства, — подчеркивал он. — Искусство не является ничьей служанкой»⁴⁸. Шекспир, Мильтон, Шиллер, Гюго, Леоиарди, Гейне «были инструментами прогресса, так как оказывали благотворное влияние на высокие способности человече­ского духа»⁴⁹. На место чувственной красоты Д'Аинунцио Фогац­царо выдвигает идеал интеллектуальной и нравственной красоты: «Красота заключается не в вещественном, а в духовном. Здесь, в духовном, ее сияющий свет и игра теней окрашивают вещи соот­ветственно с их формами»⁵⁰. Эта красота становится источником вдохновения, «светом души» поэта⁵¹. «Любовь придаст изящество мужественному произведению, не вредя его величию, она сообщит ему аромат, который сольется с его простотой... »⁵², Поэт должен восстановить в своих правах возвышенную любовь, поднять в ис­кусстве завтрашнего дня роль, какую она играет сегодня и будет еще играть на благо всему возвышенному в человеке.

Приблизительно то же на пятьдесят лет ранее писал Маццини: «Быть может, женщине и музыке будет принадлежать в будущем самая большая власть, о какой сегодня никто и не помышляет». Музыка отрывает человека от грязи слепых ощущений и от взрыва инстинктов и открывает перед ним чистое небо, где царит священ­ная любовь и парят ангелы, небо, которое провидели Вебер, Моцарт и Бетховен.

I

VСтремясь определить философские основы музыки, Маццини выделял в развитии европейской музыкальной культуры две ос­новные школы: южную (итальянскую) и северную (немецкую) в зависимости от содержания и выразительных средств. «Мелодия и гармония являются двумя определяющими началами в музыке. Первая получает выражение в индивидуальности, вторая — в обще­ственной мысли». Итальянская музыка, с точки зрения Маццини, базируется на мелодии. Она расцвела в Италии в XVI в. благода­ря Палестрине. Человеческая личность, которая развилась здесь раньше, чем в других странах, ее чувства и настроения, любовь к женщине — стали ведущей темой этой музыки. В ней безгранично царит «я». «Лирическая до экстаза, страстная до опьянения, вул­каническая, как земля, где она родилась, сверкающая, как солнце, которое освещает эту землю, подвижная, быстрая, она почти не за­ботится о способах выражения и модуляциях... »⁵³. Итальянская музыка быстро переходит от радос ти к страданию, от гнева к люб- мм и от блаженства к адским мукам. Она волнует, жжет и истор- |,ит слезы. Эта музыка нашла своего выразителя в лице Россини, Наполеона целой музыкальной эпохи» в Италии, прославившего игшость.

11емецкая музыка развивалась другим путем. «Гармоничная в « л мой высокой степени, она отражает общественную мысль, вы- < окую идею, концепцию, но без человеческой индивидуальности. /Г исчезло, душа живет, но неземной жизнью, как во сне, ко- I ч,а чувства молчат, а дух соприкасается с иным миром, где все быстротечно, где движение ускоряется и все образы погружены в бесконечность»⁵⁴. Этот порыв к небу, этот взлет духа великолепно I 1,1 разили Вебер, Моцарт и Бетховен.

Итальянская музыка артистична в полном смысле этого слова; «■м чужд религиозный пафос. Немецкая музыка глубоко религиоз­на. Она черпает в религии свою силу и глубину, в ней царит Все­вышний. Итальянская музыка соткана из порывов и стремлений, по ей недостает концепций, чтобы их осуществить, нравственной идеи, чтобы направить все усилия ума на выполнение этой зада­чи. Немецкой музыке, напротив, не хватает энергии, «материаль­ных средств», чтобы бороться за идеал. «Итальянская музыка,— шключает свое рассуждение Маццини, — истощается в материализ­ме. Немецкая музыка снедает себя в бесполезном мистицизме»⁵⁵.

Противопоставление итальянской и немецкой музыки у Мацци­ни идет как противопоставление земли и неба, человека и Бога.

Маццини высказал взгляд, получивший широкое распростране­ние в Италии. Точка зрения Фогаццаро на музыку близка в из­вестной мере к тому, о чем писал Маццини и что высказывал так­же Стендаль, выделявший в развитии европейской музыки стиль Гайдна с присущей ему возвышенной гармонией и стиль Чимарозы с пленительной мелодичностью⁵⁶.

Фогаццаро любил старинную итальянскую музыку, восторгал­ся Чимарозой, Перголезе, Корелли, Марчелло и Клементи. Неж­ность и чистоту их музыки Фогаццаро сравнивал с благородством и изысканностью живописи Возрождения. Жизнерадостная музыка XVIII в. была созвучна представлениям Фогаццаро о возвышенной любви. Как и Стендаль, Фогаццаро использует старинную итальян­скую музыку, чтобы раскрыть затаенное внутреннее чувство.

В поэме Фогаццаро «Миранда» юный поэт слушает, как влюб­ленная девушка играет на клавесине, и ему кажется, что струны на своем языке рассказывают историю их любви. Музыка отвеча­ет душевному настроению персонажей в разное время их жизни. В начале поэмы Миранда полна ожидания счастья, и ее чувство находит отклик в нежных и сладостных звуках, и Энрико пони­мает их язык. В конце поэмы сердце Миранды разбито, возлюб­ленный славу предпочел любви. По просьбе старого доктора она играет канцонетту Перголезе «Нина»⁵⁷. Меланхолическая мелодия этой песни соответствует настроению обоих. Помимо воли Миран­да дважды повторяет последнюю музыкальную фразу «Разбудите мою Нинетту» («Svegliatemi laNinetta»). Этот «горестный возглас» относится не только к углубившемуся в воспоминания доктору, но и к самой Миранде. И как итог их тайных дум звучит в исполне­нии Миранды «Quando corpus morietur», известное lagro из «Stabat Mater» Перголезе. Грустная музыка отвечает настроению доктора, мысленно прощающегося с жизнью и окружающей природой.

Серьезная музыка приводит душу в экстаз, дает ей ощущение светлой радости и покоя. Миранда сравнивает это ощущение с чув­ством «близости к Богу». Энрико живет более напряженной ум­ственной жизнью, он поэт и философ. Он не испытывает экста­за перед Богом, но торжественная музыка, которую он слушает в церкви, умеряет его одиночество и боль разлуки. Ему чудятся в этой музыке любовный призыв и слезы, и он грустит о прошлом, когда он еще верил и любил («II libro di Enrico, XV).

Ария, которая в неаполитанской оперной музыке выражала выс­шую точку напряжения чувства, используется в литературе для раскрытия глубокого лирического настроения. Д'Аннунцио в ро­мане «Наслаждение» описывает ощущение своего героя, слушаю­щего арию Паизиелло из «Безумной Нины» («Nina pazza»): «Мело­дия Паизиелло, простая, чистая, непосредственная, полная нежной грусти и окрыленной истомы... звучала такой огненной страстью, что выздоравливающий, взволнованный до глубины души, почув­ствовал, как звуки один за другим проходили по его венам как буд­то кровь, заслушавшись, останавливалась в его теле... И напряже­ние чувства... было таким сильным, что он должен был сделать усилие, чтобы сдержать слезы»⁵⁸.

В романе Фогаццаро «Даниэле Кортис» (1885) герой слушает арию из оперы Перголезе «Олимпиада»:

Se cerca, se dice L'amico dov'e? L'amico infelice Rispondi, mori⁵⁹

.Спросят о друге Тебя невзначай: «Бедный в разлуке Погиб», — отвечай.

(Пер. А. Миролюбовой)

Кортису кажется, что слова эти говорят о нем. Он думает о да- иской возлюбленной и записывает слова арии, принадлежащие Ме­тастазио. Эти слова, слившись с музыкой Перголезе, создали совер­шенный художественный образ, который поразил Кортиса, открыв ему всю глубину и силу его любви. Он ищет в возлюбленной преж- , i,e всего родственную душу и поэтому в начале и в конце своего письма к ней, в котором он переписывает слова Метастазио, Кортис повторяет: «Не кажется ли тебе, дорогая Елена, что Перголезе и ты (>ыли в этот момент вместе?»⁶⁰. Но герои должны расстаться, так как Елена замужем. В момент прощания один из друзей напевает >ту арию, случайно заменяя в первом четверостишии слово «умер» словом «уехал». Это открывает Елене силу ее любви, поэтическое слово углубляет привычный музыкальный образ и связанные с ним ощущения.

Музыка так волнует героев Фогаццаро именно потому, что она дополняет поэзию. Слово конкретизирует музыкальный язык, де­лает его ближе и доступнее. Музыка, в свою очередь, придает по- )зии большую эмоциональную силу. Так, драмы Метастазио, отме­чал Де Санктис, «представляют собой поэзию, уже пронизанную и преображенную музыкой, но все еще сохраняющую ценность как поэзия»⁶¹.

Как поэт, Фогаццаро шел от музыкального образа к поэтическо­му. Тем же путем шел Д'Аннунцио, который словами своей героини характеризует связь музыкального и зрительного восприятия: «По­сле каждой симфонии, каждой сонаты., ноктюрна и вообще любого отдельного произведения я сохраняю зрительный образ, впечатле­ние формы и цвета, фигуру, группу фигур, пейзаж, поэтому все мои любимые вещи носят название по вызванному ими образу. У меня есть «Соната сорока невесток Приама», «Ноктюрн Спящей красавицы», «Гавот желтых дам», «Жига мельницы», «Прелюдия капли воды» и т. п.» .

В выборе и трактовке музыкальных пьес сказалось предпочте­ние, которое Фогаццаро отдавал старинной итальянской музыке с ее страстной, богато разросшейся мелодией, выразительницей непо­средственного чувства, не знающего углубленного психологическо­го анализа. Такое чувство дышит в его стихотворении на музыку его любимого композитора Муцио Клементи, одного из создателей фортепьянной сонаты. Для своего «переложения» Фогаццаро вы­брал вторую часть второй сонаты «lento е patetico». Страстная pi нежная музыка, проникнутая нотками грусти, находит воплощение у Фогаццаро в диалоге двух любящих:

L' A man te

Batto piano nel silcnzio de la notte a la tua porta

Palpitando, pien d'orrore; ho sognato ch'eri morta...

L'Arnica

M'oda m'oda egli che teme, m'oda m'oda egli che ama...⁶³ Друг:

В дверь твою стучусь украдкой ночью, в тишине;

Трепещу: что ты умерла ты, я видал во сне

Подруга

Кто трепещет — слышит, слышит; слышит тот, кто любит...

(Пер. А. Миролюбовой)

Стихотворение написано двойным восьмисложным стихом (l'ottonario doppio), которым Фогаццаро стремится передать замед­ленный патетический ритм музыкального отрывка, где чувство тре­воги сменяется радостью, а радость — ощущением счастья.

В старинной музыке нашло выражение не одно лишь чувство, в ней, как в зеркале, отразился весь XVIII в. с его галантностью, весельем, гедонизмом и меланхолией. Этот «жанровый» характер музыки XVIII в. был отмечен Д'Аппунцио в литературной интер­претации гавота Рамо, который героиня романа «Наслаждение» на­зывает «Гавотом желтых дам»^(И.

Два следующих «переложения» Фогаццаро на музыку XVIII в. - подражание двум старинным танцам —менуэту и гавоту.

«Менуэт Боккерини» («Boccherini. Menuetto in 1а») переносит в атмосферу костюмированного бала прошлого столетия. В будуаре кавалер и дама танцуют менуэт и неторопливо в ритме танца ведут (><г,еду:

Dama

Е gaio il minuetto, ma pur talvolta piange.

Cavaliere

Ё gaio il minuetto, ma pur il cor mi frauge.

(Riverenze.)⁶⁵.

Дама

Как весел этот менуэт, но он порой рыдает.

К авалер

Да, весел он, но сердце мне он все же разрывает»

(Поклоны.) (Пер. Е. М. Стувенской)

В галантном диалоге Фогаццаро стремится передать легкую и нежную музыку менуэта. В этом стихотворении, как и в иреды- дущем, нет психологической разработки характеров, но здесь есть атмосфера XVIII в. Этот «местный колорит» получает отражение п в авторских ремарках. Желая воссоздать «дух времени», Фогац­царо использует популярный в то время мартеллианский стих (il settenario doppio).

«Менуэт Боккерини» — это как бы поэтическая иллюстрация к жанровой живописи, например к картинам Пьетро Лонги. Свое­образную конкретность восприятия старинной музыки, связанную с почти зрительной осязаемостью фигур и обстановки, отмечал м Д'Аннунцио, говоря о меланхолических танцевальных мелодиях XVIII в.⁶⁶

Стихотворение Фогаццаро «Гавот Мартини» («Martini. Gavot- t.a») воскрешает в памяти эту картинку прошлого: на лужайке с таринного парка танцуют гавот юная девушка и старый кавалер. Нежная и грустная музыка гавота находит отражение в нетороп­ливой беседе танцующих.Девушка

Dolce ballar cosi Sul fresco prato a sera Or che odorosa e qui Tepida primavera.

И кавалер ей вторит

Dolce ballar cosi Sul fresco prato a sera Con te che ridi qui Vezzosa primavera⁶⁷.

Девушка

Прелесть — танец, сад, Вечер, свежий луг, Теплый аромат — И весна вокруг.

Кавалер

Прелесть — луг, цветы Танец и луна, И смеешься ты, Нежная весна.

(Пер. А. Миролюбовой)

«Переложение» написано в подражание октавам. В этом видно не только желание писателя быть точным в способе выражения, когда речь идет о воссоздании настроений и нравов прошлого. Ок­тава интересует Фогаццаро как форма, наиболее удобная для пере­дачи легкой и грациозной мелодии старинного танца. Де Санктис отмечал, что обращение к октаве в литературе XIX в. связано со стремлением точнее выразить лирическое настроение. Белый стих плохо подходил для подражания музыке, а в октаве рождаемся та «гармоническая волна» звуков, которая передает все оттенки едва уловимого неопределенного чувства, идущего как бы от бесконеч­ного музыкального созвучия⁶⁸.

VI

Маццини противопоставлял немецкую музыку как более «ду­ховную» итальянской как музыке чувства и страсти. В произведе­но пнях Фогаццаро итальянская и немецкая музыка играют разную роль, но он не противопоставляет их, в его представлении немец­кая музыка дополняет итальянскую, отражая более высокую сту­пень духовной зрелости персонажей. Фогаццаро обращается к раз­ной музыке в зависимости от того, какие чувства он хочет показать.

В победе духа над чувственным влечением Фогаццаро видел нравственную победу человека. Его персонажи по разным причи­ним терпят крах в земной любви, но путем самоотречения обре­тают большую духовную близость. Такую идеальную любовь он показывает в «Даниэле Кортисе», но победа духа над чувственным началом намечена уже в поэме «Миранда».

Любовь Миранды идет об руку со страданием, которому Фо­гаццаро отводил одно из главных мест в развитии искусства и на­уки, следуя в известной степени за философскими концепциями Шопенгауэра⁶⁹. Фогаццаро писал об очистительной роли страда- пня, возвышающего душу, находя в нем отражение высшей духов­ной красоты, сравнивая ее с красотой музыкального диссонанса. ')ту затаенную скорбь он различал в глубине музыкальных созву­чий, потому что ее могла выразить лишь «чистая музыка»⁷⁰. Стра­дание обостряет чувства Миранды и ее восприятие окружающего мира. Оно очищает страсть героини, одухотворяя ее любовь и обо­гащая душу. Миранда начинает жить богатой внутренней жизнью, ей открывается смысл поэзии и слова «поэт». Вдали от возлюб­ленного она лучше постигает его духовный мир и интересы. Сла­дость земной любви открылась Миранде в старинной итальянской музыке. Когда Миранда жила лишь чувством, она не понимала немецкой музыки, которая казалась ей «варварской речью». Эн- рико, напротив, предпочитал немецкую музыку и утверждал, что своей глубиной она напоминает ему глаза Миранды. Пройдя через страдание, Миранда постигает глубокий смысл немецкой музыки, отвечающей ее новому душевному состоянию и ее одухотворенной любви. Играя одну из фуг Баха, она словно входит в неведомый храм, своды которого уходят в бесконечность; она слышит голоса молящихся, преклонивших колена, и ей кажется, что она читает их тайные думы.

