Im'pitUm»21.

' )тот факт приводит к трагическим последствиям: отец Марты \мпрнет, семья разоряется. Марта не хочет чувствовать себя «по- | м-.к лепной». Она занимается и становится учительницей, но, чтобы ■ имучить место, она вынуждена принять помощь человека, кото­рый косвенно был причиной ее несчастья, и сделаться его любов­ницей. И даже когда муж хочет исправить свою ошибку, послед- « I ппvi чтого факта нельзя устранить — у Марты будет ребенок. Так факт» определяет поведение персонажей; и вместе с тем Пиран- и• ыо подчеркивает его случайный характер.

11сренеся акцепт со среды на внутренний мир человека, Пиран- мм ю, естественно, должен был обратить внимание на то, что один и тот же факт действительности может иметь разное восприятие у ра ошчных людей. Пентагора, Айала и весь город осуждают Марту, « 4 1 пая ее виновной. Марта же считает себя правой: «Может быть, «>иа стала другой после этого факта? Она осталась прежней, она мо чувствовала; и часто ей казалось невероятным, что несчастье

99

\ ке произошло» .

()дин и тот же факт получает двоякое толкование. Это как буд- ю не выходило за пределы натуралистических представлений. Но 11ирапделло пошел дальше, он по сути дела иронизирует над поня- I нем факта в натуралистической эстетике. У него факт не только - |уча.ен, но и иллюзорен. Марта не изменяла мужу, и получение щи 1,ма не может быть доказательством ее вины. Этот факт при- 11-1' 1 п головах людей искаженные размеры, заставив их принять ш 1,1,и мое за реальное. Факта измены нет, есть лишь его иллюзия, которая заняла место факта. Персонажи, поверив в иллюзию, сра­ка ю гея с собственным вымыслом, который оказывается сильнее их « ампх и реальных вещей. Овладев сознанием, этот вымысел как бы подменяет собой реальный мир и заставляет героев действовать в < оответетвии с ним.

Конфликт натуралистического романа, заключающийся в ( толкновспии личности и общества, заменяется у Пиранделло про­блемой несоответствия реального облика человека и представлений о нем окружающих. Конфликт в романе Капуаны «Джачинта» или в новелле Мопассана «Госпожа Батист» вызван столкновением ге­роини со средой, в котором обнаруживается лицемерие буржуазной морали. У Пиранделло трагедия Марты заключается в непонима­нии: представление о ней окружающих не соответствует действи­тельности. Когда она невиновна, все ее осуждают и преследуют, когда же она становится «виновной», то все считают ее невинно осужденной и прощают. «Ее первая драма, — замечает один из ис­следователей, — быть одной, а казаться другой даже тогда, когда с парадоксальной решительностью она пытается привести в соответ­ствие с видимостью свое реальное положение»²³.

Конфликт Джачинты у Капуаны и мадам Батист у Мопасса­на имеет трагический исход —обе кончают жизнь самоубийством. В конфликте Марты все происходит наоборот: после того как со­вершилось ее падение, окружающие возвращают ей свое уважение, и она занимает прежнее место в обществе. Трагическая ситуация получает комическое разрешение.

Капуана исследовал страсть своей героини, которая из-за хан­жеской морали общества приняла патологические формы и приве­ла ее к самоубийству. Мопассан подчеркивал лицемерие добропоря­дочных буржуа, которые из факта насилия над девочкой сделали вывод о ее испорченности и тем самым способствовали ее смерти. У Пиранделло на переднем плане проблема двойственности геро­ини; и это не только вопрос о ее внешней двойственности: то, что она есть, и то, чем она кажется другим, — но и вопрос о ее внут­ренней двойственности. Марта вступила в переписку с незнакомым мужчиной. Она пытается понять свой поступок и объясняет его внутренними неосознанными ощущениями, которые руководили ею как бы помимо ее воли и сознания. «Неужели каждый из нас не чувствует, как внутри него часто рождаются странные мысли, как бы вспышки безумия, непоследовательные и неосознанные, кото­рые возникают словно в другой душе, отличной от той, которую мы обычно считаем своей?»²⁴. На сцену выступает понятие подсозна­тельного. Так у Пиранделло намечается проблема раздвоения лич­ности.

Французские натуралисты и итальянские веристы изучали со­знание в связи с физиологией. Физиология была для них одним из способов определить взаимодействие человека и среды. Они не выделяли инстинктивное и подсознательное в самостоятельную об- часть, а изучали их наравне с другими факторами, определяющи­ми психологию. Физиологии придавалось, таким образом, большое шачение. но лишь как одной из сил микрокосма.

У Пиранделло среда остается, но отодвигается на задний план и играет другую роль. Она выступает как традиция, которая ока­зывает влияние на психологию, заставляя персонажей приводить гное поведение в соответствие с представлениями и понятиями сре­ды, как поступают Пентагора и Айала. Но это лишь одна сторо­на духовной жизни персонажей, понятная и осознанная, в которой каждый отдает себе отчет. Есть и другая сторона, хочет сказать Пиранделло, невидимая и едва ощутимая, но не менее важная — >то глубинная подсознательная жизнь, которая особенно привле­кает внимание писателя. Пиранделло стремится установить непо­средственную связь между подсознанием и поведением персоналией, рассматривая психологию как фактор, в большей степени физио­логический и индивидуальный, чем общественный.

Натуралисты изучали общественную среду в широком плане, чтобы исследовать процесс формирования общественного сознания и причины человеческих поступков. Для них физиология играла «юлыиую роль как средство исследования общественного человека, являясь своего рода мостом между обществом и сознанием. Это был материальный факт, противопоставленный «душе», «врожденным идеям» и т. и.²⁵

Для Пиранделло важно в первую очередь возникновение инди­видуального сознания в процессе становления личности. И здесь не с только среда, сколько физиология играет первенствующую роль. 11 пранделло отделяет физиологию от среды и от всякой закономер­ности вообще, понимая под ней главным образом подсознательное п инстинктивное, которые и определяют теперь индивидуальное со- шапие.

Изучение индивидуального сознания и выделение его из области иощественной психологии тесно связано у Пиранделло с процессом чробления натуралистического «факта» на множество отдельных

• случаев», нео леи данных и парадоксальных. Статика натуралисти­ческого романа заменяется движением. Освободив персонажей от ■■силы» среды и тяготевшего над ними «факта», дав им большую

• вободу действий, Пиранделло как будто освободился от детерми­низма или от «фатализма» среды, в котором так часто упрекали натуралистов. Но, отказавшись от детерминирующей роли среды, он вынужден был поместить своих героев в хаотичный и непозна­ваемый мир, без законов и следствий, где безраздельно царит лишь «случай». Мириады неожиданно возникающих случаев порождают комические и трагические ситуации, в которых проявляется ирония Пиранделло²⁶. Острие этой иронии направлено против буржуазной морали и предрассудков, как и негодующее обличение Капуаны или Мопассана.

Сам Пиранделло определил роман «Отверженная» как в выс­шей степени юмористический и жаловался, что критика не уловила юмористического смысла его книги²⁷. Конечно, Пиранделло имел все основания быть недовольным — слишком уж новую и неожи­данную роль играла ирония в его романе. Ирония и юмор не были чужды натуралистическому искусству. Верга широко использовал мягкий юмор при описании сицилийских бедняков, что помогало читателю сблизиться с героем: пастухом, рыбаком или рабочим, заинтересоваться их «неинтересной» судьбой и переживать вместе с ними их радости и горести. Ирония, напротив, служила у Верги целям обличения чиновной Италии, всех тех «итальянцев из Рима», которые безжалостно эксплуатировали народ. Эта ирония превра­щалась у Верги подчас в злую сатиру на власть имущих.

Капуана, как и Флобер, использовал иронию, чтобы снизить трагическую ситуацию и подать ее в нарочито обыденном плане: умирающая Джачинта, как и Эмма Бовари, слышит доносящуюся с улицы пошлую мелодию. У Пиранделло ирония не просто снижа­ет трагическую концовку романа, она как бы утверждает взгляд на жизнь как на игру, в которой сталкиваются и рассыпаются проти­воположные идеи и мнения, или, вернее, иллюзии.

Стремление Пиранделло отделить персонаж от среды и изучить его психическую жизнь в большей степени в связи с подсознани­ем получило теоретическое обоснование в отдельной главе первой редакции «Отверженной» (1901). Затем автор изъял эту главу из романа и с небольшими изменениями опубликовал в виде самостоя­тельной статьи иод названием «Искусство п современное сознание» («Arte е coscienza. d'oggi», 1893)²⁸. В романе осталось только упо­минание о том, что один из героев интересуется проблемой отно­сительности этических представлений и читает публичную лекцию на тему «Искусство и современное сознание».

