I7" Zorzi I;, liitroduzione // Ruzante. Teatro. P. 25.Переписка Дж. Верги и ji. Капуаны как литературный памятник эпохи

1I < и »ое направление или школа в литературе всегда проклады- п.н-г себе дорогу в полемике и борьбе со старыми традициями и ц"|1'1111ями. Так было и с веризмом, возникшим в Италии, а точ­им • II Милане, в 70-е годы XIX в. Необходимость обновления ита- и.'.ни-кои литературы и культуры в целом сделалась ясной пере­мни. |,м писателям и критикам на завершающем этапе Рисорджи- мгпто Итальянский романтизм, сыгравший важную роль в объ- < ишемии нации и становлении самосознания итальянцев в борьбе i.i » поЬоду и независимость родины, уходил в прошлое вместе со им-и нюхой Рисорджимеито. На смену «романтическим мифам» и ритма новая проблема — изучение реальной Италии со всеми ее ну кдами и невзгодами, только что созданной из массы разроз­ненных областей и государств, самостоятельных или находившихся • 1 м I иностранным господством. Именно с такой программой высту­пим итальянский веризм. В всристский кружок, сформировавший- •'| тмин) 1878 г. в Милане, «нравственной столице» и передовом ир. (мыпIлепном и культурном центре Северной Италии, входили пи- « а тг.пн, теоретики литературы, журналисты и критики: Дж. Верга, . I К.туапа, Ф. Камеропи, Л. Стеккетти и др. Они видели свою за- i.ciy it том, чтобы создать в Италии современное, объективное ис- I. \м тко, базирующееся на изучении реальной жизни и ее проблем. Iпом стремлении веристы ориентировались на своих «собратьев им игру» французских натуралистов, и прежде всего на Золя. I Mip<-тпноские статьи, книги и романы Золя, особенно «Экспери- мгп тальиый роман» и «Западня», стали предметом пристального изучения и размышлений, помогая веристам определить свою эсте­тическую позицию¹.

Теоретические принципы веризма формулировались в ста­тьях, предисловиях, полемических выступлениях, таких как «Но­вая полемика» (1878) Л. Стеккетти, «Очерки современной лите­ратуры» (тЛ-2. 1880; т. 2. 1882) и «Во имя искусства» (1885) Л. Капуаны. в предисловиях Дж. Верги к своим произведениям и т. п. Важную роль в становлении эстетики веризма имела пе­реписка веристов, особенно письма крупнейшего писателя ново­го направления Дж. Верги и теоретика веризма, критика и ро­маниста Л. Капуаны и их литературных друзей: Ф.Де Роберто, Дж.Джакозы, Ф.Камерони и некоторых других. Вергу и Капуа- ну связывали узы самой тесной дружбы: оба были сицилийцами и единомышленниками. Близкие друзья, они называли себя «Чикко» (Франческо) и «Кола» (Никола), как было принято в Сицилии. Вер- га считал, что они создали «благословенное литературное и нрав­ственное содружество» и что в области новой литературы в Италии можно назвать только два значительных имени: Капуаны и самого Верги². Ворга признавался, что своим первым увлечением народ­ной формой повествования, которую он стремился придать своим новеллам, он обязан Капуане³. В конце жизни, когда Капуаны уже не стало, в одном из своих последних писем Верга сказал о нем: «Мой большой друг, собрат по перу и учитель»⁴. Столь же тепло Верга и Каиуапа относились к их общему другу и последователю, критику, новеллисту и романисту Ф.Де Роберто, тоже сицилийцу.

В письмах получил отражение широкий круг проблем, связан­ных с теорией веризма, а также с отдельными вопросами художе­ственного творчества писателей начиная с 1870-х гг. pi до начала нового столетия. Из этих вопросов можно выделить следующие: ве­ризм и натурализм (подражание или оригинальность); соотношение теории и художественной практики веризма; роль воображения в творческом процессе; проблемы веристского театра; вопрос о языке и некоторые другие. Эти проблемы автор статьи попытается осве­тить па материале переписки, не вошедшем в научный обиход в современном русском литературоведении.