Если для Фогаццаро музыка Баха была воплощением прежде всего духовного начала, то Д'Аннунцио искал в ней, как и в ита­льянской музыке XVIII в., главным образом выражение стихийного состояния опьянения. Слушая Баха, герои Д'Аннунцио испытыва­ют «инстинктивную потребность сблизиться»⁷¹.

Другим немецким композитором, который остановил па, себе внимание Фогаццаро, был Бетховен⁷². Фогаццаро привлек пе ге­роический пафос бетховенской музыки, а ее страстность и свой­ственная ей в то же время элегичность и мечтательность. «Лунная соната» оказалась ближе Фогаццаро, чем «Аппасионата». Бетхо­вен назвал «Лунную сонату» «почти фантазией», воплотив в ее музыке страстное желание счастья и любви и сознание их невоз­можности. Для «переложения» Фогаццаро выбрал из «Лунной» ее патетическое adagio. В своем стихотворении он как будто идет по стопам немецкого поэта Л. Рельштаба, увидевшего в первой части сонаты изображение Фирвальдштедского озера в лунную ночь. В статье «Скорбь в искусстве» Фогаццаро раскрывает смысл своего «переложения», рисуя картину любимого им озера Лугано, окру­женного зелеными холмами и горными вершинами, с небольшими тихими заливами и темной зеленыо вековых деревьев. Это «царство тени» наводит писателя на мысль, что красота этих мест не пол­ностью открылась его душе, что есть в этом пейзаже нечто такое, что откроется только тогда, когда удастся проникнуть в «тайную душу вещей», окружающих нас. На берегу озера стоит высеченная из мрамора фигура прекрасной женщины, исполненная скорби и скрытой тоски. Скульптор дал ей имя «Отчаяние» («Desolazione»). В ней та же загадка, что и в тенистом пейзаже, та же тайна, пора­жающая душу, что и в глубоких аккордах, открывающих «Лунную сонату»: «Я чувствую в adagio единственную душу, слышу един­ственный голос всех скорбей вселенной. Это не стоп, это песнь, торжественная и строгая, которая воплощается в глубоких звуках, находящих отклик даже в неподвижном сердце вещей... Скорбь, тайна, невыразимая красота, — это говорят мне сверхчеловеческие аккорды, и меня наполняет сладостная тоска, напоминающая стра­дание любви, и неопределенное желание слиться с звонкой волной песни, которая поднимается, как мольба всех страдающих к беско­нечной и безмолвной Силе»⁷³. Только музыка может выразить это состояние души, в котором воплотилась всепоглощающая скорбь. Фогаццаро слышатся в сонате высокий духовный порыв и стремле­ние к счастливому будущему человечества.

Этот порыв ввысь, эту страстную скорбную мощь бетховенской музыки, отражающей жизнь духа, Фогаццаро воплощает в картине природы в день страшного суда и в мощном голосе океана, пред­вестнике суда.

II sole ё morto, ё пего il ciclo, Tutto ta.ce, la terra ё gelo, Sol ne le tenebre Ondula, palpita Ancor ГОсеапо⁷⁴.

Солнце померкло, небо во мгле, Всюду безмолвие, лсд на земле; Только в сумерках Волны вздымает Еще Океан.

(Пер. Л. Миролюбовой)

В темную ледяную ночь из морских глубин доносятся жалобы и стоны грешников, которых Бог погрузил в пучину до сверше­ния их судьбы. Это «тайная скорбь мира», голос которой слышит­ся в порывах ветра, вселяющих в грешные души страшные пред­чувствия. Картина своим пафосом и колоритом как бы воссоздает «>дну из сцен дантовского «Ада». Это единственное «переложение» v Фогаццаро, в котором он рисует пейзаж. Писателя привлекала не чувственно-осязаемая красота южной природы, а более «скром­ная» и одухотворенная красота горных пейзажей, которая нашла о тражение в его стихах⁷⁰. Предки писателя были горцами, и Фогац­царо подчеркивал, что любовь к альпийской природе он унаследо­вал от них⁷⁶. Он часто писал, что предпочитает горную и северную природу, как более одухотворенную, откровенно чувственной юж­ной природе. Пейзаж «переложения» «Лунной сонаты» напоминает пустынные северные просторы, где царят вечный мрак и холод и (>ушует ледяной ветер, которому вторит бескрайний океан.

Желая передать дыхание океана, получившее отражение в «воз­вышенных аккордах» adagio, Фогаццаро сочетает два стихотворных 1>«'1змера: несколько замедленный девятисложный стих (il novenario) с быстрым, подвижным пятисложным стихом (il quinario).

VIIРомантическая музыка, созвучная мыслям и настроениям Фо­гаццаро, также была для него источником вдохновения. Как и ро­мантики, он увлекался народным творчеством. Фольклор разных стран уже давно привлекал его внимание. Среди ранних стихов Фогаццаро есть одно под названием «Эхо казацкой песни», затем он написал «Казацкую идиллию»; он сочинял стихи в подража­ние «Калевале» («Canti nuziali finnici») и «Хариванше» («Notte indiana»)⁷⁷.

Музыка Шопена привлекла Фогаццаро своей самобытностью, духовной утонченностью и поэтичностью. Она представлялась ему почти идеальным воплощением духа поэзии в музыке. В музыке Шопена, проникнутой народными польскими мелодиями, Фогац­царо особенно пленили мазурки. Среди мазурок он выбрал не жан­ровые зарисовки или «картинки», а четвертую мазурку (соч. 17), из группы так называемых психологических мазурок, в которых наблюдается тяготение композитора к более углубленному раскры­тию внутреннего мира. В грустной и нежной мелодии этой мазурки Фогаццаро услышал голос страсти и скорби любящей жены у тела умершего мужа.

Placido posa il mio amore, ne un lieve respir si sente,

Lo vo'svegliare pian piano, gli vo'cantar dolcemente⁷⁸.

He слышно ни вздоха, любимый мой спит безмятежно;

Тихонько его разбужу моей песнею нежной.

(Пер. А. Миролюбовой)

Стихотворение Фогаццаро с обращением к умершему и посто­янными повторениями написано в фольклорной традиции. Это не жанровая картинка или бытовая миниатюра, как «Менуэт Бокке­рини» и «Гавот Мартини», а лирическая поэма, овеянная траги­ческим настроением, написанная двойным восьмисложным стихом (Г ottonario doppio).

По мнению Фогаццаро, одной из характерных особенностей романтической музыки является сочетание страстного порыва и затаенной грусти. Именно такой представляется ему музыка Ф. Шуберта. «Музыка Шуберта, — говорит Фогаццаро, — устремля­ется ввысь с любовным призывом и низвергается, возобновляет свой порыв и снова падает, прекращаясь в печальный плач»⁷⁹. Фо­гаццаро слышится в этой музыке предчувствие того, что за радо­стью последует печаль, а за любовью скорбь и горе, ибо мелодия Шуберта чарует оттенком грусти, отвечающей на зов любви. Му- и.I к я Шуберта, по мнению Фогаццаро, свидетельствует о том, что и основе искусства лежит страдание.

Шуберт естественно привел Фогаццаро к музыке такого «меч- ытеля и фантаста», как Роберт Шуман, для которого литература « r.uia одним из источников вдохновения. В песнях Шумана Фогац- 11.1.] к> услышал тот же голос страсти и грусти, который его поразил в музыке Шуберта.

Песня Шумана на слова Гейне «Во сне я горько плакал» ис­пользуется Фогаццаро так же, как и старинная итальянская му- »ыка, чтобы раскрыть любовную страсть. Слушая эту песню, ге­рой романа «Маломбра» (1881) думает о странной и загадочной ;|сI'.ушке с таким же страстным порывом и томлением, как Кор- I пс о Елене, слушая арию Перголезе. В этом же романе Фогаццаро приводит свой поэтический перевод стихотворения Гейне на ита­льянский язык⁸⁰.

На музыку Шумана Фогаццаро написал наибольшее число «пе­реложений». Из «Фантастических пьес» (соч. 12) он выбрал «Но­чью», которую интерпретировал как победу духа над чувственным началом.

Другим аспектом музыки Шумана, который особенно сближал се с литературой, была ее новеллистичность. Эта сторона музыки 111умана также нашла отклик у Фогаццаро, написавшего остроум­ную прозаическую новеллу на пьесу из «Альбома для юношества» (соч. 68), в которой Фогаццаро продолжает и шумановскую иронию.

В салоне некоей дамы заходит речь о том, «может ли музыка рассказывать и описывать». «Нет», — решает муж дамы, «Да!»— возражают ему ее поклонники. «Если есть музыка, которая мо­жет говорить, так вот она!» —восклицает дама и исполняет отры­вок из Шумана, который присутствующие должны перевести на язык слова. Одному слышится в этой музыке мольба о любви, дру­гому—раскаяние грешницы, а поэт высмеивает романтическую и слишком субъективную интерпретацию музыки, как и претензии хозяйки дома⁸¹.

Новелла носит полемический характер. Фогаццаро отвечает сво­им критикам, упрекавшим его в неточности и в том, что он не смог передать в своих стихах того неопределенного и неуловимого, что заключает в себе музыка. Э. Ненчони, в частности, полагал, что с помощью поэтических средств Фогаццаро смог воспроизвести сю­жет и характер музыкальной пьесы, но передать в стихах мелодию не смог. Так, «Менуэт Боккерини» удался, а «Мазурка Шопена» нет, потому что музыка Шопена слишком лирична и элегична и, следовательно, непереводима на язык поэзии: «Музыка великих композиторов вызывает иногда перед поэтом фантазмы, которые он может успешно использовать, не выходя за рамки своего ис­кусства и не превращая поэзию, самое совершенное из искусств, в простую иллюстрацию музыки»⁸².

Фогаццаро не ставил перед собой задачи перевести музыку на язык поэзии. Он понимал невозможность такого «перевода», о чем и заявил в своей новелле на музыку Шумана. Писатель специально подчеркнул мысль о том, что он не намерен растворять одно искус­ство в другом и что его целыо было, оттолкнувшись от опреде­ленного музыкального сочинения, попытаться создать независимое поэтическое произведение⁸³.

VIII

Много лет спустя, когда отошли в прошлое споры критиков, а жанр «переложений» получил признание, когда была закончена серия романов о прошлом и настоящем Италии, в которых музыка занимает одно из первостепенных мест, почти на пороге смерти Фо­гаццаро снова обратился к «Музыкальным переложениям», решив дописать этот цикл. Вопросы «души» и «тела», разума и чувства, веры и неверия давно были решены. Теперь его интересует жанро­вая изобразительность.

В 80-е гг. XIX в., когда Фогаццаро сочинял первые «переложе­ния», музыка Баха представлялась ему воплощением чистой духов­ности, наиболее полное выражение которой он увидел в фугах. Так воспринимала Баха Миранда.

Теперь его привлекают не фуги, а прелюдии Баха с их боль­шей свободой и бесконечным развитием одной и той же темы. На музыку «Шестой прелюдии» из сборника Баха «Wohltemperirtes Klavier» (т. 1) с ее быстрым непрерывным движением и «теку­чей» мелодией Фогаццаро создал одну из самых остроумных жан­ровых зарисовок, которую Ненчони сопоставил с «Токкатой Галуп- пи» Р. Браунинга⁸⁴.

Уже в ранних «переложениях» Фогаццаро («Менуэт Боккери­ни», «Гавот Мартини») встречались жанровые сцены, в которых изображался XVIII в. с его «парадной» стороны. Браунинг дал превосходное описание венецианского карнавала, Фогаццаро решил оживить другой аспект венецианской жизни прошлого, что полу- •шло отражение в подзаголовке к его стихотворению: «Наставле­ние синьоры Клеофе дочери. Венеция XVIII века». В уста некоей дамы Фогаццаро вкладывает полушутливое-полусерьезное поуче­ние, которое она адресует на венецианском диалекте своей дочери, Ьраня ее за ветреность и страсть к нарядам, украшениям, румянам п мушкам.

Che, сага, sui ventoli No son mai andada. Mi che se no avessi Avudo quel strazzo De giudizionazzo No ti ghe saressi Capissistu, vissere... ⁸⁵

Притчей во языцех Я никогда не была; Но если б вела я Себя безрассудно, Пришлось бы мне трудно, — Поверь, дорогая: С молвой не шути...

(Пер. А. Миролюбовой)

В «переложении» Фогаццаро, как и в музыке Баха, доминирует один образ, одно настроение. В облике венецианской дамы, поуча­ющей дочь, как бы оживает давно забытая картина Пьетро Лонги, н мы видим повседневную жизнь без карнавальных костюмов и масок. Стихотворение Фогаццаро — это уже не только картинка «с натуры» со всеми ее живописными деталями, но и психологическая зарисовка.

Жанровые особенности «переложения» определили и выбор языковых и поэтических средств. Мягкий венецианский диалект придает особую легкость и очарование быстрому шутливому тону стихотворения, написанному шестисложным размером (il senario).

Интерес к жанру и к историческому прошлому Венеции (сам поэт был уроженцем г. Виченцы в Венецианской провинции) снова привел его к Шуману. Внимание Фогаццаро привлек шумановский «Карнавал» (соч. 9). Из двадцати музыкальных картинок он вы­брал «Признание», которое дважды переложил в стихах.

В первом «переложении» поэт ие касается предыстории двух масок, а сразу подводит читателя к тому, чем закапчивается их карнавальная встреча:

La man mi porga - deb sia merio Her, Sol voglio il suo fato - ncl palmo veder⁸⁶.

Дайте мне руку -- что гордость и честь, -- Хочу вам судьбу но ладони прочесть, --

(Пер. А. Миролюбовой)

говорит маска, обращаясь к «гордому синьору с ледяным сердцем», который желает и страшится новых любовных пут.

Во втором переложении Фогаццаро как бы продолжает историю маски, сделавшей признание. Теперь в сердце дамы борются между собой ангел и демон: чувство любви возносит ее к небу, а адский пламень низвергает в бездну.

Оба переложения написаны двойным шестисложным размером (il senario doppio) и по форме являются секстинами.

* * *

Можно спорить о том, насколько Фогаццаро удалось выполнить поставленную перед собой задачу. Нам представляется, что «Му­зыкальные переложения» являются интересной попыткой сблизить поэзию с музыкой, вжиться в музыкальный образ и как бы воссо­здать его в поэтической форме.

«Музыкальные переложения» отражают существенную сторону творческого метода Фогаццаро, для которого музыка неотделима от самой ткани произведения. Музыка помогает создавать персонажи и нарисовать пейзаж, вести действие и закончить сюжет, а также характеризовать настроения и тайные движения дупш. Как особый психологический фактор музыка играет важную роль в обрисовке характеров.

Широкое использование музыки в творчестве Фогаццаро, на­шедшее выражение и в «музыкальных переложениях», расширило кругозор писателя, обогатило его палитру и создало богатство то­нов и особый внутренний лиризм повествования, который отличает его поэтические и прозаические сочинения.

Возникнув как самобытный жанр, оказавшийся весьма продук­тивным в Италии, «Музыкальные переложения» Фогаццаро вы­звали интерес не только у критиков, но и в среде писателей. Д'Аннунцио широко вводит музыку в свои романы; Г. Маццони опи­сывает впечатления от музыки в «Музыкальных реминисценциях» («Reminiscenze musicali»); Э. Панцакки пишет об особой роли это­го искусства в книге «В мире музыки» («Nel mondo della musica», 1904); Анни Виванти использует музыку в своих стихах и романах. Начинается новый этап освоения музыки в литературе.