В статье Пиранделло выступает с критикой позитивизма, кото­рый стремился объяснить мир как лживую машину» и рассматри­вал сознание в связи с процессами, происходящими в окружающем мире. В зависимости от этого позитивистская философия пыталась определить место человека в природе и в жизни и пришла к печаль­ному заключению: землю она стала рассматривать как песчинку в мириаде других миров, а человека из царя вселенной превратила в жалкого короля Лира с метлой вместо меча. В эпоху новых научных открытий (радий, теория относительности и др.) положения пози­тивизма казались устаревшими и малоубедительными. Пиранделло все больше склоняется к релятивизму и к отрицанию первенству­ющей роли сознания в процессе познания: «Мы не можем иметь о жизни никакого четкого знания, никакого точного представления,

29

а лишь изменчивые и смутные ощущения» .

Говоря о кризисе позитивистских идеалов, еще сравнительно недавно казавшихся незыблемыми, Пиранделло не разделяет взгля­дов писателей, которые-как Л.Толстой или П. Бурже — осудили пауку и обратились мыслью к Богу или пытались примирить науку п религию (А. Фогаццаро). Пиранделло придерживается атеистиче­ских воззрений и богоискательству противопоставляет науку, но не общие достижения современной науки, как это делали натурали­сты, а психиатрию, которая, по его мнению, одна может дать на­учное объяснение сложных внутренних процессов, переживаемых современным человеком. В этом отношении Пиранделло еще не со­всем порывает с позитивизмом.

Кризис идеалов Пиранделло рассматривает как отражение бо- 'Iее общего и глубокого кризиса сознания, который ведет к «раз­лому» и болезням личности. Этот процесс получает отражение в специальной литературе (писатель ссылается на труды по психи­атрии Б.О.Мореля, Макса Нордау, на книги Ч.Ломброзо и дру­гих, позднее он назовет и А.Бине), а также и в искусстве. «Со­временный дух неизлечимо болен», утверждает Пиранделло, и он <чремится понять причины этой болезни³⁰. Если раньше он гово­рил об отсутствии гармонии в окружающей действительности, то теперь он отмечает полную разобщенность людей его поколения: /I полагаю, что наша жизнь, с нравственной и эстетической точки фения, никогда не была так разобщена и разъединена, и не имела мод собой никакого основания ни для научных построений, ни для религиозных верований... »³¹. В этом, с точки зрения Пиранделло, и выражается «умственная болезнь» века-

Корни этой болезни Пиранделло видит в хаосе итальянской дей­ствительности. После завершения национально-освободительного движения в процессе ломки старых общественных форм и идеалов и создания нового государственного устройства, принесшего первое разочарование, возникла проблема «стариков и молодых», или от­цов и детей. Старшее поколение, осуществившее Рисорджименто и завоевавшее власть, запуталось в политических скандалах и бан­ковских аферах, разочаровалось в идеалах свободы, науки и вер­нулось к Богу или погрязло в скептицизме. В атмосфере крушения традиционных представлений, когда новые идеалы лишь вырисо­вываются и ум получает необычную свободу, молодое поколение вступает в жизнь нравственно опустошенным. Оно не знает, какой путь избрать и во что верить. Концепция относительности лучше всякой другой, по мысли Пиранделло, отражает это состояние по­стоянных переливов форм жизни, мыслей и чувств. Идея детерми­низма заменяется идеей случайности, которую Пиранделло считает «универсальным законом» бытия.

Не находя опоры в окружающей пошлой действительности, в которой на смену одних идеалов приходят другие, также обречен­ные на гибель, молодое поколение вынуждено искать опору в самом себе и уйти в свой внутренний мир. Так возникает проблема оди­ночества личности, порвавшей связи со средой и присутствующей как бы при распаде мира и закате цивилизации. Пиранделло назы­вает в этой связи роман М.Нордау «Болезнь века», герой которого чувствует, как мир распадается на несоединимые части.

Анализ современного поколения превращается у Пиранделло в анализ современного сознания. В сравнении с другими итальянски­ми писателями начала XX в. — Г. Д'Аннунцио, А. Фогаццаро или Дж. Пасколи —Пиранделло гораздо острее чувствовал кризис со­знания и его исторические, социальные, культурные и психологи­ческие причины³².

В искусстве этот кризис получает выражение в быстрой смене различных течений и школ: «Вчера реализм и натурализм, сего дня символизм и мистицизм, кто знает, что будет завтра?»³³ Пи­ранделло выступает против эстетизма, который высмеивает в лице Д'Аннунцио, против символизма, и мистицизма, против прерафа­элитов и музыки Вагнера и пьес Ибсена. Всю эту текучесть эстети­ческих теорий, вкусов и направлений писа тель называет «мировой ярмаркой безумия». В негативной оценке современного искусства Пиранделло близок к взглядам М.Нордау, сформулированным в его книге «Вырождение» («ИЫ.аМ.шщ», т. 1 2, 1892-1893), хорошо известной в Италии наряду с другими его сочинениями³⁴. Рассмат­ривая упадок европейской культуры, 11ордау пытается определить его причины, исходя из данных психологии, физиологии и антро- ионогии. Пиранделло во многом следует за Нордау, опираясь на психиатрию в оценке некоторых явлений современного искусства³⁵.

Пиранделло выступает против всякой доктрины и «точки зре­ния» вообще, как и против попыток объяснить мир. Говоря о пье- <■<• Ибсена «Столпы общества», он осуждает открытую пропаганду идем.

Для Пиранделло искусство является непосредственным пережи- I'.л пнем, и художественное произведение может родиться не на ос­нове какого-либо заранее обдуманного критерия или рассуждения, .1 должно вылиться непосредственно из чувства. В эстетике, как и в философии, Пиранделло отдает предпочтение стихийному и I» •(•сознательному элементу. С той же точки зрения он определя­ет и задачу искусства: уловить и запечатлеть тысячи противоре­чивых голосов современного сознания, которое теперь не кажется Пиранделло «ни столь демократическим, ни столь научным», как п о утверждала позитивистская философия³⁶. Сознание современ­ного человека —это как бы тяжелый горестный сон, в котором воз­никают и исчезают печальные и грозные призраки, ведущие друг с другом непрерывную войну. Пиранделло приходит к заключению, что иррациональное и подсознательное в большей степени опреде­ляют поведение человека, чем сознание и логическое мышление. Релятивизм входит в сознание писателя под знаком более глубоко­го изучения духовной жизни человека. Пиранделло идет по пути, но которому развивалась философская мысль его времени: реля­тивисты и агностики стремились освободить личность от всяких общественных связей, и в том числе от среды.

Новые тенденции творчества Пиранделло и его движение от по­зитивизма к релятивизму получают отражение в новеллах сборни­ка «Любовь без любви» (1894) и в романе «Очередь» («И Тлгпо», !S})5)³⁷. Тема романа как будто та же, что и в романе «Отвержен­ии»: трагическая женская судьба. Но теперь она является лишь предлогом для изложения новых взглядов писателя и превращает­ся в тему бесполезных усилий человека найти свое место в хаотич­ном и враждебном мире. Отход от веризма ощущается с первых же страниц романа. Место действия здесь как будто то же — про­винциальный сицилийский город (на этот раз есть точное указание на Агридженто), но оно имеет другой смысл. Это уже не среда в ее веристском понимании, а некий символ. Возвышающийся на го­ре Агридженто, у подножия которого находится знаменитая долина греческих храмов, символизирует беспомощность настоящего перед лицом прошлого, иллюзии перед вечностью. Сегодняшний Агри­дженто превратился в тень некогда славного города. «Виа-Атенеа, Рупе-Атенеа, Эмпедокле... — блеск наименований, от которого ка­зались еще более унылыми нищета и уродство улиц и строений»³⁸. Так «среда» превращается в фон, действие определяется уже не «фактом», а «случаем», или, вернее, рядом нелепых случайностей, которые, неожиданно возникая из хаоса окружающей действитель­ности, также неожиданно направляют действие романа. Случай заставил молоденькую девушку выйти замуж за старика, затем за адвоката, который выиграл бракоразводный процесс со стари­ком и отодвинул в третью очередь ее возлюбленного. Все тот же «случай» способствовал тому, что старик, готовый отдать Богу ду­шу, выздоровел после тяжелой болезни, а адвокат в расцвете сил умер.

У Пиранделло случай играет существенно иную роль, чем у писателей предшествующей эпохи. У авторов исторических рома­нов, например, случай выступал как орудие исторической необхо­димости, определявшей судьбы персонажей. Случайные ситуации у Мандзони исполнены внутренней логики и целесообразности и яв­ляются выражением общественных закономерностей эпохи. У него случай всесилен не сам по себе, а в силу закономерности происхо­дящего. Писатели следующего за Мандзони поколения, так назы­ваемые «растрепанные», обратили внимание главным образом на роковые последствия случайностей и понимали случай как рок, тя­готевший над героями и неукоснительно приводивший их к траги­ческому концу. Натуралисты отвергли рок, заменив его понятием целесообразности. Роль случая сведена у них до минимума, а любая случайность так или иначе детерминирована.