Проблема взаимоотношения веризма и натурализма оказалась для веристов особенно важной. При своем появлении веризм вос­принял некоторые положения натурализма, что было вполне есте­ственным, ведь речь шла о сходных художественных задачах: объ­ективное изображение действительности, детерминизм, проблема . |■«■ чи, стремление изучить все слои общества, ориентация на на- piним.iii язык. Основываясь на этом сходстве, итальянская критика nimmivijia веристов в подражательности, не замечая или не желая ммгчачч> своеобразия нового направления итальянской литерату­ры Л оно заключалось прежде всего в том, что, применяя постула- I и на гурализма к итальянской действительности, веристы учиты- iwi in особенности местных условий. Отсюда и их регионализм, обу-

• лов ценный всем ходом развития искусства после завершения Ри-

• орчжпмепто, понимание того, что решить общенациональные про­блемы можно лишь на материале местной, провинциальной жизни.

Капуана пе считал себя «регионалистом» в узком смысле этого ■ -иша, по ему было приятно, что Ф.Де Роберто в статье о И.Тэне п.» иIа'I имена и трех сицилийских писателей из провинции Ката­нии Пергп, Капуаны и свое собственное⁵. Ни Верга, ни Капуана никогда пе замыкались в узкосицилийские проблемы, считая себя 1111е, Iте.ч я ми итальянскими. В ответ на предложение участвовать в м иом сицилийском журнале «Изола» («Остров») Верга ответил, ■но но па,звание даже ему, «в высшей степени островитянину и

• шinчипп^у, кажется слишком региональным, слишком узким для Iini'i i>oлипой итальянской родины...»⁶. Верга полагал, что сици- пп'Ь кое искусство сможет процветать, если оно будет частью ита­льянского искусства. Он неоднократно подчеркивал мысль о том, •по искусство не имеет узких провинциальных границ и принадле­жи великой общей родине»⁷.

Усваивая теорию натурализма и создавая собственную эстетику, 11«-1ни п.I не слепо следовали за Золя и его французскими привер-

пп.амп. Верга и Капуана были очень высокого мнения о Золя как щи а геле, по не всегда соглашались с ним в вопросах теории. Капу- (IIia в (юлыней степени, чем Верга, интересовался теоретическими I и ii»чем а мп, и именно он сформулировал основные положения эсте- I им) веризма. Верга считал праздными дискуссии о литературных пи о Iах. для него важнее был сам процесс художественного твор- •ич н а, по он энергично протестовал против недооценки теории и iu.li I уппл против идеи о том, что Бальзак и Флобер создавали свои Iне миры якобы «без теории или вопреки ей»⁸.

И письмах к Золя Верга называл его «дорогой учитель» и при- I пава лея Капуапе, что «единственный, кто заставляет выронить перо из рук, это Золя»⁹. Верга внимательно прочел «Экспери­ментальный роман» и нашел идеи Золя «справедливыми», но тут ке ,л,оба вил, что ригоризм в следовании любым идеям может приве­сти к созданию «другой академии». Называя Золя одним из «самых великих писателей» и «самых больших мастеров современного ро­мана», Верга признается, что интуитивно использовал тот же метод изображения действительности и пришел к тем же теоретическим выводам. «Когда я читаю любой его роман, — говорит Верга, — ... я прежде всего чувствую жизнь, которой он наполнил свое произве­дение, жизнь, которая меня окружает и проникает в меня, и мне кажется, что и я живу этой жизнью. Я испытываю чувство восхи­щения, граничащее с растерянностью»¹⁰. Верга отмечал, что Золя обладает «спокойным бесстрастием самой природы» и «искренно­стью большого художника», который умеет вдохнуть жизнь в свои произведения и создать живых людей. Верга вспоминал и свое по­сещение Медана, и беседы с Золя об общей борьбе за новые худо­жественные идеалы.