Примечания

1. Faguct Е. Fogazzaro // Revue des Deux Mondcs. 1911. 15 mai.

2. Ojatti U. Alia scoperta dei letterati. Milano, 1895. P. 36-38.

^л Tissot E. Une conversation a.voc Fogazzaro // Revue bleue. 1896. 22 aoul.

4. Соллертипский И. Стендаль и музыка // Соллертииский И. Исто­рические этюды. 2-е изд. Л., 1963. С. 374-388; Реизов Б. Р. Стендаль. Фи­лософия истории: Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 280-308; Evans R. L. Les romantiques Irarigais et la musique. Paris, 1934. P. 49-58.

5. См.: Maynial E. De Stendhal a Fogazzaro: La poesie de la musique chez un ccrivain italien // Revue de litterature comparee. 1933. №4. P. 630-634.

⁰ Nencioni E. La rnusica nella letteratura // Nuova Antologia. 1885. Fasc. 6. 15 marzo, P. 193-209.

7. См.: Rumor S. Antonio Fogazzaro. Milano, 1896. P. 23 24.

8. Fogazzaro A. Note autobiografiche incdite // Gallarati Scotli T. La Vita di Antonio Fogazzaro: Dalle memorie e dai carteggi inediti. 2 ed. Milano, 1963. P. 34-35.

9. См.: Maynial E. De Stendhal a Fogazzaro. P. 637-638.

10. См.: Pizzetti /. La musica italiana deH'Ottocento. Torino, 1947. P. 26-

28.

7. Mazzini G. Filosofia della musica (1836) // Mazzini G. Scritti editi ed inediti. Vol. 1 94. lmola, 1906-1943. Vol.8 (1910). P. 125.

8. Fogazzaro A. Per la belezza d'un'idea // Fogazzaro A. Ascensioni umane. 7 ed. Milano, 1906. P. 103.

9. Fogazzaro A. Per una nuova scienza // Fogazzaro A. Discorsi: Sesto S.Giovanni, 1914. P. 130.

10. Fogazzaro A. II dolore nelParte // Ibid. P. 19-20, 31, 34.

11. Ibid. P 30, 32.

12. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti (Nota dell'autore alia prima edi- zione). Milano, 1909. P. 9-10. — Ту же мысль Фогаццаро высказывает в письме к Дж. Джакозе от 14 апреля 1886 г. (Gallarati Scotti Т. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 157-158).

13. De Sanctis F. Giacomo Leopardi: La letteratura italiana nel secolo XIX // De Sanctis F. Opere. T.6-8. Vol. 1-3. Bari, 1953. T. 8. Vol.3 / A cura di W.Binni. (1953). P. 86-87.

14. См.: Mazzini G. Filosofia della musica. Vol.8. P. 146.

15. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстети­ка // Соллертинский И. Исторические этюды. С. 100.

16. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 156- 158.

17. De Sanctis F. La letteratura italiana nel secolo XIX. Lezioni rac- colte dal Torraca / Ed. con pref. e note da B.Croce. 4 ed. Mapoli, 1914. P. 188. — См. также: Parente A. Castita della musica. Torino, 1961. P. 224. — В 1850-е гг. Де Санктис поддерживал дружеские отношения с Вагнером, который называл его своим другом, что не помешало, однако, Де Санк- тису считать немецкого композитора «извратителем музыки («corruttorc della musica»). См.: Parente A. Castita della musica. P. 233.

18. Nencioni E. Fedele // Nuova Antologia. 1887. 1 agosto. P. 422-423.

19. Fogazzaro A. Scienza e dolore // Fogazzaro A. Ascensioni umane. P. 255.

20. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 10.

21. Simoni R. Antonio Fogazzaro. Roma, 1943. P. 23.

22. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir // Fogazzaro A. Ascensioni umane. P. 229.

23. Mazzini G. Filosofia della musica. Vol. 8. P. 133.

24. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir. P. 227.

25. Fogazzaro A. Per il Centenario di Victor Hugo // Fogazzaro A. Discorsi. P. 7.

26. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir. P. 221.

27. См.: Feschotte J. Musique et poesie. Paris, 1953. P. 26-27.

28. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir. P. 230, 234-235.

29. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 10-11.

30. Против стирания граней между разными видами искусства высту­пал и Э. Непчони: «Поэты в своих стихах хотят живописать, гравиро­вать, подражать музыке. Художники хотят стать поэтами, даже архи­текторы, увы, стремятся сочинять стихи и рисовать. А музыканты, как мне кажется, сами ие знают, чего хотят» (Nencioni Е. Fedele. Р. 426).

31. Fogazzaro A. Le grand poete do l'avenir. P. 229.

32. De Sanctis F. Storia della letteratura italiana /' A cura di L. Russo. Vol. 1-2. Milano, 1956. Vol.2. P. 415, 412.

33. Fogazzaro A. Fedele cd altri racconti... P. 10.

34. Письмо Фогаццаро к Дж. Джакозе от 14 апреля 1886 г. См.: Gal- larati Scotti Т. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 157.

35. Ibid. P. 157-158.

36. Клименко E. И. Творчество Роберта Браунинга. Л., 1967. С. 97-116.

37. Nencioni Е. La musica nella letteratura // Nuova Antologia. 1885. 15 marzo. Ease. 6. P. 193 -209.

38. Panzacchi E. Poesic. Bologna, 1910. P. 328-330, 545.

39. Nencioni E. Poesie. Bologna, 1880.

40. Fogazzaro A. Daniele Cortis. Milano, 1911. P. 329.

41. Fogazzaro A. Miranda. Torino, 1893. P. 189-190. ⁴⁰ Ojetti U. Alia scoperta dei letterati. P. 319.

    47. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir. P. 211.

    48. «Dell'avvenire del romanzo in Italia» (Речь в Академии Олимпика, 1872). См.: Salinari С. Miti е coscienza del decadentismo italiano. 2 ed. Milano, 1962. P. 232.

    49. Fogazzaro A. Le grand poete de l'avenir. P. 212.

    50. Ibid. P. 222.

    51. Фогаццаро ссылается на слова Леконт де Лиля из его «Poemes antiques» (Ibid. P. 224).

    52. Ibid. P. 225-226.

    53. Mazzini G. Scritti editi ed inediti. Vol. 8. P. 137.

    54. Ibid. P. 142.

    55. Ibid. P. 144.

    56. См., например: Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 9. С. 15 (запись от 1 октября).

    57. Эта канцонетта, ошибочно приписываемая Перголезе, принадле­жит Ринальдо да Капуа и была написана для онеры «Цыганка» («La Zingara», 1752), см.: Riemann Musik-Lexikon. Bd 1-3. 1959-1967. Bd 2. Mainz, 1961. S. 516.

    58. D'Annunzio G. II piaccre // D'Annunzio G. Prose di romanzi / A cura di A. Andreoli. Vol. 1-2. Milano, 1988-1989. Vol. 1. P. 166.

    59. Fogazzaro A. Daniele Cortis. P. 187.

        0. Ibid. P. 188.

           1. De Sanctis F. Storia. della letteratura italiana. Vol 2. P. 401.

              62. D'Annunzio G. 11 piacere. P. 164.

              63. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti. P. 51.

              64. D'Annunzio G. II piacere. P. 226-227.

              65. Fogazzai^o A. Fedele ed altri racconti... P. 153; Новый журнал ино­странной литературы, искусства и науки. 1904. Т. XXVII. №6. С. 296.

              66. D'Annunzio G. II piacere. P. 167.

Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti. P. 200

62. .De Sanctis F. La scuola libcralc e la scuola democratica: La letteratura italiana nel secolo XIX. T. 7. Vol.2 (1953). P. 17 18; см. также: Parente A. Castita della musica. P. 228.

63. См.: Cennari L. Ritratto di un poeta: Antonio Fogazzaro. Bergamo, 1921. P.G4-65.

64. Fogazzaro A. II dolore nell'arte. P. 32 33.

65. D'Annunzio С. II piacere. P. 282- 283.

66. См.: Gennari L. Ritratto di un poeta... P. 63-64.

67. Fogazzaro A. II dolore nell'arte. P. 30.

68. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 105.

69. Fogazzaro A. Poesie scelte. Milano, 1887.

⁷⁰ См.: Gallarati Scotti T. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 3.

77. Fogazzaro A. Poesie scclte. 3 ed. Milano, 1898.

78. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 217.

79. Fogazzaro A. II dolore nell'arte. P. 31.

80. Fogazzaro A. Malombra. Milano, 1908. P. 365. Ср.: Fogazzaro A. Poesie scelte. P. 91.

81. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 303-318. Перевод этой новеллы; см.: Фогаццаро А. Р. Шуман (из соч. 68) // Искусство и ху­дожник в зарубежной новелле XIX века. JL, 1985. С. 286-290. (Пер. А. Николаева).

82. Nencioni Е. Fedele. Р. 423-425. См. также: DonaaoniE. Antonio Fogazzaro. Napoli, 1913. P. 99; Gallarati Scotti T. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 157.

83. Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 11.

84. О «Токкате Галуппи» см.: Клименко Е. И. Творчество Роберта Браунинга. С. 102-105.

85. Fogazzaro A. Tutte le opere. Vol. 1-15. Milano, 1930-1945. Vol.11. (1935). P.361.

Ibid. P. 365.сравнительное литературоведение

лС&йл x-gjl^yx

АЛЬФЬЕРИ И ШЕКСПИР

I

Вспоминая начало своего литературного творчества, В. Альфьери называет имя Шекспира. В 1775 г. он собирался писать трагедию << Ромео и Джульетта», и, чтобы не повторять Шекспира, он пере­стал его читать. «Чем больше восхищал меня этот автор (все недо­статки которого я прекрасно видел), тем более я хотел удержать­ся от чтения его произведений»¹. Это единственное упоминание о Шекспире в книге, подробно рассказывающей историю духовного развития автора. Значит ли это, что Альфьери не размышлял над проблемами его творчества и над судьбами его героев? И можно ли было в XVIII в. вообще не обратить внимания на Шекспира?

Начиная с 1730—1740-х гг. творчество Шекспира после периода забвения вновь оказывается в центре литературных споров эпохи. Шекспира «открыл» для Франции, да и для всей континентальной Европы, в своих «Философских письмах» (1734) Вольтер, с увле­чением говоривший об английском театре. Он называл Шекспира гением, полным мощи и величия, естественности и возвышенности, но без малейшей искры хорошего вкуса и без знания правил.

Воспитанный на традициях французского классицистического театра XVII в., Вольтер, однако, одним из первых отметил в теат­ре Шекспира те черты, которые должны были оказать свое вли­яние на ближайшие судьбы французской драматургии². Да и не только французской. Этими чертами были «правда» и «природа», «говорившие» в произведениях Шекспира своим собственным язы­ком, без всякой искусственности. Объясняя и как бы оправдывая ошибки и «грубости» Шекспира варварской эпохой, в которую он жил, Вольтер тем не менее завидел в нем мощное средство обновле­ния французского театра. Под влиянием Шекспира были написа­ны «Смерть Цезаря», «Брут», «Заира», «Семирамида» и некоторые другие вольтеровские трагедии. Взгляд Вольтера на Шекспира по­лучил широкое распространение в европейской литературе и кри­тике XVIII в.

Понимание Шекспира в Италии в эту эпоху во многом основыва­лось на мнении Вольтера³. Говорить о Шекспире значило говорить прежде всего о природе и естественности. «Он (Шекспир. — И. В.) был велик именно потому, что рабская узда никогда не связывала его не знавшее усталости, упорное и беспокойное перо», — писал JIo- ренцо Пиньотти в поэме «Могила Шекспира» (1779), посвященной известной почитательнице Шекспира леди Мэри Уортли Монтегю. Понятие природы было довольно расплывчатым, и, например, Уго Фосколо говорил, что определить это понятие вообще невозмож­но. Когда речь заходила о природе, вспоминали Гомера, Данте и Оссиана, видя в них свободное выражение творческого духа и ту непревзойденную естественность, которая пленяла людей XVIII ь. По той же причине в Италии пользовался популярностью и ро­ман Дефо «Робинзон Крузо». В это время на итальянском языке печатается несколько переводов гомеровских поэм и возникает на­стоящий культ Гомера. Еще большей известностью пользуется Ос- сиан, которого Мелькиорре Чезаротти (1730 -1808), поэт, ученый- филолог и переводчик «Илиады», считал «величайшим гением», когда-либо появлявшимся на поэтической арене, и назвал «поэтом природы»⁴, «простым, быстрым, точным, верным самому себе и всегда разным»⁵. В это же время в Германии влюбленный Вертер оставляет Гомера ради Оссиана.

Поэмы Оссиана в переводе Чезаротти выходят в свет в 1763, полностью в 1772 г., и открывают эпоху в истории итальянской ли­тературной культуры. Крупнейшие итальянские писатели — Фанто- ни, Монти, И. Пиндемонте, Барбьери и другие— зачитывались Ос- сианом. Мандзони утверждал, что знакомство с Оссианом помогло итальянцам усвоить творческое наследие Шекспира. Герой романа Уго Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» (1802) вместе с Го­мером и Оссианом считает Шекспира «наставником всех великих умов», который поразил его воображение и воспламенил сердце⁶.

Шекспир проникал в Италию по только через Францию. Еще до выхода в свет «Философских писем» Вольтера два итальянца читали Шекспира в оригинале и подражали ему. Один из них — аб- (>ат Антоиио Копти (1677-1749), философ, математик и писатель, дважды посетивший Англию и хорошо знавший английский язык; написал четыре трагедии: «Юлий Цезарь» (1726), «Юний Брут» (1742), «Марк Брут» (1744) и «Друз» (1747), в которых, соблю­дая все классицистические правила, следовал Шекспиру в изуче­нии человеческих характеров и страстей. Очевидно, под влиянием Шекспира Копти ввел в трагедию «Юлий Цезарь» тень Помпея, которая, появляясь в прологе, взывает к фуриям и к теням по­губленных Цезарем воинов, призывая их выйти из могил, чтобы увидеть, как Брут отомстит Цезарю за попранную свободу⁷. Копти высоко ценил Шекспира и в письме к Я. Мартелли, опубликованном н качестве предисловия к трагедии «Юлий Цезарь» (изд. 1726 г.), назвал Шекспира «английским Корпелем»: хотя он и пренебрегает правилами, но у него не меньше великих мыслей и благородных чувств.

В Италии, как и во Франции, Шекспир стимулировал развитие исторической и политической трагедии. Свои исторические сюжеты Копти наполняет современным политическим содержанием. Так, задолго до Альфьери, ориентируясь на Шекспира, Конти сделал попытку создать в Италии историко-политическую трагедию.

Другим итальянцем, познакомившимся с Шекспиром за несколько лет до «Философских писем», был Паоло Ролли (1687— 1765), поэт, ученик Гравины и соперник Метастазио, один из ранних проводников английского влияния в Италии. Он несколько лет жил в Лондоне, где познакомился с Антиохом Кантемиром⁸, участвуя в комментированных изданиях итальянских классиков, и, полеми­зируя с Вольтером, выступил в защиту Данте, Тассо и Мильто­на в специальной работе, написанной по-английски (1728). Ролли высоко ценил Шекспира и одним из первых перевел на итальян­ский язык монолог Гамлета (1739). Шекспир «своими трагедиями поднял английский театр на недосягаемую высоту», — писал Ролли и «Жизни» Мильтона, предпосланной его переводу «Потерянного рая»⁹. В это время имя Шекспира было хорошо известно в Италии. Шиньоне Маффеи, автор знаменитой «Меропы», самой известной до Альфьери трагедии XVIII в., считал Шекспира «одним из источ­ников благородной английской поэзии» («Delle traduzioni italiane», 1736).