У Пиранделло случай всесилен сам по себе, так как является во­площением иррациональных и хаотических сил действительности. Желая освободиться от идей детерминизма, Пиранделло порывает связь со «средой» и отказывается от натуралистического «факта», ставя на его место «случай», который теперь и определяет судьбы персонажей.

У веристов герой выбирал свой жизненный путь под непосред­ственным воздействием среды. Этот отбор в конечном счете опреде­лялся общественными и материальными причинами. Свобода вы­бора была, таким образом, ограничена. Отказавшись от идеи де­терминизма, Пиранделло обеспечил своим героям большую свобо­ду действий. Но, подчинив их «случаю», он фактически свел эту - i-.ободу к нулю. Его персонажи могут наслаждаться лишь вообра­жаемой свободой или, вернее, се иллюзией. Свободна ли Стеллина, м-роипя романа «Очередь»? Как будто она более свободна, чем, и.»пример, персонажи Верги, поведение которых полностью опре- ичкчю средой. Но поступки Стеллины, в свою очередь, обуслов- и-ны «случаем» и, следовательно, также ограничены. Освободив < коих персонажей от подчинения «среде», Пиранделло вынужден |»ыл отдать их во власть безраздельно господствующего «случая», и м самым лишив их свободы и разумного выбора в потоке «фак- мш» и в потоке «сознания».

Стеллина брошена в хаотичный мир, который она не может по­та гь, а следовательно, и осмыслить происходящее в нем. Пирап- |,<\мло полагает, что человеку трудно разобраться в потоке ощу­щений, являющихся отражением внешнего мира. Наш внутренний мир неадекватен внешнему и существует как бы самостоятельно, подчиняясь своим законам, или вернее, не подчиняясь никаким за­конам. Уже в образе «отверженной» Пиранделло подчеркнул боль­шую роль смутных ощущений, руководивших ею как бы помимо ее ноли. Все поступки Стеллины определяются импульсами, идущи­ми из подсознания. И если Марта пыталась бороться со средой, то ('теллина покорно отдается на волю «случая».

Заменив объективные закономерности действительности нагро­мождением случайностей, во власти которых оказываются герои, Пиранделло, естественно, должен был поставить инстинктивное и подсознательное выше сознания. Не только Стеллина, но и другие персонажи романа действуют под влиянием смутных внутренних I олосов, которые они ощущают в себе и которые не всегда могут понять. Так, возлюбленный Стеллины сначала дерется на саблях, защищая ее честь, потом коротает вечера с ее бывшим мужем, а затем поступает на службу к адвокату, ее новому мужу; или адво­кат, который затрудняется объяснить даже самому себе, почему он женился на Стеллине.

Во всех этих действиях, как и в окружающей действительности, пе г логики. Роман начинается с полемического заявления одного из персонажей «будем рассуждать», которое является как бы лейтмо­тивом всех его нелогичных рассуждений и неразумных действий. Выдавая Стеллину замуж, дон Маркантонио уверен, что ее муж скоро умрет и оставит ей наследство. Он ослеплен своей «логикой» и не замечает ее абсурдности, напротив, «ему казалось невероят­ным, что люди не способны были понять правильность его рассуж­дений. Только упрямством можно было объяснить желание видеть в браке со стариком лишь одну жертву. Как если бы за этой скалой, за этой мелыо не простиралось безбрежное море и не ждала удача. Вот куда надо было смотреть»³⁹.

Дон Маркантонио действует и рассуждает, но жизнь разбивает его «разумные» доводы, и ему снова приходится приспособляться, и он снова начинает рассуждать, как всякий индивид, стремящийся выработать для себя норму поведения. Действительность ирраци­ональна и хаотична, в смене жизненных явлений нет логики, по­этому понять ее с позиций разума или придать ей «логический» порядок невозможно. Разумные поступки и логические построения человеческого ума бессильны перед «игрой» случая. Внести «логи­ку» в нелепый ход событий невозможно еще и потому, что персо­нажи не могут разобраться в окружающем их мире и не способны понять друг друга. В романе «Отверженная» было два толкования одного и того же факта, в романе «Очередь» таких толкований столько, сколько персонажей. Дон Маркантонио не сомневается в разумности брака дочери со стариком. Его друзьям этот брак пред­ставляется «смертным грехом», pi они прозвали дона Маркантонио «бесчеловечным отцом». После расторжения этого брака адвокат считает, что «восторжествовала справедливость», а дон Марканто­нио — что «у него убили дочь».

Иррациональность и хаотичность действительности получает отражение в непоследовательном и хаотичном мышлении и пове­дении персонажей, поэтому они легко и подчас без видимых на то причин переходят от одного мнения к другому и принимают то, что раньше решительно отвергали. Стеллина обливалась сле­зами и готова была умереть, лишь бы избавиться от брака с 72- летним стариком, а потом покорно стала его женой. И точно так же мать другой молоденькой девушки, называвшая отца Стеллины «бесчеловечным», совершает то же преступление — отдает в жены старику свою дочь, т.е. принимает точку зрения дона Марканто­нио. Это уже новая человеческая трагедия, которая остается за пределами романа. Она возможна, полагает Пиранделло, потому что истин столько, сколько людей, и все они одинаково верны или ошибочны.

Кто же может быть счастлив в этом вечном потоке противоречи­вых чувств и желаний? Очевидно, тот, кто живет без иллюзий, кто ведет «естественное» существование растения или животного, как дон Дьего Алькоцер, который, похоронив четырех жен, женится на С/геллине, а когда их брак оказывается расторгнутым, он снова ьерет в жены молоденькую девушку.

В романе «Очередь» нет конфликта личности и общества, так как пет среды в ее веристском понимании, а развитие действия под­чинено «случаю». Среда присутствует здесь как некая нелепость факта, которая ставит персонажи в нелепые ситуации.

Пиранделло назвал свой роман «комико-юмористическим», а в письме к своему другу, писателю и журналисту Анджело Орвье- m отметил, что этот «маленький юмористический роман... своей песелой интонацией напоминает античную комедию»⁴⁰. И действи- гельно, весь роман представляет собой смену отдельных комиче­ских ситуаций или парадоксов, которые призваны подчеркнуть те­кучесть и бессмысленность действительности: женитьба дона Аль- к( щера и дуэль возлюбленного Стеллины, борьба адвоката за «спра­ведливость» и рассулсдения дона Маркаитонио. Самый большой па­радокс- это конец романа: смерть адвоката, «казавшегося львом», от апоплексического удара и новая женитьба дона Дьего. Это фарс и трагедия одновременно. В этом сочетании трагического и фар­сового элементов состоит одна из особенностей творческой манеры Пиранделло и его «юморизма». Эта особенность наметилась уже в романе «Отверженная», где, например, объяснение Марты с му­жем происходило у постели умершей матери Рокко, тоже «отвер­женной». В романе «Очередь» повторяется тот же мотив: у гроба адвоката возлюбленный Стеллины предлагает себя ей в мужья. И в том, что Стеллина, как и чеховская Душечка, переходит от одного мужа к другому, есть и комизм и трагизм.

Другой характерной чертой складывающегося юмористическо­го стиля Пиранделло является мотив механического заполнения ■■пустого» места, постоянно повторяющийся в романе: Дон Дьего похоронил четырех жен и женится снова и снова. И возле Стелли­ны место мужа занято очередным «претендентом».

В романе «Очередь» ирония не просто снижает жизнь до обы­денного пошлого фарса, а призвана подчеркнуть абсурдность че­пе >всяческого существования, заключенного в рамки одной жизни, подчас бесполезной и никчемной. В этом ирония Пиранделло отли­чается от иронии, например, Альберто Кантони, его предшествен­ника и учителя в области эстетики юморизма⁴¹.

Пиранделло высоко ценил творчество Кантони. В октяб­ре 1893 г. он иаиисал рецензию на рассказ Кантони «Качели антипатий»⁴². Двумя годами раньше Пиранделло познакомился с книгой Кантони «Король-юморист», которую он охарактеризовал как «весьма приятную, даже оригинальную», и с сборником новелл «Демон стиля», где Кантони высмеивал пессимизм современных итальянцев, который он наблюдал в искусстве, в семейных отно­шениях и в общественной жизни. Пиранделло понравился легкий остроумный юмор Кантони и его ироническое отношение к итальян­ской действительности. В рассказе «Качели антипатий» внимание Пиранделло привлек главный герой, поглощенный самоанализом, что приводит его к утверждению своей постоянной изменчивости по сравнению с окружающими и является своего рода болезпыо, лекарство от которой он находит в женитьбе. Пиранделло оказа­лось близким утверждение Кантони о том, что «в одной и той лее вещи и в одном и том же человеке может сосуществовать много вещей и много лиц», и его иронически-шутливая манера трактовки современных проблем, что получило отражение не только в романе «Очередь», но и в ряде новелл Пиранделло, написанных в эти же годы (например, сборники «Любовь без любви», «Диалоги моего большого "Я"» и моего малого "я"», «Наша жена» (1895)⁴³. Позднее Пиранделло отзовется с еще большим восхищением о Кантони как о своем учителе и посвятит ему роман «Покойный Маттиа Паскаль» (в издании 1904 г.).