Одним из важных вопросов натуралистической эстетики, кото­рый итальянцы решали иначе, чем французские писатели, было отношение к творческому воображению. Настаивая на принципе научности творчества, Золя стремился быть сугубо объективным. Рассматривая творческий процесс по аналогии с научным исследо­ванием, Золя пытался свести до минимума роль воображения. Ве- рнсты, напротив, иначе понимали соотношение «фактической прав­ды» и вымысла; они придавали важное значение творческому вооб­ражению в деле превращения материала действительности— «че­ловеческих документов» в художественные образы. Капуана специ­ально остановился на этом вопросе в предисловии к своему сборни­ку теоретических статей «Во имя искусства», которое может рас­сматриваться как манифест веризма. И в письме к своему другу, критику Дж. А. Чезарео, написанном незадолго до смерти, Капуа­на снова повторил мысль о важной роли воображения: «Вдохнуть жизнь в персонаж — это процесс творчества, а пе простой... фо­тографии». И если, продолжает Капуана, он описывает пейзаж, то делает это не ради самого пейзажа, а потому что понимает, что пейзаж определяет психологическое состояние персонажа. «А я го­ворю: моего персонажа, так как я его создал живым, наделив черта­ми, взятыми из жизни, "да", но не механически скопированными»¹¹. Точку зрения Капуаны о значении воображения в художественном процессе разделял и Верга. Говоря о своем романе «Мастро дон Джезуальдо» (1889), он подчеркнул, что не может согласиться с тем, что роман «списан прямо с натуры». Как и все произведения, он является плодом наблюдения и воспоминаний, и трудно прове- - mi I |ммi., где кончается непосредственно наблюдение и начина- . и I ки пческая работа ума и воображения. Если персонажи ро- i.iIы, ги {данные воображением писателя, кажутся живыми людь­ми и<> результат того, что автор видел их и вокруг себя, и они

< uoeii особой жизнью внутри него, а это необходимое усло-

ы-,1 воссоздания правды в искусстве¹². По поводу нескольких

нош Капуаны Верга замечает, что в них «воображение, иссле-

I⁽> в а н пе и научные проблемы помогают друг другу и производят м и ив волнующее впечатление». Верга советует использовать най-

п.ш путь, углубить содержание новелл и «придать им больше

i.i ip.i in мчи.мости и фантастической убедительности, которые обес-

• 41 р I N 4 11 новеллы По и принесли известность и деньги Жюлю

14'MV. .

II I к >р I »б< * с романтическим преувеличением и описанием гипер-

in I про ванных страстей веристы отстаивали объективное изобра-

I действительности. Продолжая полемику в защиту веризма,

11, с I a I v ю .) 1. ('теккетти, Верга также протестует против того, что на- I \ ра л I в' гы все видят в «черном свете». «Они видят, — утверждает llepia, или хотят видеть и заставляют других видеть вещи та- I пми, какие они есть. И только тогда, когда это им удается, они

а юг настоящее произведение искусства»¹⁴. Идеалом для Верги

пн ю (н>i вытащить на свет божий «заурядных буржуа», как гово­ри I ФиоЬер, и показать их без прикрас, такими, какие они есть в mi ни i lie во всем соглашаясь с П.Бурже, Верга считал сильной

• тропой его романов изображение «картин жизни» («brani rappre- • 111 a 11 v I ••). I \ этом отношении Стендаль для Верги менее интересен, ми и оп и признавался, что изучение психологии представляет для нею наибольшую художественную ценность.

ha/к пое место в переписке Верги и Капуаны занимает вопрос о п ю н- и юбражения действительности. Верга не был педантом, он и - mi ал, ч то сам материал должен подсказать писателю способ его . I о». ра /кеи ни, ибо для разных картин действительности следует ис- IHI и ювагь разные рисунок и колорит. «Я же предпочитаю всегда I. , , и >(>авлиет Верга, — в которых изображение... является более (кип. редственным, характеры более простыми и впечатление более ¹1<• и< шейным»¹⁵. Верга подчеркивал, что именно эту форму и этот |«чо I он считал «необходимыми», им следовал в сборнике новелл /К и 1111> полей» (1880), в романе «Семья Малаволья» (1881), в пье- . е ( ел некая честь» (1884) и ради них готов был даже отказаться «и \ч цеха, у широких читательских кругов. Поэтому в своей художе­ственной практике Верга настаивал на принципе перевоплощения, который он считал главным в веристской эстетике.