Карло Гольдопи также ие остался в стороне от увлечения ан­глийской культурой¹⁰. Объявляя себя поборником «правды», Голь­допи ставит свободное искусство англичан и испанцев выше клас- сициотической драматургии, считая, что «Аристотель со своей по­этикой и его подражатель Гораций принесли нам (итальянцам.— И. В.) гораздо больше вреда, чем пользы». Их после до вате л pi про­должают нарушать «правила разума, продиктованные природой и одобренные народами всего мира». Последовательным класси­цистам Гольдони противопоставляет «знаменитого» Шекспира, в произведениях которого «мы находим такое искусство построения, такую правду в обрисовке характеров и такую силу чувств, кото­рая может послужить поучением для каждого, кто хочет взять на себя тяжелую обязанность писателя»¹¹. Гольдони упоминает имя «великого поэта и политического трагика» в комедии «Английский философ» (1753-1754) и более подробно говорит о нем в комедии «Недовольные» (1775). Он хотел выразить публично свое прекло­нение перед Шекспиром и познакомить с ним итальянских зри­телей.

С пропагандой Шекспира выступает Джузеппе Баретти (1719- 1789), журналист, писатель и издатель журнала «Фруста леттсра- рия» («Frusta letteraria», 1763-1764). В 1751 г. он отправляется в Англию, где овладевает английским языком и знакомится с Сэмю­елем Джонсоном, крупнейшим в то время знатоком и издателем Шекспира. Это знакомство сыграло немалую роль в занятиях Ба­ретти английской литературой, и Шекспиром в частности¹².

Баретти призывает современников изучать английский язык и литературу, особенно таких писателей, как Шекспир, Спенсер, Мильтон и Драйден (предисловие к англо-итальянскому словарю, 1760). Баретти переводит отрывки из трагедий Шекспира и печата­ет их вместе со статьями о великом английском драматурге, желая показать примеры «энергичной» английской литературы в проти­воположность «изнеженной» французской. Он подвергает критике распространенный в XVIII в. взгляд на Шекспира как на «сочета­ние совершенств и уродств»: «Шекспир — поэт, который и в области трагического, и в области комического стоит выше всех Корнелей, всех Расинов и всех Мольеров Галлии»¹³.

В 1760-1770-е годы, защищая Шекспира, Баретти направля­ет острие своей критики против Вольтера, напечатавшего свои «Письма к Французской Академии» (1776, 1778) по поводу пере­вода П. Летурнера. В «Рассуждении о Шекспире и о господине Вольтере» («Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire, 1777)¹⁴„ Баретти обвиняет Вольтера в незнании английского языка и прославляет необуздан!сую свободу Шекспира и его пренебреже- iiik¹ правилами¹⁵. Он ставит трагедии Шекспира выше всех фран­цузских шедевров: «Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных»¹⁶. К тому же он считает, что высокую поэзию Шекспира трудно передать на романских языках, а тем бо­кс французским александрийским стихом¹⁷.

Выступление Варетти против Вольтера в защиту Шекспира и пропаганда шекспировского творчества в Италии привлекают к ан­глийскому драматургу внимание широких кругов итальянского об­щества. Многие писатели и критики, восхищаясь Шекспиром, счи­тали, однако, своим долгом упомянуть и о его недостатках. «Что мне сказать вам об этом писателе? — говорит поэт Агостино Пара- мкзи. — В нем много прекрасного, я это признаю, но еще больше Iнедостатков, и они слишком часто повторяются»¹⁸. Франческо Са- г.ерио Куадрио, «человек широчайшей эрудиции», по отзыву Пари- м п, называл Шекспира «английским Корнелем» и видел в нем те же недостатки, какие видели все просветители: «Этот поэт обла­дал гением, полным мощи и силы, и был одарен духом, который соединял естественность с возвышенностью, но не имел, как пи­шет господин Вольтер, ни малейшего представления о правилах, и ни одна искра хорошего вкуса не озарила его поэзию». Куадрио назвал трагедии Шекспира «чудовищными фарсами», в которых наряду с ужасными встречаются и превосходные сцены¹⁹. Просве­титель и друг Вольтера Франческо Альгаротти высказал обычную в XVIII в. точку зрения на Шекспира: «Многочисленные заблуж­дения и бесподобные мысли»²⁰.

Сторонник французского классицистического театра, Мельки- орре Чезаротти в споре, разгоревшемся в 1760-1770-е гг. вокруг Шекспира, принял сторону Вольтера. В «Рассуждениях», которые он предпослал своим переводам вольтеровских трагедий «Смерть Цезаря» и «Магомет» (1762), он восторгается Вольтером, считая его выше греческих, латинских и итальянских поэтов. А в «Рас­суждении», предпосланном переводу трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», Чезаротти ставит трагедию Шекспира «Юлий Цезарь» не только ниже вольтеровской, но и ниже трагедии Конти²¹, утверждая, что трагедия Шекспира не имеет «никакой ценно­сти ни по своему замыслу, ни по строгохму соблюдению пра­вил, ни по искусству построения»²². Шекспир для Чезаротти, как и для большинства его современников, — «великий и грубый талант».

Этого же мнения придерживался и другой известный галло­ман XVIII в., писатель и критик Саверио Беттинелли (1718-1808). Он называет Шекспира «грубияном, который иногда бывает воз­вышенным» («quel bestiale talor sublime») и высказывается про­тив подражания древним и особенно Шекспиру, перечисляя все его недостатки с точки зрения хорошего вкуса (предисловие к сб. «Tragedie», 1771).

В «Рассуждении об итальянском театре» Беттинелли, ратуя за создание национального театра, рекомендует ориентироваться на французов²³. Сам он в своих трагедиях следует примеру Вольте­ра, Корнеля и Кребийона. Если и можно говорить о каком-либо шекспировском влиянии на Беттинелли, то оно шло, очевидно, че­рез Вольтера. Как Вольтер в «Семирамиде» вывел на сцене тень убитого царя, так и Беттинелли в трагедии «Ксеркс» показывает призрак, видимый лишь царю pi преследующий его. Но это было чисто внешнее использование шекспировских мотивов.

С других позиций подошел к Шекспиру Алессапдро Верри (1741-1816), поэт и драматург, брат известного юриста и обще­ственного деятеля Пьетро Верри: «Шекспир указывает истинный путь природы; после чтения его трагедий герои французского теат­ра представляются слишком искусственными. По сравнению с ним, напоминающим течение полноводной реки, другие трагики кажут­ся ручьями, прозрачными, но все же только ручьями»²⁴. В 1768 г. А. Верри сделал прозаический перевод «Гамлета», в котором он хо­тел быть максимально точным, чтобы дать правильное представ­ление о Шекспире и его языке, что, как ему казалось, не удалось сделать Вольтеру²⁵.

В 1777 г. Верри переводит «Отелло», но не печатает свои перево­ды, так как в это время выходит в свет французский перевод шекс­пировских трагедий, сделанный Летурнером. Этот перевод Верри счел достаточным для того, чтобы познакомить итальянских чита­телей с гением Шекспира. Он полагал, что на итальянском языке лучше, чем на французском, можно было бы передать оригиналь­ность Шекспира и колорит его трагедий. Для этого итальянский свободный стих подходит больше, чем французский александрий­ский.

В двух своих трагедиях²⁰ Верри стремится быть ближе к сво­бодному театру Шекспира. Его привлекают в шекспировских тра­гедиях отсутствие правил, смешение трагического и комического, психологический анализ. Особенно чувствуется влияние Шекспира в трагедии «Заговор в Милане», в которой Верри снимает котурны, чтобы следовать «истине и природе», и выбирает сюжет из нацио­нальной истории Италии. Верри вводит в пьесу, которую называет драмой, а не трагедией, большое число персонажей (одиннадцать), г. том числе и комических, и отказывается от трех единств, чтобы действие развивалось свободно, как в шекспировских трагедиях. Влияние Шекспира сказывается также и в построении характеров, п в анализе психологии героев. В драме есть и несколько прямых заимствований из трагедий Шекспира, что было довольно распро­страненным явлением в эту эпоху. Однако заслуга Верри заключа­лась в том, что, следуя по пути Шекспира, он создал первую тра­гедию на сюжет из национальной истории. Он попытался выйти за пределы регламентированной трагедии, в то время как А. Копти и другие последователи Шекспира в Италии пытались использовать «уроки» Шекспира в рамках классицистической трагедии.

II

Витторио Альфьери уже в ранних своих трагедиях выступа­ет как реформатор итальянского театра. Трагедии его предше­ственников представляли собою растянутые пьесы с запутанной интригой, большим числом персонажей и усложненным действи­ем. «Трагической силы, столкновения страстей, поражающих те­атральных новшеств там не было и следа», — писал друг Альфье­ри и один из первых его критиков²⁷. «Если Альфьери и ориен­тировался на кого-либо, то, конечно, не на наших драматургов, так как они были менее авторитетны и, без сомнения, менее из­вестны ему, чем французы»²⁸. Однако регламентированный фран­цузский театр XVII в. не мог помочь Альфьери в его стремлении сформировать итальянскую трагедию. Может быть, самым близ- . чм ему из французских драматургов был Вольтер, в период своего /влечения Шекспиром также стремившийся реформировать фран­цузскую трагедию, придав ей большую действенность, напряжение страсти и общественное звучание.

Альфьери познакомился с Шекспиром в обработках Ж.Ф.Дю- сиса, которые могли дать ему весьма приблизительное представле­ние об английском драматурге, и в несколько сглаженных перево­дах Летурнера. Его должны были поразить «недостатки» Шекспи­ра, которые оскорбляли вкус последовательного классициста: от­сутствие правил, сочетание трагического и комического, обилие действующих лиц, хаотичность построения, чередование стиха и прозы. Но, несмотря на все это, Альфьери привлекла высокая па­тетика Шекспира, напряженность страсти, энергия действия, от­сутствие рационалистической примитивности в построении харак­теров и смешение добра и зла в человеке, — именно то, чего, как ему казалось, не хватало французскому театру. Шекспир так увлек Альфьери, что он сделал несколько набросков трагедии «Ромео и Джульетта», которые затем сжег, увидев в них, очевидно, слишком заметное подражание Шекспиру²⁹. В 1775 г. он пишет трагедию «Филипп», которую критика считает самой шекспировской из его трагедий³⁰. Прямых заимствований в трагедии нет, но атмосфера страха, подозрительности и тайны, царящая при испанском дворе, напоминает исторические драмы Шекспира. Т. Конкари указывал, что характер придворного Гомеса заставляет вспомнить Яго³¹.

Высокую оценку «Филиппу» и трем последовавшим за ним трагедиям с классицистическим сюжетом дал Раньери де' Каль- сабиджи³². Анализируя их, Кальсабиджи приходит к выводу, что «трагический дух» Шекспира перешел к Альфьери и предстал в нем в своем улучшенном виде, впитав в себя все достижения в об­ласти театра прошлого и настоящего: «Итак, мы находим в Вас то, чего не хватало тогда английскому поэту, чтобы умерить его беспо­рядочную фантазию, ввести ее в границы правдоподобия и благо­пристойности и создать таким образом совершенные и достойные восхищения трагедии»³³. Кальсабиджи подчеркивает, что, несмот­ря на то, что в Италии еще не существовало трагического театра и Альфьери не у кого было учиться, он не подражал ни грекам, ни французам: «Вы воспитались сами по себе ("Ella е nato da se") и создали целиком свою манеру»⁰⁴.

Эта манера, по мнению Кальсабиджи, ляжет в основу первой трагической школы в Италии. «Шекспировский дух» помог Аль­фьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие сторо­ны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности. И впредь он советует Альфьери учиться у Шекспира: «Мне кажет­ся, что в отношении места действия, энергии, краткости и смелости показа Шекспиру следует подражать гораздо больше, чем кому-ли­бо другому»³⁵. Таким образом, Кальсабиджи видел в ориентации на Шекспира один из путей создания национальной итальянской трагедии.

Другой современник Альфьери, «почитатель его драматическо­го гения» и «страстный ревнитель его славы»³⁶, М. Чезаротти, под­черкивая оригинальность Альфьери, который не следует ни грече­ским, ни французским образцам, но «природе, и природе самой воз­вышенной», стремился удержать Альфьери от подражания Шекс­пиру, отметив слишком мрачный, «шекспировский» колорит в его трагедии «Заговор Пацци». С точки зрения Чезаротти, не следу­ет ориентироваться на Шекспира, потому что английский поэт «не очшцает материал, который предлагает ему природа, и не умеет сделать разумный выбор»³⁷.

Ставя французский театр выше английского, Чезаротти пола­гал, что классицистические правила и хороший вкус лучше необуз­данной свободы, и осуждал «ужасы» в шекспировской и англий­ской трагедии того времени («Ragionamento sopra il cliletto della tragedia», 1762)³⁸.

Однако Альфьери вслед за Вольтером опирался именно на Шекспира в своей деятельности реформатора трагического те­атра в Италии. Он не приспосабливал отдельные мотивы из трагедий Шекспира к требованиям классицистической сцены, не пытался «втискивать» шекспировские сюжеты в узкие правила регламентированной трагедии — а именно так поступало большин­ство последователей Шекспира во Франции и в Италии. В сво­их трагедиях на античные сюжеты он стремился еще больше, чем французы, приблизиться к простоте греческого театра. Альфьери пытался воспроизвести характер и дух шекспировского драматиз­ма, отбросив художественные средства Шекспира, противоречив­шие его эстетике.

Шекспир привлек внимание Альфьери прежде всего как пред­ставитель свободной нации и свободного театра. В юности Альфье­ри посетил Англию, и страна ему чрезвычайно понравилась. «Ули­цы, гостиницы, лошади, женщины, общее благосостояние, жизнь и деятельность этого острова, чистота и удобство жилищ... отсут­ствие нищих, постоянное обращение денег и товаров как в провин­ции, так и в столице — все эти истинные и непревзойденные блага этой свободной и счастливой страны сразу же пленили мою ду­шу»,—писал Альфьери в «Жизни»³⁹. Он разделял обычную для просветителей точку зрения на Англию и до конца своих дней со­хранил в сердце образ этой свободной страны, потому что «слиш­ком велика была разница между Англией и остальной Европой в столь многих областях общественного благополучия, а причиной тому был лучший образ правления»⁴⁰.

Естественным было обращение Альфьери к Шекспиру, к сы­ну «свободной и гордой нации», которая создала новые фор­мы как в области государственного управления, так и в обла­сти театра. Новая трагическая концепция нашла свое полное вы­ражение в трагедиях Шекспира. «Для великого Шекспира, — пи­сал Кальсабиджи, —творца этой новой концепции, единства,— это цепи, свойственные рабам, правдоподобие — выдумка унылого воображения»⁴¹.

Шекспир ие стремился изучать руководства по поэтике или под­ражать древним грекам. Его фантазия ничем не сдерживалась, и «он создал пьесы чудовищные, но оригинальные», потому что «он не заботился о том, чтобы приукрашивать природу, а показал ее такой, какой она была в его время: грубой, жестокой, варварской: ведь грубыми были, говоря откровенно, те, которых он вывел па сцене, и, может быть, еще более те, которые присутствовали на этих спектаклях»⁴². Достоинство Шекспира, этого «английского Эсхи­ла», заключалось в его близости к природе: «У Шекспира манера необычная, грубая, варварская, но он пишет с натуры, живыми де­лает характеры и страсти персонажей»⁴³.

Эта правда жизни, которой, по мнению Альфьери, недоставало французскому театру, особенно поразила его в творчестве Шекспи­ра. Именно эту черту Шекспира, которая так отвечала требовани­ям века, Альфьери и воспринял прежде всего. В ответном письме Кальсабиджи он называет себя «другом правды больше, чем са­мого себя», и подчеркивает, что он всегда «послушен правде»⁴⁴. Поэтому и трагедию «Филипп» Альфьери закончил словами тира­на, в которых слышится раскаяние, — он хотел показать в деспоте человека и «не выйти за пределы естественного»⁴⁵. Альфьери не согласился с мнением Кальсабиджи, предложившим ему еще более «насытить Шекспиром» трагедию и заставить Филиппа упиваться плодом своей местч. Как раз это показалось Альфьери нарочитым и нарушающим законы природы. Смешение же доброго и злого на­чал, неожиданное проявление чего-то человеческого в душе тирана более естественно. Не выходить за пределы естественного значило для Альфьери писать просто и сжато, без всякой высокопарности и галантности, свойственных французскому театру.