Таким образом, в философском и эстетическом отношении Пи­ранделло нашел в Кантони своего единомышленника и использовал его опыт в своем творчестве.

Отказываясь видеть в социальных закономерностях решающий фактор, влияющий на человеческое поведение, Пиранделло сосре­доточивает свое внимание на изучении внутреннего мира лично­сти, который он мыслит в виде душевных состояний и комбинаций, относительно самостоятельных и определяющих все разнообразие психической жизни. Изображение этих состояний во многом опре­деляет художественное творчество итальянского писателя.

Примечания

1. См. письмо Л. Пиранделло, написанное и качестве предисловия к кн. Д. Витторини «The Drama of Pirandello» (1935). См. также: Calen- doli G. Luigi Pirandello. Catania; Roma; Milano, H)(>2. P. 12.

2. Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 33.

3. См.: Nardelli F. V. Vita scgreta di Pirandello. Roma, 1962. P. 2; Ca­lendoli G. Luigi Pirandello. P. 29.

¹ Pirandello L. Frammento d'autobiografia // Pirandello L. Opere / A Mini di M.Lo Vccchio-Musti. Vol. 1-6. (Verona), 1960-1965. Vol.6 (1965): 'мвд, poesie, scritti varii. P. J 281.

Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 29.

Рассказ опубликован в Турине (Gazzetta del Popolo della Domenica. I KM. 1 giugno).

1. См. определение «наброска» у M. Серао в сборнике новелл «Dal \'м о» (Milano, 1890. Р. 303-304).

* См.: Pirandello L. Frammento d'autobiografia // Pirandello L. Opere. Vol.(j. P. 1243.

⁴ См.: Pirandello L. Taccuino di Bonn // Ibid. P. 1227-1235; Rauhut F. I >м junge Pirandello oder das Werden eines existentiellen Geistes. Miinchen, MKil. P. 44-45.

¹⁰ См.: A dank M. Luigi Pirandello e i suoi rapporti col mondo tedesco. Л.чгаи, 1948. P. 87; Andersson G. Arte e leoria: Studi sulla poeticadel giovane l.nifti Pirandello // Romanica stockholmiensis. Acta Umivers. stockholmien- • Ы. N2. Stockholm; Uppsala, 1966. P. 59-60.

2. «La menzogna del sentimento nell'arte» и «Prosa moderna» (1890). — <>u; статьи напечатаны во флорентийском журнале «Vita Nuova» (1889- IS⁽)0), в котором наряду с итальянскими писателями (JI. Капуана, Г Г>оиги, Д'Аннуицио, Дж. Пасколи и др.) сотрудничали также Бод- к р, П. Бурже, Тэн, Ренан, Шопенгауэр, Гартмаи, Нордау, а также /I Толстой, Тургенев и др. (См.: Pirandello L. Opere. Vol.6. P.868, 870, S7S: Andersson G. Arte e teoria... P. 61-62.

   12. Pirandello L. Taccuino di Bonn // Opere. Vol.6. P. 1227-1228.

   13. См.: Grioli T. Un senacolo letterario: Fleres, Pirandello e C. // Leonar­do. 1935. Marzo; Giudice G. Luigi Pirandello. Torino, 1963. P. 147-153.

^м См.: Nardelli F. V. Vita segreta di Pirandello. P. 85.

^1Г' См.: Pirandello L. Lettera autobiografica // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 1286. Giudice G. Luigi Pirandello. P. 156.

^,b Di Blasi C. Luigi Capuana: Vita, amicizie, relazioni letterarie. Mineo, 1!)ГИ. P. 386.

17. Ibid. P. 383-384.

18. См.: Володина И. П. Мопассан и JI. Капуана: К истории создания 1>;к сказа «Мадам Батист» // Учен. заи. Ленингр. ун-та. Сер. филол. илук. 1956. Вып. 28. С. 222-224.

19. Под названием «Отверженная» («L'Esclusa») роман печатался в журнале «La Tribuna» (1901). 13 отдельном издании 1908 г. он посвящен К;шуане. См.: Andersson G. Arte е teoria... P. 26.

Leone de Castris A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P. 45. См. также: (hacalorie G. Luigi Pirandello: La vita e l'opera. 2 ed. Brescia, 1969. P. 104- 105

17. .Pirandello L. L'Esclusa // Pirandello L. Opere. Vol.3: Tutti i romanzi (Verona,) I960. P.62.

18. Ibid.

19. Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 54.

20. Pirandello L. L'Esclusa. P. 36.

21. См.: Реизов Б. Г. Золя // Французский роман XIX века. 2-е изд. М., 1977. С. 247-250, 266.

22. См.: Di Pietro A. Pirandello. Milano, 1951. P. 45.

23. См.: Janner A. Luigi Pirandello. Firenze, 1964. P. 43.

24. Статья опубликована во Флоренции в журнале: La Nazione lctte- raria. 1893. Jf®6.

25. Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 897.

26. Ibid. P. 893.

27. Ibid. P. 901.

28. См.: Salinari C. Miti с coscienza del decadentismo italiano. 2 ed. Mi­lano, 1962. P. 281.

29. Pirandello L. Opere. Vol.6. P.901.

30. 1-й том «Вырождения» был переведен на итальянский язык в 1893 г., 2-й том -- в 1894 г. Возможно, Пиранделло познакомился с книгой Нардау в оригинале.

31. Pirandello L. Opere. Vol.6. P.891-894. См.: Andersson G. Arte о teoria... P. 76-81.

32. Pirandello L. Opere. Vol.6. P. 906.

33. Роман напечатан в 1902 г. (Катания). Новым шагом к пиранделли- анскому юморизму назвал этот роман Дж. Джакалоне. См.: Giaealone G. Luigi Pirandello. P. 120.

34. Пиранделло Л. Старые и молодые. Л., 1975. С. 151.

35. Pirandello L. II turno // Pirandello L. Opere. Vol.3. P. 180.

36. Pirandello L. Lettera autobiogranca // Pirandello L. Opere. Vol.6. P. 1287; см.: письмо Пиранделло к А. Орвьето от 13 ноября 1901 г. (Pi­randello L. Carteggi incditi. Quaderni. N2 / A cura di S.Zappulla Mascara. Roma, 1980. P. 287.

37. Andersson G. Arte e teoria... P. 73-76.

38. Cronache letterarie («Altalena dellc Antipatie») // FolcheUo. 1893. №.

39. Canioni A. llomanzi о racconti dell'Ottocento. Milano. 1953; Anders­son G. Arte e teoria... P. 75.

ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В РАННИХ НОВЕЛЛАХ ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО

В пору духовной близости Пиранделло и Капуаны (1892-1902), который был «другом и учителем», направившим его литератур­ные симпатии к веризму и подсказавшим сюжет романа «Отвер­женная», Пиранделло написал сборник новелл «Любовь без люб­ви» («Airiori senza amore», 1894), занимающий немаловажное место и процессе творческой эволюции писателя от натурализма к «юмо- рпзму». Однако в конце 1890-х - начале 1900-х гг. веризм самого Капуаны претерпевает изменения в сравнении с его литературны­ми взглядами периода написания романа «Джачинта» (1879) и со­здания первых программных статей¹.

Капуана не остался в стороне от новых тенденций века и в своих книгах этих лет («Libri е teatro», 1892; «Gli "ismi" contemporanei», I N98; «Cronache letterarie», 1899) не защищает уже с таким рвени­ем метод Золя и не настаивает на необходимости его распростране­ния в Италии. Его раздражает ярлык «ревностного пропагандиста натурализма в Италии», и в пылу полемики он утверждает, что никогда им не был². Отказываясь от определения различных лите­ратурных «измов», Капуана настаивает на непреходящей ценности самого художественного творчества и сосредоточивает свое внима­ние на исследовании внутренних причин, определяющих творче­ский процесс.

Он подчеркивает относительную свободу художественных обра- юв, созданных воображением писателя, но затем как бы продол­жающих самостоятельную жизнь независимо от воли их творца. • Когда форма, т. с. живой образ, овладела воображением писате­ля, она уже не позволяет ни руководить собой, пи повелевать. Она сама командует и направляет, приводит в действие, волнует, запу­тывает и распутывает на свой лад события, и писатель не может ей противиться, если он не хочет изменить своему долгу и пере­стать быть художником... Романист обязан, — продолжает Капу­ана,—забыть о себе самом, жить жизнью своих персонажей, чув­ствовать и думать, как они, — не иронически или критически, но совершенно объективно, сделав персонажей ответственными за все то, что они чувствуют и о чем думают»³. Капуана полагает, что объективный метод изображения лучше всякого другого отвечает подобной цели.

В сборнике новелл «Малый Декамерон» («II Decameroncino», 1901), в новелле «Заключение» («Conclusione», в русском перево­де «Рассказ доктора Маджоли») Капуана дает пример такой са­мостоятельной жизни художественных образов, которые оказыва­ются более реальными, чем сама жизнь. Образы двух влюбленных из незавершенной новеллы являются во сне к доктору Маджоли и «заставляют» его закончить их историю⁴.

То, что Капуана рассматривал всего лишь как некий психоло­гический казус, приобрело для Пиранделло смысл эстетического принципа, теоретически и художественно воплощенного позднее в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» («Sei personaggi in cerca cPautore», 1921)⁵.

Однако в конце 1890-х гг. Пиранделло был лишь на подступах к этому открытию. Он воспринял от Капуаны идею безличности творчества и идею объективности писателя по отношению к со­зданным им персонажам. Позднее в своей теоретической работе «Юморизм» («L'Umorismo», 1908) Пиранделло сделает следующее заключение: «... когда поэту удается действительно дать жизнь ху­дожественному образу, он живет независимо от своего автора, так что мы можем представить его в других ситуациях, в которых ав­тор и не думал изображать его, и видеть, как он действует согласно внутренним законам своей собственной жизни, которые даже сам автор не смог бы теперь нарушить... »⁶.

В 1890-е гг., когда Пиранделло и Капуану связывали «узы са­мой сердечной дружбы», хотя уже тогда наметились и расхожде­ния, Пиранделло написал о Капуане статью, в которой, так же как и его учитель, подчеркивал независимость Капуаны от всяких ли­тературных школ⁷. Хотя в Италии его и называют «последователем Золя», искусство Капуаны, утверждает Пиранделло, не имеет «ни­чего общего... с методом Золя». Капуана не отрывает научную или социальную концепцию от «чисто эстетической», его искусство свя­зно в первую очередь с непосредственным выражением чувства, а не с замыслом или теорией, привнесенными извне⁸. Пиранделло рассматривает творчество Капуаны с новых эстетических позиций, которые нашли воплощение в его теоретической статье «Искусство н современное сознание».

Говоря о Капуане и французском натурализме, Пиранделло под­черкивает, что Капуана заимствовал у французов лишь разрабо­танную ими форму романа и метод наблюдения. Капуана всегда оставался верным эстетическому принципу, согласно которому сущ­ность искусства получает отражение в «выразительной форме». Подчеркивая связь формы и содержания как необходимое усло­вие жизненности всякого произведения искусства, Капуана вслед <а. итальянскими гегельянцами Ф.Де Санктисом и К.Де Меи- сом говорит об активной роли формы в создании художественно­го произведения⁹. Развивая эту идею Капуаны, Пиранделло при­ходит к выводу, что «форма», в которую отливается замысел и которая представлялась Капуане относительно независимой, мо­жет дробиться на ряд мелких «форм», в которых фиксируется постоянно изменяющаяся действительность и личность персона­жа. «Жизнь —это бесконечный поток, — говорит Пиранделло,— ко торый мы пытаемся остановить и зафиксировать в определен­ных неподвижных формах внутри и вне нас, потому что мы са­ми являемся уже фиксированными формами... Понятия и иде­алы—это те же формы... все наши ложные представления, ко­торые мы создаем; условия и состояния, в которых мы стремим­ся запечатлеть себя»¹⁰. Этот взгляд на действительность и ее ху­дожественное отражение, к которому приходит Пиранделло, свя- зан с изменившимися в конце XIX в. представлениями о лич­ности.

Для натуралистов и веристов личность — живой организм, ко­торый они исследовали в тесной связи со средой и физиологией. Тот или иной поступок был четко детерминирован, и личность изучалась в многообразии своей духовной и физической жизне­деятельности. «Разумное» поведение определялось доводами рас­судка, а «подсознательное» казалось проявлением инстинктивных сил. В конце XIX —начале XX в. эти взгляды начинают меняться в связи с изменившимися социальными условиями и отчасти под влиянием новых данных в области психиатрии и физики, которые оказали серьезное воздействие на литературу.

Психоанализ Фрейда привлек внимание к сложным психиче­ским процессам, хотя и выражал их с помощью немногих понятий, символов духовной деятельности, открыв тем самым возможность достаточно произвольного истолкования «глубин» человеческой психики своим объяснением сознательной жизни из подсознания. Идеи Фрейда способствовали утверждению взгляда па личность как на нечто меняющееся и непостоянное. «В свете психоанали­за, — замечает один из исследователей Пиранделло, — ... личность не представлялась больше единым центром, а бесформенным и по­стоянно меняющимся соединением противоречивых рациональных и иррациональных сил»¹¹.

В изменчивости человеческой личности видели отражение непо­стоянного характера современной действительности. Философское обоснование этого взгляда было найдено в теории относительно­сти Эйнштейна, из которой были восприняты самые общие поло­жения. Отрицалась закономерность, историческая и всякая иная, и причинная обусловленность явлений, в действительности виде­лось выражение лишь относительных законов, содержание кото­рых могло легко меняться в зависимости от позиции и точки зре­ния. Замена детерминизма понятием относительности, освободила личность от общественных связей; личность как будто получила необычайную подвижность; в ней принялись исследовать не объек­тивные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую жизнь.

Этот кризис сознания па рубеже XIX-XX в., получивший отра­жение в кризисе культуры, Пиранделло охарактеризовал в статье «Искусство и современное сознание». Он сам не остался в стороне от общих тенденций времени. Новый взгляд на взаимоотношения личности с окружающим миром писатель сформулировал в книге «Юморизм», но отдельные суждения но этому вопросу он высказы­вал и раньше. Это касается прежде всего взгляда на действитель­ность, которая представлялась писателю в виде постоянно изменя­ющегося жизненного потока, текущего внутри и вне человека. А в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот по­ток продолжается незаметно... образуя паше сознание, конструи­руя нашу личность»¹².

Глубинная жизнь души, по мнению 11ирапделло, получает отра­жение в определенных «формах» или «масках», по более позднему определению писателя, но всякая «форма» может воплотить лишь незначительную часть того, что составляет сущность индивида.

Внутренняя жизнь представляется Пиранделло в виде бесконеч­но возникающих и угасающих чувств, стремлений и идей, которые находятся в непрерывной борьбе, отражая противоречивую сущ­ность всякой человеческой личности и не позволяя ей застыть в раз навсегда зафиксированной «форме». Пиранделло видит теперь гною задачу в изучении постоянно меняющейся личности, свобод- поп от всяких общественных связей. И в этом он опирается на опыт Капуаны.

Интерес к психологии всегда был характерен для Капуаны. Он создал психологическую новеллу — образец тонкого анализа тай­ных пружин человеческого поведения. Внимание к проблемам пси­хологии обострилось у Капуаны в конце XIX в. в связи с новым направлением в литературе, что дало основание Ф. Де Роберто, дру­гу и последователю Капуаны, утверждать, что Капуана «предви­дел некоторые изменения и предвосхитил некоторые тенденции» в современной литературе¹³. Эти тенденции обнаружились прежде всего в усложненном психологизме образов, в стремлении изучить глубинные процессы человеческой психики, определить роль под­сознания в сознательной жизни.

В сборнике новелл «Страстные» («Le Appassionate», 1893) Капу­ана описывает «страждущие души» в моменты накала страсти, ко­гда чувства обострены до предела и легко переходят в свою проти­воположность. Психология персонажей изучается в движении как сумма противоречивых чувств, возникающих под влиянием внеш­них обстоятельств или внутреннего побуждения. Так, в новелле «Невероятное» («Mostruosita»), которую один из критиков назвал «самым серьезным психологическим исследованием, известным в Италии»¹⁴, Капуана рассказывает жизненную драму двух людей: муж любит жену, несмотря на то, что она его презирает и изменяет ему. Однажды, увидев, как некий горбун бил ее, он избивает лю­бовника жены. Восхищаясь его поступком, она проникается к нему любовыо, но любовная пелена спадает с глаз мужа, он начинает испытывать к ней отвращение.

Коллизии подобного рода привлекают внимание и Пирандел­ло. Смену противоречивых чувств, определяющих повороты чело­веческого поведения, он связывает с изменчивостью личности и утверждает, что «предполагаемое единство нашего "я" есть по сути дела не что иное, как непрочное и меняющееся, временное соеди­нение различных, более или менее отчетливых состояний нашего сознания»¹⁵. Этот вывод Пиранделло делает, ссылаясь на книгу

А. Вине «Изменения личности» («Les alternations de la personalite», 1892), которая произвела на него глубокое впечатление и кото­рую он перечел несколько раз¹⁶. Пиранделло заинтересовался так­же работой итальянского ученого Дж, Маркезини «Уловки души» («Finzioni delPanima», 1905), посвященной тем же проблемам¹¹. Эти книги как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не су­ществует «единой индивидуальной души», а следовательно, и еди­ной психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло ставит отдельные, случайные и непрочные душевные состояния, ко­торые, отражая глубинную жизнь психики, находятся в постоянном движении, и преобладание одной, двух или сразу нескольких «пси­хических ориентаций» определяет поведение индивида в каждый момент. Психология, понятая как сумма таких психических состо­яний, является предметом изображения в трех новеллах сборника «Любовь без любви».