Другим моментом, поразившим Альфьери в трагедиях Шекс­пира, был их динамизм, чрезвычайно напряженное действие. Не связанное тремя единствами, оно развивалось быстро и свободно. Шекспир показывал на сцене то, что в классицистической трагедии считалось предосудительным и выносилось за рамки действия, - убийство и смерть, поединок и отравление. В классицистической французской трагедии об этом сообщали вестники в длинных ре­чах, тормозивших действие. На эту особенность французской тра­гедии обратил внимание и Кальсабиджи, предложивший Альфье­ри убрать все лишнее, затрудняющее действие и вредящее обще­му интересу, чтобы «создать самую живую, самую интересную, са­мую одушевленную и самую волнующую трагедию»⁴⁶. Стремясь повысить динамизм и драматическую выразительность своей тра­гедии, Альфьери вдохновлялся Шекспиром, причем пользовался для этого иногда прямо противоположными средствами. Он умень­шил число действующих лиц, изгнав из трагедии наперсников и второстепенные персонажи, и сохранил классицистические един­ства. Но, следуя Шекспиру, он постарался вынести на сцену все то, о чем раньше лишь рассказывалось.

Вслед за Шекспиром особое внимание Альфьери придавал пока­зу. Там, где это не нарушало правдоподобия и театральных прили­чий, он старался «не рассказывать того, что мог показать воочию, а. это должно было особенно сильно воздействовать на зрителей, когда на сцене действуют одни лишь главные персонажи»⁴⁷. Траге­дия получилась небольшая по объему, с напряженным, стремитель­но развивающимся действием. О такой трагедии мечтал Альфьери: «Трагедия в пяти действиях, заполненная, насколько позволяет сю­жет, одними только событиями; в которой выступают только дей­ствующие лица, и нет ни советующих, ни наблюдающих; сотканная из одной только нити; быстрая, насколько это совместимо с изобра­жением страстей, каждая из которых хочет занять возможно боль­шее место; простая, насколько это допускает искусство; суровая и свирепая, насколько может вынести природа; полная огня, насколь­ко это для меня возможно, — такова трагедия, которую я если не создал, то попытался создать или по крайней мере задумал»⁴⁸.

Современники по достоинству оценили реформу Альфьери. «Я хвалю краткость его сцен, — писал А. Верри. — Это единственный трагик, которого можно играть»⁴⁹. Кальсабиджи отметил стрем­ление Альфьери «сделаться поэтом-живописцем, чтобы все дать в действии»⁵⁰. А новая трагедия, но его мнению, и должна была представлять собой серию картин, объединенных одним трагиче­ским сюжетом.

Энергичное действие шекспировской трагедии было таким же естественным результатом близости к природе, как й свободное про­явление стрясти. Страсть для Альфьери — не только любовь, гос­подствовавшая во французской трагедии; это всякая страсть, цели­ком владеющая человеком и проявляющаяся с неукротимой силой, как у Шекспира. Альфьери изображал любовь в трагедии лишь в том случае, если это могло служить поучением. Страсть была важна для него и потому, что она побуждала к действию, так как «естественный порыв» является основой всякого действия. «Этот порыв представляет собой кипение сердца и ума, благодаря кото­рому человек не находит себе места и покоя; неукротимую жажду творить добро и служить славе, не считая своим уже содеянное, а лишь то, что должно совершить, никогда не уклоняясь от наме­ченной цели; пламенное и неукротимое желание или быть первым среди лучших, или не быть ничем»⁵¹. Этот «божественный порыв», выливающийся в действии, создает великого человека, потому что «люди, одержимые сильной страстью... всегда совершают вели- чаишие дела» .

Так, Антигона, героиня одноименной трагедии Альфьери, в страстном порыве исполнить свой долг и предать земле тело погиб­шего брата принимает смерть как освобождение от власти тирана, увлекая за собой возлюбленного. Виргиний убивает собственную дочь, чтобы спасти ее от насилия, и этим поднимает народ на вос­стание и свержение ненавистной тирании («Виргиния») и т.д.

Стихия страсти, впервые проявившаяся в трагедии «Филипп», разрабатывавшей историческую тему, с еще большей силой прояв­ляется в трагедиях Альфьери с античным сюжетом.

Французы также изображали на сцене сильные страсти. Воль­тер полагал, что страсть необходима для трагедии и что «театру нет спасения вне ярости страстей». Тем не менее в классицистиче­ской трагедии страсть была подчинена неким правилам приличия и не выходила за рамки хорошего тона. Все герои французских тра­гедий «думают и говорят согласно французской моде, любят как пастушки Фонтенеля»⁵³. Эта куртуазность и галантность претила Альфьери, шекспировская трагедия казалась ему более удовлетво­ряющей его неистовому идеалу. Патетическая страсть, доходящая до мономании, не укладывалась в рамки классицистической тра­гедии, и Альфьери расширил эти рамки, следуя естественности и правде.

Страсть к мщению охватывает Ореста при виде родного дома и могилы отца («Орест»). «51 вне себя!» -восклицает он. На протя­жении трагедии эта страсть разгорается все больше, жажда мести подавляет все остальные чувства и незаметно сводит Ореста с ума. К древней трагедии не было постепенного нарастания страсти, и оезумие Ореста воспринималось как проклятие судьбы. У Альфье­ри это результат страстного желания отомстить, которое толкает героя к убийству матери и безумию.

Страсть разжигает воображение героев, они видят призраки и говорят с ними. Это создает в трагедиях Альфьери, столь как будто правильных и рационалистических, какой-то шекспировский фон. < Страшные воспоминания, чувство долга, ненависть, жажда мще­ния принимают форму смутных призраков. Эти призраки явля­ются объективацией страсти, но кажется, будто это они внушают героям их страсти и, как внешняя необходимость, толкают их на подвиги или преступления.

У Шекспира эти тени часто приобретают реальные формы и по- шляются на сцене (призрак отца Гамлета, дух Банко в «Макбете», призраки в «Ричарде III»). У Альфьери это создания воображе­ния: их видят только персонажи в самые напряженные моменты действия. Так возникает сильный сценический эффект: призрака на сцене нет. но он все же присутствует, оживая в словах героя.

Клеопатра, умирая, видит фурий и призывает их месть на голо­ву Марка Антония («Клеопатра»). Иокаста перед]; смертью видит, как из царства мертвых появляется мрачная тень Лая с растер­занной грудыо, с окровавленными руками и лицом. Рыдая, тень протягивает к ней руки и как бы упрекает ее. Ей кажется, что она слышит звон мечей и видит тени своих сыновей, которые и после смерти продолжают сражаться друг с другом. Она просит Лая их разнять и умирает («Полиник»). Аргия приходит в Фивы за пеплом Полиника и видит одинокую тень мужа, которая бродит у город­ских ворот и взывает о мести («Антигона»). Меропа, чтобы спасти от смерти единственного оставшегося в живых сына, вынуждена вступить в брак с узурпатором престола и убийцей ее мужа и де­тей. Она просит прощения у тени мужа, а когда она протягивает руку тирану, между ней и Полифонтом встает окровавленный и угрожающий призрак Кресфонта («Меропа»).

У Шекспира призраки часто существуют вне воли героя. При­зрак отца Гамлета не создан воображением сына. Он вступает в действие, чтобы сообщить герою то, о чем тот не имел никакого представления. Этот призрак видит не только Гамлет, но и другие действующие лица. Но есть у Шекспира и призраки, созданные во­ображением героев, —тень Банко в «Макбете» и, очевидно, тени, являющиеся Ричарду III. Призраки у Альфьери, являясь плодом воображения персонажей, обладают как будто своими собственны­ми страстями и мыслями. Призраки Лая («Полиник») и Кресфонта («Меропа») ведут себя так, как в той же ситуации вели бы себя жи­вые герои.

Альфьери хотел сделать своих современников более мужествен­ными и готовыми к великим делам, и призраки должны были вы­звать трагический ужас, столь несвойственный изнеженным и вя­лым мелодрамам его времени. Призраки у Альфьери так же неотде­лимы от ткани трагедии, как и у Шекспира. Шекспир вывел их на сцену как «наиболее эффективные средства, чтобы вызвать ужас, и они удивительно подходили к суеверным и жестоким душам его современников»⁵⁴. У Альфьери призраки усложняют психологию, подчеркивая тем самым задачу трагедии.

Как ни странно, шекспировское влияние в этом плане особенно чувствуется в античных трагедиях Альфьери, например в «Агамем­ноне» и в «Оресте». В первой сцене «Агамемнона» Эгист взволно­ван известием о возвращении царя царей. Его терзает беспокойство, он не знает, что предпринять. Но вот он видит тень отца: «Зачем ты меня преследуешь, о окровавленная, гневная, ужасная тень мое­го неотмщенного отца? Оставь меня... уйди, перестань... о Фиест! Уходи, возвращайся на берега Стикса... Я знаю — плод позорного кровосмешения, я рожден для преступления»⁵⁵. И Эгист клянет­ся призраку отомстить сыну Атрея. Ожидая предсмертного крика Агамемнона, он вновь взывает к тени отца, чтобы тот вышел из могилы и насладился местыо.

Следуя советам Эгиста, Клитемнестра соглашается убить Ага­мемнона. Но она еще колеблется, ее одолевают сомнения, и она видит, как перед ней встает обагренная кровью тень Атрида, как бы преграждая ей дорогу.

В трагедии Эсхила «Агамемнон» нет ни призраков, пи теней. Это нововведение Альфьери. Стремясь приблизиться к простоте греческой трагедии, он вместе с тем усложнил психологию антич­ных образов, ориентируясь на Шекспира.

Шекспировский фон постоянно ощущается в трагедии. Эгист умело использует любовь к нему Клитемнестры и, разжигая ее рев­ность, с коварством Яго подводит ее к мысли убить Агамемнона⁵⁰.

Совершив убийство, Клитемнестра, как и Макбет, с ужасом смотрит на свои окровавленные руки и предвидит роковые послед­ствия своего шага: «Где я? Что я сделала? С кинжала стекает кровь... Руки, одежда и лицо — все в крови! О, какая месть родится из этой крови! 51 вижу, я уже вижу, как в моей груди поворачивает )тот же кинжал... и чья рука!»⁵⁷.

Трагедия «Орест» вызывает наибольшее число шекспировских ассоциаций⁵⁸. Призрак появляется в ней дважды. Когда юный Орест подходит к порогу родного дома, перед ним возникает тень отца:

... Да, я видел Воочию его. Он только что Над черною могилой возвышался, Костлявою рукою отведя Растрепанную прядь. И на землистом Его лице еще лежала кровь, И слезы были. И я голос слышал, Дрожащий голос, он еще звучит Во мне, достигнув сердца⁰⁹.

Во второй раз Орест видит призрак Агамемнона после убийства матери. Этот призрак как бы символизирует неотступно преследу­ющую героя судьбу: «О, суровый, неминуемый закон судьбы!» Этим восклицанием Пил ада заканчивается трагедия.

Сюжет «Ореста», мстящего за смерть отца и убивающего узур­патора престола, напоминает сюжет «Гамлета». На это сходство указывали еще в XVIII в. В данном случае речь идет не о сюжете, а о его художественной обработке у Альфьери. Обдумывая образ Ореста, Альфьери должен был вспомнить величайшую трагедию Шекспира, которую переводили, цитировали и обсуждали уже око­ло полувека.

У греческих трагиков, рассказывавших о мести Ореста, призра­ков не было. Не было их ни у Вольтера, ни у других новых дра­матургов, обрабатывавших этот античный миф. Альфьери ввел в свою трагедию призрак, несомненно, иод влиянием «Гамлета».

В греческой мифологии Орест под вымышленным именем про­никал в Аргос и, мстя за отца, убивал не только тирана, но и мать. Так же действует он и в трагедии Вольтера. У Альфьери происхо­дит нечто другое.

Орест приходит в Микены, чтобы отомстить за смерть отца. Пи- лад советует ему соблюдать величайшую осторожность: он должен притворяться, чтобы не погубить все дело, скрыть свое имя даже от своей сестры Электры. Но Орест хочет действовать немедленно, и жажда мести столь велика, что он почти теряет самообладание. И все же он откладывает свою месть. Тогда-то и слышит он голос Агамемнона, взывающий к нему из могилы:

... О, трусливый

Мой сын, чего ты ждешь? Ведь ты уже Ие маленький, и меч уже ты носишь, А мой убийца жив?⁶⁰

Агамемнон требует от Ореста мщения, как тень отца Гамлета требует этого от Гамлета. Но почему он называет его «трусливым»? Ведь Орест видит своего отца впервые, и Агамемнон как будто не имеет основания его упрекать. Сцена эта понятна психологически: Оресту кажется, что он не выполняет своего долга перед отцом, и упрек, который обращает к нему Агамемнон, — вполне закономер­ная игра его собственного воображения. Но эта игра воображения была подсказана Альфьери «Гамлетом». Гамлет медлил с отмщени­ем, и отец, требовавший от него скорейшей мести, имел основание упрекать сына за медлительность.

Но при несомненном сходстве ситуаций, объясняющемся реми­нисценциями из «Гамлета», Альфьери трактует роль призрака со­всем иначе, чем Шекспир. В «Гамлете» призрак — действующее ли­цо, и своим вмешательством он определяет дальнейшее поведение Гамлета — его притворное безумие и месть Клавдию.

У Альфьери происходит нечто прямо противоположное. Орест все знает заранее. Он сам решает отомстить, и призрак — это про­екция его собственных чувств. Орест стремится отомстить за отца, но откладывает месть, ища удобного случая, и призрак его торопит и требует мести.

Но вот наконец час возмездия настал. Орест обнажает меч и убивает —не тирана, а свою мать. И тогда он снова видит перед собою тень отца, которая смотрит на него с молчаливым укором.

В «Гамлете» в тот момент, когда герой обращается к своей ма­тери с жестокими упреками, появляется призрак и останавливает его. Альфьери пошел дальше Шекспира. Его герой ие только угро­жает матери, он — в согласии с древним мифом — убивает ее. И тут Альфьери воспользовался призраком, который так же, как в «Гам­лете», защищает свою преступную жену: месть пошла не по тому пути.

Но в «Гамлете» король-убийца все же несет заслуженную кару. В «Оресте» сюжет развивается иначе: Орест убивает не Эгиста, а только Клитемнестру. Эгист ускользает от его меча — во всяком случае, о смерти Эгиста ничего не сказано. Очевидно, работая над древним сюжетом, Альфьери увидел в нем не столько трагедию отмщения, сколько трагедию невольного убийства матери, что и вызвало новое разрешение конфликта.

Поведение Ореста многим исследователям казалось странным, н они упрекали героя в бездействии. Одни видели в нем почти безумца⁶¹, другие говорили о несоответствии замысла и его художе­ственного воплощения⁶², третьи отмечали отсутствие воли у Оре­ста, делая ему тот же упрек, что и Гамлету⁶³. Замысел Альфьери был иной и выполнен был вполне последовательно. Сделав своего героя пылким до безумия, отдав его во власть неистовой страсти, он вовсе ие хотел лишать его разума.

Определяя характер Ореста, Альфьери говорит о его порыви­стости и пылкости, а не о склонности к размышлениям⁶⁴. Орест при первом своем появлении на сцене готов ринуться с мечом на ти­рана, но уступает разумным доводам друга: «Насколько действия речам... я предпочел бы»⁶⁵. Это стремление к действию все время проявляется в его словах и поступках. Он не выдерживает взятой на себя роли и открывается тирану. Почему же он все-таки не уби­вает его, как сделал в аналогичной ситуации сын Меропы? Дело здесь не в отсутствии воли, а в постоянной внутренней борьбе, ко­торая происходит в Оресте. Пилад упрекает его в том, что он был откровенен с Клитемнестрой. Орест отвечает:

Поверишь, нет ли?

Сначала я хотел се убить,

Потом — обнять. Так без конца сменялось

Во мне одно жслаиие другим.

О, зрелище! О, столкновенье мыслей,

Что столь же трудно передать...⁶⁶

Окруженный воинами, Орест протягивает свой кинжал мате­ри, но она роняет его. Он понимает, что своим пылом погубил ие только себя, но сестру и друга. Эти внутренние колебания, смена противоречивых чувств и желаний напоминают Гамлета, так же как душевная борьба Клитемнестры заставляет вспомнить смяте­ние чувств королевы Гертруды.

Заблуждается, на наш взгляд,, Л. Де Роза, полагая, что «герой, подобный Гамлету, который, благодаря тому, что он анализирует со всех сторон собственные поступки и все их возможные послед­ствия pi никогда их не разрешает, для Альфьери был бы совершен­но невозможен»⁶⁷. Именно внутренняя борьба Ореста, парализую­щая жажду действия и задерживающая развязку, сближает его с Гамлетом⁶⁸.

Известный трагический актер XIX в. Эрнесто Роеси (1827- 1896), исполнявший роль Ореста, стремился показать его живым человеком, подчеркнув в его образе юношеский ныл и кипение чувств. Орест представлялся Росси «всегда порывистым, никогда не рассуждающим»⁶⁹. «Орест не Гамлет, — утверждает Росси,— Орест не размышляет. Орест не раб мысли. Орест избегает мысли, не носится с ней и со всей безграничной решимостью уклоняется от нее. Едва идея блеснет в уме Ореста, как он хватается за нее, не рассуждая»⁷⁰. Такой взгляд на Ореста представляется нам так­же ошибочным. Конечно, в Оресте больше пыла и необузданности, чем в Гамлете, но это не значит, что он совсем ие рассуждает.

Не только Ореста, но и других персонажей Альфьери обыч­но противопоставляют персонажам Шекспира. Герои Альфьери, утверждает Де Роза, «остаются уверенными в себе, неумолимыми и неподвижными от начала до конца. .. Они не живут и не раз­виваются, как герои Шекспира, не переходят от одной крайности к другой, от одного противоречия к другому»⁷¹. Персонажи Аль­фьери — как будто люди одной страсти, однако помимо этой доми­нирующей страсти, обычной для классицистической трагедии, они наделены сомнениями, душевными терзаниями и борьбой чувств, которая была так характерна для героев Шекспира. Таким пока­зан Орест, такова и Клитемнестра, в которой постоянно борются рассудок и страсть, любовь к детям и любовь к тирану.

Привычный для классицистической трагедии рационалистиче­ский образ усложняется. Очевидна как будто одна страсть, но за ней встает мир смутных догадок и предчувствий, которые опре­деляются импульсами, идущими из подсознания. В порыве отчая­ния Меропа готова убить мнимого убийцу ее сына, а сердце влечет ее к нему, и она против воли сочувствует невзгодам юноши, сама не понимая, что с ней происходит. Эгисг при первой же встрече с Орестом ощущает странное беспокойство. Стремясь рассеять свои сомнения, он вновь и вновь обращается к Оресту, но инстинктив­но чувствует в нем врага. В этом усложнении классицистического образа также можно видеть влияние Шекспира.

Обычно Шекспир противопоставляется классицистической тра- дпции XV1I-XVIII вв., и влияние его на европейскую драму рас­сматривается как разрушение этой традиции. Пример Альфьери доказывает возможность иного воздействия великого английского драматурга. Создавая свою строго классицистическую трагедию, ориентируясь на греческий театр, Альфьери взял у Шекспира то, что соответствовало его художественным идеалам. Стихия страсти и усложненная внутренняя жизнь героев не разрушили классици­стическую трагедию, а, напротив, обострили те тенденции, которые она в себе заключала. «Влияние великого поэта, — отмечал Белин­ский,--заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отража­ется в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: ■так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу... »⁷².

Влияние Шекспира не было случайным в творчестве Альфье­ри. Шекспировское начало органически вошло в его деятельность реформатора итальянского театра и помогло ему с новых пози­ций определить важнейшие положения эстетики классицистиче­ской трагедии.

Примечания

1. Alfieri V. Vita dell' autore scriUa da esso // Alfieri V Opere, com­plete. Vol. 1-22. (Italia,) 1805 1815. Vol.8 (Pisa, 1809). P. 27. См.: Жизнь Митторио Альфьери из Лети, рассказанная им самим. М., 1904. С. 181.

2. См.: Державин К. II. Вольтер. М., 1946. С. 330.

3. См.: Graf A. L'Ariglomania е l'infliisso inglese in Italia nel secolo XVIII. Torino, 1911. P. 316.

4. См.: Cesarotii M. Ragionamento storico-critico intorno lc controver- sie suir autenticita dei Poenii di Ossian //' Cesarotti M. Opere. Vol.1 40. Fiorenze, 1800 -1813. Vol. 2. (1807). P. 63 107. См. также: Discorso premesso alia seconda edizione di Padova del 1772 // Ibid. P. 1-12.

5. Письмо M. Чезаротти к Дж. Макферсону (без даты) (Cesarotti М. Opere. Vol.35 (1811). P. И).

⁰ Foscolo U. Lc Ultime lettere di .Jacopo Ortis (запись от 13 мая 1798 г.).

7. См.: Conti A. Le Quattro tragedie. Fircnze, 1751. P. 353 -354.

8. См.: Пумпянский JI. В. Очерки по литературе первой половины XVI11 века // XVIII век. М.; Л., 1935. С. 92.

9. См.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. Milano, 1918. P. 11.

10. Письмо К. Гольдони к Дж. Смиту (1757) (Coldoni С. Opere complete edite dal municipio di Venezia nel II Centenario dalla nascita. Vol. 1 40. Venezia, 1907-1960. Vol.10 (1910). P. 305).

11. Письмо К. Гольдони к Дж. Мсррею (1758) (Goldoni С. Opere... Vol.12 (1911). Р. 225-226). Это письмо было напечатано в виде преди­словия к комедии «Недовольные» (Nuovo Teat го Comico deH'Avv. Carlo Goldorii. Vol. Г 2. Venezia, 1758. Vol.2 ). Однако в последующих издани­ях, очевидно желая снискать покровительство Вольтера, Гольдони изъял это письмо. См.: De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri с la tragedia di Cesare. Camerino, 1900. P. 251.

12. См.: Coilison Morley L. Shakespeare in Italy. Stratford-upon-Avon, 1916; Nulli S.A. Shakespeare in Italia. Milano, 1918.

13. Frusta letteraria. 1764. №8. См.: Graf A. L'Anglomania... P. 317-

318.

7. О полемике Баретти против Вольтера см.: De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri...; Morandi L. Voltaire contro Shakespeare. Baretti contra Voltaire. Citta di Castello, 1884.

8. См.: Baretti G. Prefazioni e polcmiche. Bari, 1911. P. 210-215, 230-

234.

7. Ibid. P. 289.

8. Ibid. P. 216-217.

9. Письмо Л. Парадизи к Фр. Альгаротти (30 января 1760 г.). (Craf А. L'Anglomania... Р. 316-317).

10. Quadrio F. S. Della Storia е della Ragione d'ogni Poesia. Milano, 1743. P. 149-150.

11. Письмо Фр. Альгаротти к аббату Франкини (12 октября 1735 г.) Algarotti F. 0]>ere. Vol. 1-10. Cremona, 1778-1784. Vol.9 (1783). P.6.

12. См.: Graf A. L'Anglomania... P. 319.

13. См.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. P. 21.

14. Bettinelli 5. Discorso del tcatro italiano // Bettinelli S. Opere. Vol. 1- 8. Venezia, 1780-1782. Vol.6 (1782). P. 1-38.

15. См.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. P. 27-28.

16. Письмо к брату Пьетро. Прочтя перевод монолога Гамлета, прило­женный к письму, II. Верри писал в своем ответе: «Никакого преувеличе­ния, все взято у природы; интереснейшие чувства, одинаково присущие человеческому сердцу, на что трагики, преимущественно французские, часто не обращают должного внимания» (Ibid. Р. 27).

17. «Congiura di Milano», «Pantea»; написаны около 1777 г., изданы анонимно в Ливорно под названием «Tentativi drammatici» (1779).

18. Lettera, di Ranieri de'Calsabigi all'autore sulle quatto sue prime tragedie // Alfieri V. Opere. Vol.9 (1807). P. 4.

19. Bertana E. Vittorio Alfieri st.udia.to nella vita, nel pensiero e nell'arte. Torino, 1904. P. 412.

20. Дж. Дебонедетти отмечает, что Шекспир оказал сильное влияние на все лучшие трагедии Альфьери (Debenedetti G. Vocazione di Vittorio Alfieri. Roma, 1977. P. 66).

21. См.: Реизов Б. Р. История итальянской литературы XVIII века. Л., ИШ6. С. 330-332.

22. См.: Concari Т. II Settecento: Storia letteraria d'ltalia. Milano, 1900.

    1. \ 304.

23. «Полииик», «Антигона» и «Виргиния», напечатан! 1ые вместе с тра­гедией «Филипп» в 1783 г.

24. См.: A [fieri V. Opere. Vol.9. P. 48.

25. Ibid. P. 45.

26. Ibid. P. 45-46.

³⁰ Письмо M. Чезаротти к Альфьери (25 марта 1785 г.) (Cesarotti М. Opere. Vol.36 (1811). P. 306).

37. См.: De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri... P. 37.

38. См.: Cesarotti M. Opere. Vol.29 (1808). P. 156.

39. Alfieri V. Opere. Vol.7 (1809). P. 110-111.

40. Ibid. P. 111.

41. Письмо Раиьери де' Кальсабиджи к Альфьери (20 августа 1783 г. // Ibid. Vol. 9. P. 14).

42. Ibid. P. 15.

43. Ibid.

44. Alfieri V. Risposta dell'autore // Ibid. P. 62, 70.

45. Ibid. P. 65.

46. Ibid. P. 29.

47. Alfieri V. Parere delPautore su le presenti tragedie // Ibid. Vol. 14 (1807). P. 305.

48. Alfieri V. Risposta delPautore. P. 60.

49. Письмо А. Верри к П. Верри (1793) (Nulli S. A. Shakespeare in Italia. P. 32).

50. См.: Alfieri V. Opere. Vol. 9. P. 29.

51. Alfieri V. Del principe e delle lettere // Ibid. Vol.2 (1806). P. 199.

52. Alfieri V. Risposta delPautore. P. 72.

53. Письмо Раиьери де' Кальсабиджи к Альфьери (20 августа 1783 г.). (Alfieri V. Opere. Vol.9. P. 16).

54. Ibid. P. 15.

55. Alfieri V. Agamennone // Alfieri V. Le tragedie /А cura M. P. Cazzani.

    2. ed. Milano, 1966. P. 197.

Ф.Де Санктис считает эту сцену (д. IV, сц. 1) поистине шекспиров­ской. См.: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Vol.2. P. 459. ⁵⁷ Alfieri V. Agamennone. P. 238.

°⁸ Дж. Дебспедетти отмечает решающее влияние Шекспира на Аль­фьери именно в трагедии «Орест» (Debenedetti С. Vocazione di Vittorio Alfieri. P. 91-92)

59. .Alfieri V. Oresle // Alfieri V. Le tragedie. P. 242-290. Рус. пер.: E. Солоновича: Альфьери. В. Орест // Карло Гольдони. Комедии. Кар­ло Гоцци. Сказки для театра. Витторио Альфьери. Трагедии. М., 1971. С.554.

60. Там же.

61. Porena М. Vittorio Alfieri е la tragedia. Milano, 1904.

62. Ferrero G. G. Alfieri. Torino, 1945.

63. Bertana E. Intorno all' Oreste j j Rivista d'Italia. 1903. Ottobre; Vit­torio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell'arte. Torino, 1904.

64. Alfieri V. Parere dell'autore su le presenti tragedie // Alfieri V. Opere. Vol. 14. P. 260.

65. Карло Гольдони. Комедии. Карло Гоцци. Сказки для театра. Вит­торио Альфьери. Трагедии. С. 554.

66. Там же. С. 571.

67. De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri... P. 235.

68. Сходство между Орестом и Гамлетом отмечал и Луиджи Пиран­делло. См.: Пиранделло Л. Покойный Маттиа Паскаль /'/ Пиранделло Л. Избр. проза: В 2 т. Л., 1983. Т. 1. С. 272.

69. Rossi Е. Quarant'anni di vita artistica. Vol. 1-3. Torino, 1887-1889. Vol.1 (1887). P. 36.

70. Ibid. P. 31.

71. De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri... P. 235.

Белинский В. Г. Русская литература в 1841 г. // Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. 5 (1954). С. 562.ФОСКОЛО И ДАНТЕ

Кто пал с достоинством, того признанием

Не обойдут...

Дайте. Ргкрмы

Итальянская литература Рисорджименто особенно остро реаги­ровала на политические события в стране. Период Просвещения сменился новой эпохой, для которой главным сделалась уже не апелляция к разуму и чувству в борьбе с заблуждениями и пред­рассудками, а воспитание самосознания итальянцев и подготовка их к борьбе за свободу и независимость родины.

На рубеже XVIII-XIX вв. Италия все еще оставалась раздроб­ленной страной, в которой господствовали местные и иностранные угнетатели. Идеи Свободы, Равенства и Братства, торжественно провозглашенные Французской революцией 1789 г., нашли живой отклик в Италии, а приход в страну французской армии во главе с Наполеоном Бонапартом (1796 г.) стал мощным стимулом в процес­се пробуждения национального самосознания, активизации борьбы с австрийцами и в образовании на территории Италии независимых республик. Уничтожение старых режимов и утверждение на месте прежних деспотий демократических форм управления под эгидой французских властей, введение буржуазного законодательства, де­мократизация общественной жизни — все это получило непосред­ственное отражение в литературной жизни страны.

В театре обостряется интерес к гражданственной тематике, на сцене с успехом ставятся «трагедии свободы» В. Альфьери, в подра­жание им пишутся многочисленные тираноборческие пьесы («Фи­ест» У. Фосколо, «Кай Гракх» В.Монти и др.). Поэты сочиняют свободолюбивые стихи, прославляющие подвиги античных героев и современных борцов с тиранией (патриотические оды Фосколо «Бонапарт — освободитель», «К новым республиканцам»).

В атмосфере патриотической деятельности, охватившей широ­кие слои общества, и литературных дискуссий о роли и назначении художественного творчества в борьбе за свободу и независимость итальянская мысль обращалась не только к античным образцам служения родине, но и к примерам из национальной истории, и прежде всего к Данте.

В разные эпохи творчество Данте воспринималось не однознач­но. Во второй половине XVIII в. в Дайте видели главным образом певца природы. В пору руссоистских увлечений и господства сен- суалистской философии, когда призыв к голосу природы и сердца казался столь же необходимым, как и апелляция к разуму, ита­льянцев привлекала естественность, простота и сила выражения дантовского стиха. Данте представлялся им Гомером нового време­ни, а неистовый дух и «свирепость» его поэзии, отсутствие каких бы то ни было правил сближали Данге в понимании людей XVIII столетия также и с Шекспиром. Но для всех эпох Данте оставался создателем национального языка и наиболее полным выразителем патриотических и освободительных тенденций итальянской лите­ратуры.

В период подъема национально-освободительного движения в Италии на первый план выдвигается другая сторона творчества Данте — патриотизм. В Данте видят великого сына Италии, бор­ца за национальное освобождение и объединение, врага церкви и папства.

Данте был любимым поэтом Никколо Уго Фосколо (1778-1827), одного из самых значительных итальянских поэтов начала XIX в. Данте, вспоминает Фосколо, «был моим учителем не только в об­ласти языка и поэзии. Он научил меня любить родину, не обольща­ясь, быть сильным в постоянных скитаниях и твердым во всех моих начинаниях... »¹.