Для веристов любовь представлялась естественным чувством, связывающим все живое и подчиненным законам материального мира. В рассказах Пиранделло любовь в таком понимании отсут­ствует. В соответствии с новыми взглядами на психологию лич­ности Пиранделло исследует различные формы, в которых может проявляться любовное чувство. В этом отношении любопытно на­звание первой новеллы — «Волна» («L'Onda»), в которой анали­зируется чувство —то приходящее, то уходящее, подобное волне, в зависимости от того, разгорается или гаснет ревность героя к прошлому любимой. В новелле «Синьорина» описывается любовь, которая в действительности оказывается стремлением к временно­му обладанию и потому допускает всякого рода сделки с совестью. И, наконец, в новелле под характерным названием «Подруга жен» («L'Arnica delle mogli») Пиранделло исследует чувство, которое сна­чала проявляется как желание любви и превращается в страсть, когда его уже нельзя удовлетворить.

В этих «формах» любви находят выражение «состояния созна­ния» персонажей, и движение этих состояний — то полуосознанное, то совсем неосознанное — создает впечатление иллюзии любви или игры в любовь, что и определило название сборника: «Любовь без любви».

Герой новеллы «Волна» Джулно Аккурци проводит время, уха­живая за красивыми соседками с нижнего этажа своего дома. Игра в любовь становится неотъемлемой масгыо его жизни, его «специ­альностью», пока он не влюбляется по-настоящему в одну из них, страдающую из-за неразделенной любви. Чувство Джулио рожда­ется из «необъяснимой ревности и глухого сожаления, почти оби­ды» за девушку, которая ему кажется достойной любви¹⁸. Он про­сит се руки и женится на ней, несмотря на то, что она не выказы­вает к нему особого расположения. Когда пробуждается любовь к нему Агаты, Джулио отдаляется от нее, затем снова возвращается, но, видя ответное чувство, опять охладевает. Ревность к прошлому мюбимой всякий раз вызывает новый прилив чувств героя. Эта на­думанная любовь питается воображением и проходит всякий раз, когда она находит ответ, чтобы уступить затем место ревности, с которой она и началась. Это «любовь, которая родилась из фанта­зии, а не вылилась из сердца и которая осталась в фантазии даже тогда, когда она как будто превратилась в настоящее чувство»¹⁹. И ревность оказывается такой же игрой воображения, как и любовь. Имеете с любовыо ревность создает новые комбинации душевных состояний персонажей.

В новелле «Синьорина» Пиранделло изображает более сложное переплетение чувств. Желание любви и сознание невозможности жениться на любимой из-за недостатка средств заставляют Лучо Мабелли постоянно колебаться в своих желаниях. Интуитивно он не может не отвечать на любовь Джулии, но после встречи с ней он всякий раз испытывает недовольство собой. Джулия же поощряет чувство Лучо, чтобы избавиться от назойливого адвоката, внуша­ющего ей антипатию.

Эта комбинация противоположных чувств толкает персонажей па своеобразное состязание: Лучо, увлекаясь девушкой, стремится остаться на позиции друга; Джулия хочет добиться признания от человека, постоянно от нее ускользающего. Колебания Лучо пре­кращаются, как только он узнает, что некий молодой человек, ко­торый всегда вызывал у него неприязнь, сватается к Джулии. «Раз­ве он не называл себя тысячу раз дураком и не обвинял низко ее, ) Джулию, в том, что она хотела совершить над ним насилие не ради любви, а из-за причуды... И что же?»²⁰.

Любовь Лучо приводит его к парадоксальному желанию усту­пить девушку адвокату, а не Ариольди, попросившему ее руки и в которого она сама была влюблена когда-то. Ему кажется, что, «выдав ее замуж» за адвоката, он сможет «сохранить» ее в какой- го степени и для себя; уступив же ее первому возлюбленному, он потеряет ее навсегда. Борьба этих противоречивых желаний застав­ляет Лучо стать на путь обмана и скрыть от Джулии предложение

Арнольди, и и то же время он побуждает адвоката просить ее ру­ки. Уже не любовь, а чувство вины и стыда испытывает Лучо. Не выдержав своей роли, он признается Джулии в обмане. Девушка потрясена, ее любовь переходит в презрение. Чувства героев сно­ва обернулись своей противоположностью. Лучо получил ненуж­ную ему свободу, а Джулия с радостью вернулась к своей первой любви.

В новелле «Подруга жен» Пиранделло показывает, как одни и те же чувства испытывают несколько мужчин, влюбленных в одну и ту же девушку необыкновенного ума и красоты. Сдерживаемые внешней холодностью Пии, они не решаются объясниться в своих чувствах и выбирают себе самых заурядных жен. Поступив так, они хотели бы сохранить расположение к ним Пии, испытывать и впредь очарование ее ума и красоты. Она же, видя их слабость, мстит им, становясь подругой их жен, и отравляет навсегда их су­пружеское счастье тем, что они вынуждены постоянно сравнивать с ней своих глупых и некрасивых жен, понимая, какую жену они потеряли из-за душевной слабости. «С каждым днем, что проходит, жена как бы нисходит вниз, все время вниз... А она, напротив, под­нимается выше, все время выше!... Она остается в наших глазах идеалом, который ты, глупец, и я упустили. И именно это она хочет показать нам, принимая па себя заботу о наших женах, — говорит один из персонажей новеллы. — Ив этом заключается ее месть»²¹.

Это тоже любовь без любви, некая причуда, напоминающая пси­хологические казусы Капуаны, с той только разницей, что душев­ные муки героев Капуаны определялись реальными причинами, то­гда как «страдания» персонажей Пиранделло вызываются в зна­чительной степени игрой воображения. Позднее он назовет эти но­веллы «сухими, холодными, по характеру психологическими, а по существу очень горькими»²².

Жизнь души показана в этих новеллах как комбинация случай­ных душевных состояний, часто переходящих в свою противопо­ложность. Что кроется за этими «формами» и определяет их игру, а следовательно, внутреннюю жизнь вообще?

Веристы изучали духовный мир человека как результат взаимо­действия многих факторов, и прежде всего влияния среды, затем физиологии. Первый шаг к тому, ч тобы освободить персонажей от власти среды, Пиранделло сделал в романе «Отверженная». В но­веллах сборника «Любовь без любви» он изучает душевные состоя­ния персонажей вне среды, стремясь объяснить эти состояния глу- «шиной внутренней жизнью, о которой индивид имеет лишь при­близительное представление.

Тенденция рассматривать личность как нечто меняющееся, об­наружилась уже у Капуаны. Устами одной из своих героинь он делает следующее заключение: «Ни перед кем мы не предстаем г<*м, чем являемся в действительности, а лишь тем, чем кажемся по некоторым нашим поступкам, которые создают о нас ложное и обманчивое мнение... Есть истина, в которую верит мой муж, есть истина, которую могу подтвердить я, есть и другая истина, кото­рая вытекает для окружающих из противоречивого свидетельства фактов... Мы не знаем ничего о реальных вещах, мы являемся жертвами видимости»²³. В книге «Юморизм», ссылаясь на работу Д. Вине «Изменения личности», Пиранделло утверждает, что «то, что мы знаем о самих себе, является лишь малой частью того, чем мы являемся в действительности»²⁴. И далее, развивая эту мысль, он приходит к выводу, что внутренняя жизнь души остается за пре- че.лами человеческого познания. Даже о своей собственной духов- поп жизни человек может составить лишь самое приблизительное мнение. «Среди многих, полагающих, что они хорошо знают, что •л собою представляю... — писал Пиранделло в ответе некоторым критикам,— лишь я один этого не знаю и не стремлюсь узнать, рассматривая это как некое насилие над всей той жизнью, которая

or

постоянно движется во мне» .

Мнение о том, что подсознанию принадлежит гораздо большая роль в человеческом поведении, чем сознанию, Пиранделло выска­зал уже в статье «Искусство и современное сознание». Мысль пи­сателя, работая в этом направлении, приводит его к утверждению, что в одном человеке могут сосуществовать одновременно как бы л.на лица с разными взглядами, вкусами и привычками. Первую гю- ',1 тку показать такое «раздвоение» личности Пиранделло сделал романе «Отверженная». О комическом раздвоении собственной гшости он писал в это же время в письме к своей невесте Анто- пиетте Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты \ же знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я имею обыкновение говорить, что во мне живет "Я" большое и "я" маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собой поппу, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый — молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй —легко ве­дет беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить... Я полно- сгыо разделен между этими двумя лицами. То возобладает одно, то другое. Естественно, что мне самому гораздо больше нравится первое, т. е. мое большое "Я", но я приспосабливаюсь и ко второму и терплю его, ибо оно в конце концов — существо, как и все другие, со своими обычными достоинствами и недостатками»²⁶.