В судьбе Фосколо много общего с судьбой Данте: он также меч­тал видеть Италию свободной и единой и сражался за свой идеал пером и с оружием в руках. Он, как и Данте, предпочел изгна­ние, но не склонился перед чужеземными поработителями. Подоб­но Данте, большую часть своей жизни Фосколо провел в скитани­ях по Италии и умер вдали от родины, хотя, как и Данте, мечтал быть погребенным в родной земле. Прах Данте и сейчас покоится в Равенне. Прах Фосколо в 1871 г., после объединения Италии, был перенесен из Англии во Флоренцию, в храм Сайта Кроче, усыпаль­ницу великих сынов Италии².

Данте занимает особое место в творчестве Фосколо. И в молодые годы, когда он, странствуя по Италии и сражаясь с австрийцами, писал свободолюбивые стихи и роман о трагической судьбе патри­ота-изгнанника, и в зрелые годы, когда Фосколо жил в Лондоне и на собственном опыте узнал,

. . . как горестей устам

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням³,—

он обращался к Даггге. Из творческого наследия Данте Фосколо особенно привлекала «Божественная комедия», написанная в из­гнании «кровыо сердца», в которой Данте показал «свой век, сделав его главным действующим лицом произведения». Данте, по мне­нию Фосколо, был «первым и единственным живописцем своего времени — наблюдателем пороков, добродетелей и характеров всех живущих»⁴. В молодости Фосколо использует отдельные образы и строки из «Божественной комедии»; на пороге смерти, желая вы­полнить долг по отношению к своему учителю и вечному спутнику жизни, Фосколо пишет знаменитый комментарий к тексту поэмы Дайте, стремясь раскрыть ее патриотический и историко-полити- ческий смысл (1824).

Фосколо смотрит на Данте так же, как и большинство его со­временников: Дайте — величайший поэт Италии и, конечно, певец природы и патриот. Так, Фосколо утверждает, что в первой ча­сти «Божественной комедии» («Ад») Данте «воспроизвел человече­скую природу такой, какой он ее видел: безыскусственной, сильной и героической», какой она бывает во все полуварварские эпохи⁵. Герой романа Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» («Le U1- time lettere di Jacopo Ortis», 1802) считает Данте наряду с Гомером и Шекспиром «наставником» всех возвышенных умов. Над творе­ниями Данте Ортис проливал слезы, они закалили его дух, воспла­менили воображение и зажгли сердце любовью к родине и ненави­стью к ее угнетателям (запись от 13 мая 1798 г.). Скорбь Данте по поводу бедственного положения Италии и гражданственный пафос его великой «Комедии» оказались созвучными настроениям Фос­коло и нашли наиболее полное воплощение в романс «Последние письма Якопо Ортиса».

В первых вариантах романа, относящихся к 1799 и 1801 гг., ие было стихов Данте (по крайней мере, критика о них не упомина­ет). Текст романа, оставшийся незаконченным в связи с участием Фосколо в войне с австрийцами (1799-1800), дописал за него гю по­ручению издателя ловкий журналист и сентиментальный писатель А. Сассоли, который сильно сократил политическую часть романа и развил историю двух несчастных влюбленных. Когда Фосколо в 1801 г. вернулся к работе над романом, он многое изменил: заново были написаны страницы о страданиях итальянцев, томящихся под двойным гнетом — австрийцев и французов; и, очевидно, в это же время в текст были включены стихи из «Божественной комедии».

Рассказывая злоключения юного па триота, скорбящего об утра­ченной свободе родины и живущего в изгнании, Фосколо законо­мерно должен был обратиться к Данте. Это видно уже в эпиграфе к первому письму книги:

Liberia va cercando, che'e si сага

Come sa chi per lei vita rifiuta.

On восхотел свободы столь бесценной,

Как знают все, кто жизнь ей отдает.

Эти слова произносит Виргилий в первой песни «Чистилища», обращаясь к Катону Утическому и представляя ему Данте:

Ты это знал, приняв, как дар блаженный,

Смерть в Утике... ⁶

Образ древнего республиканца, пожертвовавшего жизнью ради свободы, и образ Дайте, воспевавшего «бесценный дар» свободы, становятся примером для Ортиса, определяют его поведение и от­ношение к действительности. Слова Данте начинают и заключают роман, являясь своеобразной рамкой повествования. Возлюбленная Ортиса Тереза нарисована его портрет на фоне полюбившегося ему зеленого холма и внизу картины написала:

Он восхотел свободы столь бесценной...

Этот портрет она подарила матери Ортиса. Готовясь покончить с собой, Ортис тайно приехал в Венецию, чтобы проститься с ма­терью, уви/^ел свой портрет, прочел надпись, сделанную Терезой, и иод ней дописал:

Как знают все, кто жизнь ей отдает.

Эти стихи Дайте, выражая в сжатой образной форме смысл пе­реживаемой героем драмы, подводят итог его жизненного пути и служат оправданием добровольной смерти.

Тема самоубийства, столь популярная в «чувствительных» ро­манах XVIII в., в которых герои кончали с собой из-за несчаст­ной любви, приобретает в романе Фосколо патриотическое звуча­ние. Ортис закалывает себя кинжалом, как делали древние респуб­ликанцы — Катон Утический, Кокцей Нерва. Смерть Ортиса - это протест против угнетения родины и призыв к борьбе за ее освобож­дение.

На протяжении романа Фосколо не раз обращается к тексту «Божественной комедии», стремясь с помощью дантовских стихов углубить политическую проблему, придать большее патриотиче­ское звучание повествованию.

Ортис с несколькими крестьянами сажает пинии на вершине холма, где он мечтает быть похороненным. Крестьяне веселятся, а Ортиса охватывают раздумья: «Разве может человек без роди­ны сказать уверенно, что именно здесь погребут его прах?»⁷. Ге­рой Фосколо невольно обращается мыслью к прошлому и проводит параллель между своей участыо скитальца и судьбой счастливых жителей древней Флоренции (рассказ предка Данте рыцаря Кач- чагвиды), не знавших еще междоусобной борьбы и изгнания:

О fortunati! с ciascuno era certo Delia sua sepoltura; ed ancor nullo Era, per Francia, talamo deserto⁸.

Счастливцы, каждый был уверен, что будет погребен в родной земле, и никто ради Франции не покидал брачного ложа.

(Перевод наш. — И. В.)

Любопытно, что в данном случае Фосколо меняет дантовский текст. В 15-й песни «Рая» мы читаем:

Oh fortunate! ciascuna era certa de la sua sepoltura; e ancor nulla era per Francia, nel letto diserta⁹.

Счастливицы! Всех верная ждала Гробница, ни единая па ложе Для Франции забыта не была¹⁰.

У Данте речь идет о флорентийских женщинах; у Фосколо из­мененные дантовские строки отнесены к мужчинам. Трудно пред­положить, чтобы Фосколо, заканчивая работу над романом и спе­циально обратившись к «Божественной комедии» с целью усилить политическую идею произведения ссылками на текст Данте, не пе­речел бы подлинника. Скорее всего, Фосколо намеренно переделал стихи Данте, стремясь заострить внимание читателя на горестной судьбе своего героя.

Фосколо использует прошлое не только в качестве контраста настоящему. Эпизоды из национальной истории могут повториться и в современной жизни, полагает Фосколо, поэтому эпоха Данте с борьбой политических партий, вторжением чужеземцев, изгнани­ем патриотов оказывается созвучной состоянию Италии на рубеже XVIII-XIX вв. Наблюдая страдания своей угнетенной родины, ге­рой «Последних писем... » вспоминает Флоренцию времен Данте, раздираемую распрями гвельфов и гибеллинов.

Очевидно, чтение десятой песни «Ада», в которой Данте при­водит слова Фаринаты дельи Уберти о разгроме гвельфов у зам­ка Монтеаперто на реке Арбии, навело Фосколо на мысль за­ставить своего героя, скитающегося по Италии, посетить холм Монтеаперто¹¹. Несколько дантовских строк под пером Фосколо разрастаются в целую картину ожесточенных схваток: «Мне почу­дилось, — записывает Ортис, — что по обрывистым склонам окрест­ных холмов карабкаются вверх и вниз тени истреблявших друг дру­га тосканцев в окровавленных одеждах, с ржавыми от крови меча­ми; они бросают друг на друга яростные взгляды, вновь завязыва­ют рукопашные схватки и раздирают друг другу старые раны»¹². В чем же смысл этой бойни? — задает вопрос Ортис. И отвечает: бесчисленные трупы убитых итальянцев служили пьедесталом, на котором императоры и папы воздвигали свои тропы. Теперь же Ор­тис наблюдает, как на костях итальянцев покоится власть иностран­ных угнетателей. Так от прошлого протягивается нить к настояще­му, и Данте становится сопричастным жизни и борьбе патриотов Рисорджименто. Прошлое у Фосколо служит поучением для совре­менных итальянцев: в нем они должны найти примеры, которые следует отвергнуть и которым нужно следовать.

Фосколо полагает, что его современники могут закалить свой дух, подражая знаменитым историческим деятелям и борцам за на­циональную независимость. Поэтому Ортис, находясь во Флорен­ции, посещает храм Сайта Кроче, где покоятся великие итальянцы. Он преклоняет колени у гробниц Макьявелли, Галилея, Микелан- джело, взывая к их теням и размышляя над судьбами родины¹³.

Дантовские стихи Фосколо использует и в таком контексте, ко­торый меняет их смысл. Кому не известна печальная повесть Фран­чески да Римини о постигшей ее участи? Франческа рассказывает Данте о том. что Паоло

... пленился телом несравненным, Погубленным так страшно в час конца¹⁴.

Слова Франчески «che mi fu tolta; e'l modo ancor m'offende» по­вторяет Якоио Ортис, рассказывая о том, как Наполеон предал Венецианскую республику, отдав ее Австрии: «Я не осуждаю го­сударственный интерес, согласно которому нации продаются как стада овец, — так всегда было и так будет, — но я оплакиваю судьбу своей родины (перевод наш - И. В.)¹⁵, погубленной так страшно в час конца»¹⁶. Знакомые слова Франчески в политическом контексте приобретают патриотическое звучание. Фосколо не только облича­ет произвол Бонапарта, который сначала освободил Венецию от австрийцев, основал республику и составил для нее конституцию, а затем вернул Венецию под деспотическую власть Австрии. Писа­тель выступает против широко распространенной в конце XVIII — начале XIX в. в европейских политических кругах теории «государ­ственного интереса». Осуществляя свою завоевательную политику, Наполеон, подобно многим политическим деятелям его времени, ссылался на «государственную необходимость», чтобы оправдать свои противозаконные действия. В лице Бонапарта, который, ис­пользуя демократические формы правления, двигался к диктатуре, Фосколо видел наиболее полное воплощение макьявеллизма, борь­ба с которым особенно усилилась в Италии в начале XIX в.¹⁷

Углубляя политическую проблему «Последних писем... », Фос­коло направил острие своей полемики против Наполеона, который из «освободителя» Италии (ода Фосколо «Бонапарт-освободитель») превращается в его глазах в деспота с низкой и жестокой душой. Фосколо называет Наполеона иронически «Юным Героем» с лисьи­ми повадками и бескрайним самодовольством. Выступая против его «реальной» политики, наполнившей Италию «жертвами проскрип­ций, изгнанниками и ссыльными»¹⁸, Фосколо отвергает утвердив­шееся мнение, что нравственность нужна в частной жизни, а в по­литической деятельности можно руководствоваться только одними государственными соображениями.

Вслед за В. Альфьери, который был для Фосколо примером гражданина и патриота, который показал противоестественную сущность всякого деспотического режима в трактате «О тирании» (1777, опубл. 1789), Фосколо также обращается к природе, стре­мясь доказать несостоятельность иллюзий некоторых своих сооте­чественников, полагавших, что Наполеон, итальянец по крови, при­дет на помощь Италии. «Природа создала его тираном, а тиран не считается с родиной и ее не имеет»¹⁹, — утверждает Фосколо. Тираноборческая тема и тема природы здесь как бы сливаются и служат единой цели — обличению деспотизма, какими бы словами о благе государства его ни прикрывали.

Стихи Данте всякий раз вплетаются в современный контекст, углубляя его смысл. Ведя жизнь изгнанника, Ортис надеется на лоне природы обрести душевный покой. Но встреча с соотечествен­ником, который вместе с семьей скитается по Италии в поисках заработка, возвращает его к мыслям о бедствиях Италии и застав­ляет вспомнить даптовские стихи:

Nuovi tormenti е nuovi tormeritati²⁰.

И новых жертв, и новых пыток ряд.

Рассказывая историю другого молодого человека — Оливио II*** который за свою честность (он уплатил долги умершего отца) под­вергся гонениям со стороны родных и умер в бедности, Фосколо снова вспоминает Данте и слова, сказанные им в изгнании:

... как горестен устам

Чужой ломоть... ²¹

История Оливио П*** позволяет писателю уже в который раз обратиться к описанию горестной судьбы Италии. Жертв произ- иола на страницах романа много: это и сам главный герой, скор­бящий об утраченной свободе родины, и его возлюбленная Тереза, которую отец выдает замуж за нелюбимого человека; несчастная Лауретта, потерявшая рассудок после смерти любимого и изгнания из Венеции отца и братьев. Произвол в масштабах государства как бы оправдывает произвол в отношении отдельной личности и в се­мье. Герои романа несут на себе печать неблагополучия их страны, и многие из них испытывают на самих себе, «как горестен устам чужой ломоть».

Картины всеобщего произвола и нескончаемых несчастий, кото­рые наблюдает Ортис, переезжая из одного итальянского города в другой, невозможность найти выход, разочарование и потеря лю­бимой—все приводит его к мысли о самоубийстве. Однако окон­чательно он утверждается в своем намерении в Равенне на могиле Дайте: «Не ты ли, отец мой, вдохнул столько твердости в мой разум и сердце, в то время как, стоя на коленях и касаясь челом мрамора твоей гробницы, я размышлял о возвышенной твоей душе и о твоей любви; о неблагодарной твоей отчизне и о твоем изгнании, о тво­ей бедности и твоем божественном разуме? И я расстался с твоею геныо еще более уверенным и счастливым»²².

Беседуя с тенью Данте, Ортис прислушивается к голосу разу­ма. «Я давно уже ищу покоя, — говорит Ортис, - разум постоянно указывает мне на могилу»²³. Ортис видит в смерти единственную возможность обрести свободу. Стремясь подтвердить право свое­го героя на добровольный уход из жизни, Фосколо, подобно Руссо, обращается к природе. В XVIII в. в литературе и философии мно­го спорили о самоубийстве. Фосколо решает эту проблему в духе философии сенсуализма, рассматривавшей человека как частицу вселенной. После смерти человек, как и любая другая форма жиз­ни, возвращается к своей матери природе. Следовательно, в смер­ти нет ничего трагического. Природа разумна, по мнению Фосколо; она сама подскажет Ортису выход. Эта мысль звучит и в эпиграфе к роману:

Naturae clarnat ab ipso

Vox tumulo²⁴.

Голос природы взывает из глубины могилы.

Так голос Данте и голос природы звучат в унисон и повелевают Ортису одно и то же.

Сначала герой Фосколо думает о смерти как о слиянии с приро­дой: броситься со скалы, утонуть... Но затем отвергает эту мысль и убивает себя как древние борцы за свободу. Поэтому и смерть Ор­тиса воспринимается как призыв к неповиновению тиранам. Идея самоубийства получает в романе нравственное оправдание.

После своей добровольной смерти Ортис был похоронен на вер­шине зеленого холма, где шумели молодые пинии, посаженные его же рукой. Он внял голосу природы, вернулся в ее благостное лоно и обрел здесь вечный покой. Сенсуалистская философия служит подтверждением патриотической идеи романа, и тема природы по­лучает новое осмысление. Не только Ортис, но и другие персонажи романа, которые прислушиваются к голосу сердца и природы, по­ступают правильно, всем им чужды эгоизм и себялюбие, все они жертвуют чем-либо во имя свободы и родины.