Если в каждом индивиде сосуществуют как бы несколько лиц, то понятие «души» раздваивается. Не существует единой души, как нет единой личности. «Да и как утверждать, что она одна, — отмечает Пиранделло, — когда страсть и разум, инстинкт и воля, склонности и высокие стремления составляют столько различных подвижных систем, что индивид, подчиняясь то одной, то другой из них, то комплексу сразу двух или более психических ориента- ций, предстает перед нами, как будто в нем сосуществует несколько различных и противоположных душ, даже несколько противопо­ложных личностей»²⁷.

В постоянной борьбе, происходящей в нас между разными «ду­шами», подсознательный импульс часто побеждает и направляет наши действия. Пиранделло приходит к выводу о бессознательно­сти духовной деятельности человека, сводя роль сознания лишь к оценке наших поступков. Эти идеи, сформулированные в книге «Юморизм», занимали его уже в 1890-е гг. «Без сомнения,— за­мечает один из исследователей творчества писателя, — что первые указания на роль интуиции и конкретное воплощение бессознатель­ного у Пиранделло возникают задолго до книги "Юморизм"»²⁸.

В 1890-е гг. Пиранделло выступает с критикой понятия логики в философии. Логика представляется Пиранделло одним из препят­ствий на пути к полной свободе личности. Поэтому и к действию персонажей своих новелл он подходит не с точки зрения логики, т. е. сознательного начала, а с позиций того, каким образом в нем нахо­дит отражение глубинная жизнь нашего многоликого «я». При этом Пиранделло подчеркивает текучий, динамический характер психи­ческой жизни индивида. Прослеживая важную роль подсознания в поведении персонажей сборника «Любовь без любви», Пиранделло касается этой проблемы с разных точек зрения. В новелле «Волна» алогичность и хаотичность внутренней жизни героев получает от­ражение в вечно меняющемся потоке их чувств, не подчиняющихся никакой логике. Один отказался от любящей невесты, но хотел бы вернуться к ней, когда она его уже не любит и стала женой другого. Этот другой также постоянно неуверен в своих чувствах к Агате. «Я ее люблю, — сказал Джулио матери и тотчас же удивился, что сам произнес эти слова. — Будьте счастливы! — заключила мать. Он и» доумевал... Его мать, следовательно, предполагала, что и Агата

• I <> любит?»²⁹. Почти так же непроизвольно, «как бы бессознатель­но* он делает Агате предложение, но затем испытывает внутреннее чувство раздражения и недовольства самим собой. Подобное чув-

• I во испытывает и Агата: «Меня любят, когда я не люблю, и пе­рестают любить, как только я начинаю любить»³⁰. Персонажи не могут понять эти «волны» ощущений и объяснить свои поступки, которые как бы утверждают взгляд на человеческое поведение как на хаотическое чередование противоречивых побуждений.

В волнах этих чувств, непрерывно текущего в нашем сознании потока могут вдруг вспыхнуть образы далекого прошлого, представ как некая забытая, но еще живая реальность. Вид парализованной матери пробуждает в Джулио воспоминание о ней еще здоровой, одетой в траур после смерти отца. Это воспоминание, возникшее подобно вспышке молнии, влечет за собой другой образ: он видит

• вою мать молодой и красивой женщиной, одетой в праздничное платье и примеряющей перед зеркалом ожерелье. Рядом с ней он различает фигуру мужчины, застегивающего ожерелье, — это един­ственное детское воспоминание об отце. На смену ему приходит другое: он видит, как во время обеда его мать упала, разбитая па­раличом. Все эти воспоминания, проносящиеся в мозгу героя, пока его сознание как бы дремлет, подчеркивают, по мнению Пирандел­ло, беспорядочность и алогичность мышления.

«Мы живем в нас самих не только такими, какими являемся сей­час, — утверждает Пиранделло, — но также и такими, какими мы были когда-то, мы все еще продолжаем жить, и чувствуем, и рас­суждаем, хотя наши мысли и чувства за давностью времени сту­шевались, стерлись, почти погасли в нашем сознании, но достаточ­но толчка или неожиданного потрясения нашего духа, чтобы они явили признаки жизни, неожиданно обнаружив в нас присутствие другого существа»³¹. Это «другое существо», наша «инстинктивная душа», подавляемая обычно сознанием или «нравственной душой», может вдруг вырваться на свободу и заставить нас совершить са­мый неожиданный поступок.

О таком «раздвоении» личности Пиранделло говорит в новелле «Синьорина». Именно этот «первобытный зверь, который прячется в глубине каждого из нас» и который направляет наши действия вопреки воле и сознанию, заставляет Лучо Мабелли преодолевать «мучительные преграды разума» на пути своей любви, заставля­ет его лгать и обманывать. «Почему он лгал? Он сам не мог от­дать себе отчета. Слова срывались с его уст неожиданно, помимо его воли и желания. —Он (Ариольди. — И. В.) приехал, кажется, специально, — сказал синьор Карло (отец Джулии. - - И. В.). — Ах, вот как! Разумеется... — сказал Лучо и тотчас же удивился и этим невольным словам и своей улыбке»³². Это «другое существо» тол­кает Лучо к адвокату, которому он рассказывает о предложении Арнольди. «Он тотчас же раскаялся в этом. Вдруг, как если бы все эти слова, сказанные с необычайной живостью и все возрастающим волнением, все вместе отпечатались в его внезапно пробудившим­ся сознании, он почувствовал, как его наполнило глубокое чувство презрения к самому себе. Он почувствовал, что его поведение недо­стойно, но он не видел еще ясно цели, как будто в нем было другое существо, которое действовало, не обнаруживая себя, преследуя це­ли, еще не ясные ему самому»³³.

Личность героя предстает как бы расколотой на две половины: сознание оценивает действия, которые направляет «другое суще­ство». Когда Лучо намереваетс51 поступить разумно, внутренний голос как бы говорит ему: «Подожди», и под влиянием этого голоса он совершает другой недостойный поступок — уговаривает адвока­та опередить Арнольди в сватовстве к Джулии. Этот же инстинк­тивный голос заставляет героя непроизвольно признаться Джулии в своем обмане, и лишь когда Джулия называет Лучо подлецом, его сознание просыпается. В упреках девушки он как бы читает собственные мысли. «Нравственная душа» одержала верх над «ин­стинктивной», и Лучо испытывает стыд. Моральная оценка пове­дения персонажа очевидна. Только это он и может сделать, ибо понять причину случившегося он не в силах, как не в силах никто, полагает Пиранделло.

Столь же противоречивые чувства и мучительные сомнения ис­пытывает и адвокат.

«Многоликость» персонажей является причиной их постоянных колебаний, они почти не властны в своих действиях. Жизнь души создается сложным переплетением таинственных голосов, которые постоянно звучат в человеке, опрокидывая логические построения ума. Родители Джулии мыслят логически, им кажется невероят­ным, что девушка отвергла адвоката. Мать требует объяснить при­чину. Джулия, натура импульсивная, живущая напряженной внут­ренней жизнью, не может логически обосновать свой отказ. «Он мне не нравится», — заявляет она,, и и споре с матерью почти бес­сознательно повторяет отдельные фразы Лучо.

Являясь мерилом поведения персонажей, подсознание факти­чески определяет всю их духовную жизнь. Эта жизнь, отражая и шепчивый поток жизни внутри нас, богаче «форм», в которые мм;» выливается. Проблему соотношения такой «формы» с внутрен­ним содержанием индивида Пиранделло рассматривает на приме- I >< ■ персонажей новеллы «Подруга жен». Синьорине Пии двадцать шесть лет, у нее старые родители и нет приданого. Она часто бы- n.ier грустна. Ее друзьям кажется, что все дело в сдержанности Мни, окружившей себя броней холодности, которая отпугивает от т с молодых людей. Такова ее внешняя «форма», фиксированное представление о ней окружающих. Эта «форма» удобна и самой Мни, легко скрывающей за ней свои настоящие чувства. Но эта же форма», как и всякая «форма», с точки зрения Пиранделло, не вы­ражает всей внутренней жизни героини. Пия умна, внимательна и обходительна, это как бы образец разумной и искусной жены, кото­ром могла бы украсить семейный очаг. Молодые люди, посещающие <•<• дом, вкдят только «форму», хотя Пия не прочь показать и свое •другое» лицо. Когда кто-либо из них вступает в брак, именно Пия принимает на себя временно обязанности хозяйки. И вместе с тем, когда какой-нибудь молодой человек пытается добиться ее благо- ( клонности, она замыкается в себе, прячась за свою «форму», как улитка в свой домик. Так избежал союза с Пией адвокат Венци, его судьбу повторил его друг Паоло. Молодые люди могут лишь югадываться о чувствах Пии. Одному кажется, что она предпочла Илоло, он же утверждает, что и с ним она осталась «бесстраст­ной». Следовательно, любые мнения —и те, которые создают о нас окружающие, и те, что создаем о себе мы сами, — не выражают плшего внутреннего содержания. О своих истинных побуждениях человек может лишь догадываться. Паоло нравится Пия, но его, к л к и других, отпугнуло ее кажущееся равнодушие. Не отдавая се- (>е в этом отчета, он сватается к другой. Неожиданное замечание о юм, что ему следовало бы посвататься к Пии, пробуждает в душе 11аоло смутную тревогу. Не умея объяснить ее, он подолгу бродит по пустынным улицам. Узнав, что он женится, Пия предложила свою помощь. Паоло это кажется подтверждением ее безразличия к пому, как и се мнимая веселость при осмотре его нового дома, — вновь за привычной «формой» он не видит истинных побуждений I (ни. Между ним и Пией не было сказано ни слова о взаимных чув­ствах, но Паоло хочет знать, сожалеет ли она о том, что их союз не состоялся. Этот «подпольный» импульс постоянно прорывается в его сознание и едва не выдает его в разговоре с девушкой: «Я полностью полагаюсь па вас. Делайте, как... —Он вовремя сдер­жался, он хотел добавить: Как если бы это был ваш дом»³⁴. Пия поняла его и едва не вышла из привычной роли.