Образа Данте в романе нет, но его непокорный дух присутствует в повествовании. Он, как Виргилий, ведет Ортиса через бедствия современной ему Италии, но приводит его не в «Чистилище», а в добровольную могилу.

Роман Фосколо, как и великая поэма Данте, написанный «кро­вью сердца», воспринимался современниками писателя и последу­ющими поколениями как глубоко патриотическое произведение — настолько силен был мятежный дух романа и призыв Фосколо к освобождению Италии.

Примечания

1. Foscolo U. А1 lettore: Discorso sul testo della «Commedia» di Dante // Foscolo U. Opere edite e postume. Vol. 1-11. Firenze, 1850-1899. Vol.3 (1850): Prose letterarie. P. 97.

2. На это событие Дж. Кардуччи откликнулся своим известным сти­хотворением «На перенесение останков Уго Фосколо в Санта Кроче»:

Свободных Муз служитель вдохновенный, Презревший, ради истины высокой, тиранов власть и самую судьбину, народу подаривший, в неизменной любви к нему, своей душой глубокой блеск новой жизни, яркой и невинной, — пускай уснет он здесь, смертельно утомлен, родной Италией хранимый меж колонн!

(Кардуччи Дою. Избранное. М., 1958. С. 79. Пер. И. 11оступальского)

3. Данте Алигъери. Божественная комедия / Пер. М.Лозинского. М.,

   1961. Рай, песнь 17. С. 534.

4. Foscolo V. Л1 lettore... Р. 94.

5. Ibicl. Р. 95.

6. Данте Алигъери. Божественная комедия. Чистилище, песнь 1. С.228.

7. Фосколо У. Последние письма Яконо Ортиса. М., 1962. С. 39.

8. Foscolo U. Ultime lettere d' Jacopo Ortis// Foscolo U. Opere edite e postume. Vol. 1. P. 15.

9. Dante AUghieri. La Divina Cornmcdia. Totino, 1958. Paradiso, canto 15. P. 60.

10. Данте Алигъери. Божественная комедия. Рай, песнь 15. С. 522. — Переводчик романа Г. Смирнов не обратил внимания на это различие и вместо измененных Фосколо строк Данте привел подлинный дантовский стих в переводе М.Лозинского. Слова «всех верная ждала гробница», близкие к тексту Дайте, неточно передают его смысл: у Данте речь идет о том, что каждая флорентинка была уверена, что ее прах будет погребен в родной земле.

11. ... В память истребления, окрасившего Арбию в багрец.

(Данте Алигъери. Божественная комедия. Ад, песнь 10. С. 75)

12. Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. С. 121.

13. Прах Данте так и не был перенесен в Санта Кроче. Уже после смерти Фосколо в 1829 г. флорентийцы поставили саркофаг для Данте в усыпальнице великих людей Италии.

14. Данте Алигъери. Божественная комедия. Ад, песнь 5. С. 47. — У Данте сказано, что Франческу оскорбил способ, которым ее лишили кра­соты («della bella persona») и жизни: «che mi fu tolta; e '1 rnodo ancor m'offende» (Dante AUghieri. La Divina Commedia. Inferno, canto 5. P. 38).

15. Foscolo U. Ultime lettere d' Jacopo Ortis. P. 40.

16. В итальянских изданиях эти слова выделены курсивом.

17. Во Франции в 1790-х гг. упорную борьбу с теорией «государствен­ного интереса» и с Наполеоном вела мадам де Сталь. Осуждая всеобщее увлечение макьявеллизмом, она утверждала: «Наполеон— не человек, а система» (см.: Реизов Б. F. Между классицизмом и романтизмом. Л.,

1962. С. 57 62).

      18. Фосколо У. Последние письма Яконо Ортиса. С 63.

      19. Там же.

Там же. С. 134. — И в этом случае Фосколо «осовременивает» дан­товский текст: вместо «novi» он употребляет более разговорную форму «nuovi». См.: Ultime lettere d' Ласоро Ortis. P. 112

18. .Там же. С. 71.

19. Там же. С. 151.

20. Там же. С. 150.

Эти слона взяты из «Элегии» Грея в латинском переводе Косты

.КАПУАНА И БОККАЧЧО

Очевидно, сама постановка вопроса может вызвать удивление: что общего у автора прославленного «Декамерона» и гшсателя- иериста, вступившего на литературное поприще почти пять веков спустя, когда перед Италией стояли другие общественные и худо­жественные задачи? Но проблема творческих связей необычайно многогранна, и обращение к прошлому, особенно к далекому про­шлому, всегда подготовлено условиями общественной и литератур­ной борьбы, которая и определяет выбор ориентации.

Чем мог привлечь Боккаччо теоретика итальянского веризма .Луиджи Капуану? Случайно ли мы ставим их имена рядом? Что­бы решить эту проблему, нужно обратиться к литературной жиз­ни Италии 70-х гг. XIX в., когда итальянцы только что вышли из бурь национально-освободительной борьбы и приступили к созда­нию новой Италии. Тогда и встал вопрос о современном искусстве. Исторический роман, господствовавший в эпоху Рисорджименто, не мог отразить новое содержание, и ему па смену приходит ро­ман из современной жизни. Капуана считал роман самой жизнеспо­собной формой нового искусства, «настоящим эпосом, единственно возможной эпопеей современного мира» и пытался найти его исто­ки уже в литературе Возрождения.

Реалистическое искусство итальянских новеллистов, тесно свя­занное с жизнью и народным творчеством, не случайно привлекло к себе внимание веристов. Среди писателей Возрождения Капуа­на выделил два имени: Джованни Боккаччо и Франко Саккетти, искусство которых оказалось особенно близким веристам, потому что Боккаччо и Саккетти «жили всеми интересами своего време­ни» и современная им действительность нашла в их новеллах яркое отражение. Капуана особо подчеркивает непосредственную манеру изображения жизни, простоту и естественность и призывает своих современников ориентироваться на Боккаччо, Саккетти и даже па их «менее мужественных» последователей¹.

Острое чувство действительности и точное изображение жизни у Боккаччо, Саккетти и других новеллистов Возрождения были в представлении Капуаны теми реалистическими традициями, на которые могли опереться веристы.

В силу специфически сложившихся исторических условий объ­единение Италии завершилось сравнительно поздно. В то время как за ее пределами, особенно во Франции, уже давно процветал роман нравов, в Италии не было прочных традиций в изображении совре­менной жизни, поэтому веристы обратились к творчеству Бальзака, Флобера, Гонкуров и особенно Золя. Однако веристам нужно было доказать свою преемственность в области итальянской культуры, тем более что многие критики в Италии и за рубежом считали их всего лишь подражателями французских романистов.

Изучая историю итальянского романа, Капуана стремится про­следить его эволюцию от некоего «праотца» до современных форм. Таким «праотцом» он считает «Декамерон», в котором «все рост­ки современного искусства готовы были распуститься», поэтому в новеллах Боккаччо можно найти удивительные совпадения с рома­нами Бальзака, Флобера, Золя, следует только иметь в виду «раз­личие между организмом, начинающим развиваться, и организмом, почти достигшим своего полного развития»².

Ошибочно распространяя понятие «организм» на художествен­ное произведение, Капуана понимает развитие искусства как эво­люцию эстетических форм (жанров), которая происходит якобы по аналогии с живыми организмами. «Художественные формы, — говорит Капуана, — почти идентичны формам живой природы и не являются случайными... Они развиваются согласно логической необходимости, достигают своего полного расцвета, приходят в упа­док и отмирают»³.

Роман нравов — это та форма, тот «живой организм», который способен всесторонне отразить современную итальянскую действи­тельность. «Декамерон», с этой точки зрения, — не только замеча­тельный памятник и «чудо» искусства Возрождения, но и «прао­тец» веристского романа

.Следующий этап в развитии романа нравов в Италии Капуана связывает с «Обрученными» Мандзони. Так наметилась четкая ре­алистическая традиция: от Воккаччо и новеллистов Возрождения к Мандзони, а от него непосредственно к веристам.

Итальянский веризм начался с очерка и зарисовки с натуры. ' Уго был жанр, заимствованный из живописи второй половины XIX в. и получивший в Италии название «боццетто». Веристские «боццетти» не были похожи на новеллы Возрождения, они роди­лись из других устремлений и преследовали иные задачи. В та­ких очерках и зарисовках обычно в сжатой форме, как бы в ви­де картины, изобрал<алось частное событие, описывались местные традиции или давалась психологическая зарисовка нравов. Это, по выражению веристов, были «ломти» (pezzi) действительности, за­ключающие в себе реальные факты и «человеческие документы», что сближало их с новеллами Возрождения, в которых реальная жизнь била ключом. В области жанра веристы тоже считали себя продолжателями Воккаччо, Саккетти, особенно их народных но­велл.

Следуя примеру Воккаччо, Капуана называет свой сборник «Малый Декамерон» («II Decameronciiio», 1901). Он состоит всего из десяти новелл, вступления и заключения. Опираясь на традиции Возрождения, Капуана выступает новатором в области итальян­ской новеллы конца XIX—-начала XX в., сделав ее выразительни­цей новых общественных и эстетических идеалов.

Рассказчиком в «Малом Декамероне» выступает некий доктор, повествующий в кругу друзей о странных, смешных и даже патоло­гических случаях, свидетелем которых он был. Фигура врача, как и занятия медициной, была популярна в итальянской литературе второй половины XIX в. «Растрепанные» (И. У. Таркетти, А. Бойто, К. Досси и др.) связывали с профессией врача нечто загадочное и страшное, но уже Верга в ранних романах (1860- 1870) освободил образ медика от этого ореола.

В своих новеллах Капуана так лее уделяет внимание медицин­ским и научным проблемам. Доктор Маджоли называет свои рас­сказы «говорящими воспоминаниями» и утверждает, что, опубли­кованные, они станут ценными документами для ученых разных специальностей. Капуана как будто разрабатывает тему с научных позиций, но цель его рассказов —рассмешить, озадачить или пора­зить, поэтому «научный» элемент сочетается в них с большой долей иронии и юмора.

Можно ли с помощью науки создать живого человека, например совершенную женщину? Оказывается, можно, потому что в атмо­сфере рассеяны гранулы, или атомы, заключающие жизнь. «Нужно только поймать один из этих атомов, подчинить его своей воле, по­местить в инкубатор, а затем извлечь из него живое существо... И. Друг доктора, изучавший семь лет премудрости йогов и тибетскую магию, так и поступает, а доктор наблюдает процесс создания со­вершенной женщины. Однако все чувства в ней оказываются до­веденными до крайности, и жить с ней невыносимо, поэтому друг доктора снова превращает ее в атом, а сам уходит в монастырь, где размышляет над несостоятельностью науки («Сотворение»).

Не менее печальный конец ожидает и американского химика, поставившего своей целью открыть новые средства для роста во­лос и белизны зубов, — ведь волосы и зубы в основе своей состоят из одного химического вещества. Лозунг молодого ученого «найти или умереть» оборачивается против него самого: он действительно открывает новые средства, но его невеста в спешке путает их, и у нее вместо волос начинают чудовищно расти зубы. От этой неудачи незадачливый химик теряет рассудок («Пари»).

Каковы возможности науки? Можно ли, например, с ее помо­щью проникнуть в тайну любви? Можно, отвечает доктор, нужно только изобрести «эросметр». Так и поступает один влюбленный, который хочет узнать, таким же пылом отличаются чувства его лю­бимой, как и ее слова, или нет. Он прикладывает к ее руке «эрос- метр» в виде изящного браслета и узнает, что она ровно ничего к нему не испытывает. И тогда он принимает единственно правиль­ное, с его точки зрения, решение — верить в любовь именно потому, что она абсурдна («Эросметр»).

До каких границ распространяется право ученого на наблюде­ние и эксперимент? И не граничит ли подчас эксперимент с пре­ступлением? Молодой врач, стремясь решить проблему, предпола­гает ли физическое сходство индивидуумов их духовное родство, ставит опыт с молодой девушкой, как две капли воды похожей на его жену. Жена до замужества, испытав разочарование в любви, пыталась отравиться, но была спасена. Врач убежден, что девушка в сходных условиях должна вести себя так же. С этой целью он влюбляет ее в себя, а затем покидает, однако Лидия предпочита­ет пистолет яду, и врач не успевает ее спасти. Девушка погибла, а врач дожил до старости («In anima vili»)⁵.

Капуану интересует не столько психология, сколько определен­ное душевное состояние персонажей, которое является следствием того или иного непредвиденного случая или обстоятельства; и даже тогда, когда он описывает движение человеческой души как будто серьезно, в рассказе присутствует ирония. Молодой поэт сходит с ума не из-за неразделенной любви или непонимания окружающих, а потому, что не может найти «редкое живописное, неожиданное и всеобъемлющее прилагательное», которого недостает его «Хрома­тической идиллии» («Прилагательное»). А философ, прошедший через все жизненные невзгоды и открывший закон долголетия — «несчастья закаляют». — вдруг выигрывает крупную сумму и уми­рает («Счастливый человек»).

Капуана иронизирует не только над учеными, философами, вра­чами, но и над своими коллегами по перу, также стремящимися проникнуть в тайны природы и человеческого организма, психики и души. Доктор Маджоли рассказывает, как однажды он решил написать новеллу в веристском духе, пользуясь методом наблюде­ния, Строго следуя этому методу, он начинает подробно описывать любовь двух молодых людей, своих соседей по дому, но не может за­кончить рассказ, потому что молодой человек не решается сделать девушке предложение. Доктору приходится вмешаться в действие; и после неприятных объяснений он отказывается продолжать свою новеллу, а рукопись запирает в чемодан. Но созданные его вообра­жением образы двух влюбленных обрели жизнь. Являясь к авто­ру во сне, они будят его и требуют продолжить их историю —они не хотят оставаться навсегда только влюбленными. Доктор «ви­дит» их и «слышит» их разговор, словно они уже получили худо­жественное воплощение, обрели плоть и кровь. Чтобы избавиться от наваждения, он достает из чемодана незаконченную рукопись и дописывает заключение: Джулио умирает от плеврита, горе и горячка сводят в могилу Эрнесту, и доктор с облегчением ставит слово «конец» («Заключение»)⁶.

Закончив «Малый Декамерон» этим любопытным психологи­ческим казусом, Капуана утверждал новое содержание веристской новеллы на рубелсе Х1Х-ХХ вв. То, что для Капуаны так и оста­лось необычным случаем, в итальянской литературе XX в. приоб­рело смысл нового эстетического принципа, получившего широкое распространение

.Итак, обращение Капуаны к творческому наследию Боккаччо не было случайным. Несмотря на столетия, разделяющие двух пи­сателей, их сближало то, что оба принадлежали ко времени боль­ших общественных и культурных сдвигов, оба были инициаторами новых направлений в итальянской литературе. Капуана подхватил и развил реалистические традиции, заложенные Воккаччо на заре развития гуманизма, утвердив основы демократической литерату­ры, какой не знала Италия со времен Возрождения.

Примечания

1. Capuana L. A. Neera // Capuana L. Giacinta. 3 ed. rivcduta con pre- fazione dell'autore. Catania, 1889. P. 8.

2. Capuana L. Studi sulla letteratura contemporanea. 2 ser. Catania, 1882. P. 137.

3. Sportelli L. Luigi Capuana a G. A.Cesareo (1882-1914): Note aut.obio- grafiche spedite il 17 febbraio 1884 a Cesareo // Carteggio inedito posseduto dalla Biblioteca Nazionale di Palermo. 1950. P. 39; Володипа И. П. Луиджи Капуана и литературная теория веризма (1860-1880). Л., 1975. С. 43-46.

4. Capuana L. И Decameroncino. Catania, 1901. P. 69.

5. На живом (подопытном) существе (лат.).

Новелла переведена на русский язык под названием «Рассказ докто­ра Маджоли» (пер. И. Соболевой) (Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985. С. 281-286)