Паоло не принимает в расчет своего интуитивного влечения к Пии. Он действует с точки зрения логики: он ей ничего не обещал, его сердце свободно, и он выбирает себе жену по традиции: «хоро­шая девушка, хорошее приданое». Паоло дает себе слово любить жену, но еще до женитьбы образ Пии начинает вытеснять в его сознании образ невесты. Когда гости собираются осмотреть новую квартиру Паоло, в ней безраздельно царит Пия, которая как бы встала на место далекой невесты. Для Пии Паоло приобрел мно­жество безделушек, которые не нужны его невесте, скромной про­винциалке. Логически он как будто все делает для невесты, но под­сознательно—для Пии. Овладев его сердцем до того, как он отдал себе в этом отчет, она заняла теперь главное место и в его жизни.

Проблема раздвоения личности дополняется у Пиранделло про­блемой «подстановки», невольной замены одного лица другим. Пао­ло еще не женился, а образ его невесты почти стерся из его памяти. Пия «приписывала ей, далекой, свои утонченные мысли, свои де­ликатные чувства так, что ее превосходство по сравнению с той, другой, постоянно бросалось в глаза Паоло»³⁵. А пьедесталом для возвышения Пии послужила заурядная жена первого претендента на ее руку. Теперь этот контраст еще более увеличивается, потому что и Паоло выбрал себе скрытную и упрямую жену. Пия прини­мает новенькую в свою «школу л<ен», чтобы еще раз осуществить свою месть.

Полюбив Пию, Паоло бессознательно хочет, чтобы его жена при­няла как бы обличие Пии, но Елена не поддается «перевоспита­нию», не желает менять свои привычки и вкусы, т.е. свою фикси­рованную «форму».

Потерпев неудачу, Паоло еще сильнее чувствует очарование Пии и снова подолгу бродит по римским улицам. Пиранделло намерен­но не досказывает историю Паоло, она ясна на примере его друга, адвоката Венци. Паоло неосознанно повторяет то, что пережил Фи- липпо, который также был влюблен в Пию, но которого отпугнула ее внешняя холодность. Он женился на некрасивой и глупой де­вушке, мечтая уподобить ее Пип, но >то ему не удалось. Тогда он разочаровался и загрустил. Из скептика, он превратился в мрач­ного остряка, постарел и замкнулся в себе. Он безнадежно влю- |>п,ют в Пию, когда потерял ее, и понял это гораздо позднее. Из неосознанного влечения любовь превратилась в разрушительную < грасть. Предостережением Паоло звучат слова Пии, обращенные к его жене: «Нет, нет, моя дорогая! Часто неправой бываешь ты одна... Ты слишком резка с ним, ие нужно себя так вести... »³⁶.

В некоторых случаях сознание является активным, и нравствен­ное чувство оказывает влияние на волю персонажей. Однако чаще I ерои Пиранделло показаны безвольными людьми, неспособными к действию и ие умеющими определить свое поведение в соответ­ствии с целесообразностью и нравственным смыслом. Персонажи Пиранделло живут вне общественных интересов и всякой целена­правленной деятельности.

Сделав дальнейший шаг в освобождении своих героев от власти среды, Пиранделло изучает их внутренний мир как бы у его исто­ков. Личность предстает «свободной» от связей с обществом, она живет и действует вне всяких законов. Ее духовная жизнь и «фор­мы», в которые она выливается, являются отражением глубинной психической деятельности. Пиранделло кажется, что создаваемые им образы отражают динамику внутренней жизни личности в про­тивоположность статике натуралистических персонажей, прикреп­ленных к среде. Стремясь определить внутреннюю жизнь личности преимущественно подсознанием, Пиранделло полагает, что он по­гружается в глубины психической жизни. В действительности же > га точка зрения заставляет его еще больше замкнуться в замкну­том мире одинокого «я».

Примечания

1. Capuana L. 1) Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 1-2. Milano; (Jatania, 1880-1882; 2) Per l'arte. Catania, 1885.

2. Capuana L. Cronache letterarie. Catania, 1889. P. 154-155, 247-254. См.: Navarria A. Capuana e Pirandello in contrasto nelle formole poetiche /7 Estratto da «Scuola e cultura nel mondo». 1968. №52. P. 28.

3. Capuana L. Gli «ismi» conternporanei. Catania, 1889. P. 75-76. См.: Scuderi E. Capuana critico // Estratto da «Letterature moderne». Anno XII. №1. P. 47 49.

4. Capuana L. II Decarneroncino. Catania, 1901. Рус. пер.: Рассказ док- гора Маджоли // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л, 1985. С. 281-286.

5. Scuderi Е. Prcsentimenti pirandelliani in L. Capuana // Narrativa. 1962. Fasc.VII. 1 marzo. P. 20-22.Pirandello L. Saggi, poesie, scritti varii // Pirandello L. Opere. Vol. 1-6. (Verona,) 1960-1965 / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol.6. P 101.

6. Pirandello L. Giovanni Verga: Discorso di Catania // Ibid. P. 410 411. ⁸Profili letterari — Luigi Pirandello // La Critica. 1896. 22 rnarzo. См.:

Andersson G. Arte e teoria: Studi sulla poctica del giovanc Luigi Pirandello // Romanica stockliolmiensis. Acta Umivers. stockholrniensia. N2. Stockholm; Uppsala, 1966. P. 110-111.

9. Navarria. A. Capuana e Pirandello in contrasto nelle formole poetiche // Estratto da «Scuola e cultura nel mondo». 1968. №52. P. 29.

10. Pirandello L. L'Umorismo // Pirandello L. Opere. Vol.6. P. 151.

11. Calendoli G. Luigi Pirandello. Catania; Roma; Milano, 1962. P. 60.

12. Pirandello L. L'Umorismo. P. 151.

13. Scuderi E. Presentimenti pirandelliani in L. Capuana. P. 20.

14. Di Blast C. Luigi Capuana: Vita, amicizie, relazioni letterarie. Mineo, 1954. P. 357.

15. Pirandello L. Arte e scienza // Pirandello L. Opere. Vol.6, P. 163.

16. См.: Janncr A. Luigi Pirandello. Firenze, 1964. P. 10.

17. Пиранделло включил целые страницы из трудов Вине и Маркезини в свои теоретические работы этого времени. См.: Navarria .4.1) Capuana е Pirandello in contrasto nelle formole poetiche. P. 35; 2) II lavoro d'incastro nell'opera pirandelliana // La Sicilia. 1968. 2 luglio.

18. Pirandello L. Arnori senza amore. Roma, 1894. P. 21.

19. Janner A. Luigi Pirandello. P. 292.

20. Pirandello L. Amori senza amore. P. 100.

21. Ibid. P. 152.

22. Pirandello L. Lettera autobiografica // Pirandello L. Opere. Vol.6. P. 1287.

23. Capuana L. Eh! La vita... // Narrativa. Fasc. VII. 1962. 1 marzo. P. 21.

24. Pira.nd.ello L.. L'Umorismo. P. 150.

25. См.: Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 150.

26. Письмо от 5 января 1894 г. // Andersson G. Arte e teoria.. . P. 89-90.

27. Pirandello L. L'Umorismo. P. 150.

28. Leone de Ca.st.ris A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P.87.

29. Pirandello L. Amori senza amore. P. 28.

30. Ibid. P. 57.

31. Pirandello L. LTJmorismo. P. 149 150.

32. Pirandello L. Amori senza amore. P. 97.

33. Ibid. P. 103. ³¹ Ibid. P. 138.

    35. Ibid. P. 112.

    36. Ibid. P. 152.