В 1890-е гг., когда вышла в свет вторая, переработанная редак­ция романа «Мастро дон Джезуальдо», Верга снова повторил то, о чем писал в новелле «Фантазия» (сб. «Жизнь полей»): самое луч­шее для писателя — наблюдать жизнь со стороны, видеть ее такой, какая она есть, только тогда можно «войти в плоть и кровь разных Мастро дон Джезуальдо и компании»¹⁰. И та же мысль звучит в рекомендациях Ф. Де Роберто по поводу либретто оперы «Сельская честь»: «нужно проникнуться духом персонажей и перевоплотить­ся в них»¹⁷. На этой мысли Верга снова настаивает в письмах к писательнице А. Вернардини, жене Капуаиы, и к Л. Руссо, одному из первых исследователей своего творчества¹⁸. Верга утверждал, что и сам пытался не столько развивать натуралистические идеи, сколько создавать образы живых людей. При этом он стремился «укрыться» за своими персонажами, отказавшись от всех других способов изображения действительности, которые ему представля­лись искусственными. Он сосредоточил свое внимание на непосред­ственном развитии действия и описании того аспекта среды, кото­рый оказывал воздействие на психологию персонажа. «Все это, — продолжает Верга,— должно быть ясным из показа жизни само­го персонажа, из его слов и поступков. Читатель должен видеть персонаж... а я бы сказал человека, таким, каков он есть, где он находится, как думает и чувствует, из десяти сказанных им слов и из того, как он сморкается»¹⁹. И если он, Перга, в >том не преуспел, преуспеет другой. Здесь же Верга повторяет известные слова Зо­ля о том, что «лишь одна жизнь прекрасна», которые всегда, были своеобразным девизом для итальянского писателя. Иерге особенно нравились сицилийские персонажи Капуаиы и Де Роберто, казав­шиеся ему истинными и живыми типами, людьми из плоти п крови, которым так и хочется дать собствен тис имена. Даже в сборнике своих сицилийских сказок («С'ега. una vol!.a-, INK',*) Капуана, по мнению Верги, сумел передать своеобразие нар<ник>п> склада ума. Крестьянин показан человеком с пылким воображением и скепти­ком, он подчиняется неизбежности, прния ian к добру. Обра.iu кре­стьян проникнуты истинной поэзией с характерным пттеиком на­ивности.

Прочтя сборник новелл Де Роберто ■■ 11[к>пжопы (IN!M), Вер­га испытал истинное удовольствие¹, Потому ЧТО со irp.is.'HIlir Новелл ПО ДОСТОИНСТВУ может оцепи ть 'ТОЛЬКО СШИИПН'И, IMK как 'ШИП. CII- может понять и насладиться искусством, с которым обри-

• пианы герои. Новеллы Де Роберто, утверждает Верга, - это «на-

• | ми 1111протоколы» повседневной жизни, а многие персонален ка- I \ к"/1 живыми людьми, ибо «редко столь непосредственное пони­кшие человеческой драмы было передано с такой удивительной

ирмск»гой... »²⁰. Де Роберто сумел перевоплотиться в своих персо­на, кеп, к чему неустанно стремился и сам Верга. Он назвал Де Ро- | »<• р п> «мастером из мастеров».

< ' позиций объективного искусства Верга дал высокую оцен- i.\ роману Де Роберто «Вице-короли» (1894) —эпопее сицилийской i.ii viiii Ипсорджимепто и времени после завершения нациопально- м. поьодительной борьбы. Главным для Верги было четкое следо- п.и и к- художественной задаче, поэтому он предложил другу ис- I. почить из романа длинноты и все то, что не имеет прямого от­ношения к замыслу, чтобы ярче выделить основную идею и уси­щи. драматизм повествования. Персонажи Де Роберто — «христи­ане п t мяса и костей», которые кажутся давно знакомыми. Де Ро- и« pro ео^->длл «серьезное и совершенное произведение искусства»²¹. < кип. /кс высокую оценку роману Де Роберто дал и Капуана, отме­ти, что действующие лица представляют собой точные портрсты- 22

характеристики .

Говори о жизненности персонажей, писатели-веристы прежде in ei о имели в виду умение автора вдохновиться живой действитель­ное иао п создать художественный образ. Искренность в искусстве и « н довапие правде жизни Верга всегда ставил на первое место, в

• юм, по его мнению, и состояло реалистическое искусство. Посы- 'i.i/i п VI.;vтолю Э. Тревесу первые главы романа «Семья Малаволья», Перга говорит, что для большей правдивости повествования готов

• мка (аться от первых сорока страниц романа, в которых описыва- |чи'»| 1кч"паж, персонажи, среда, чтобы выиграть в действенности п mi ei ересе всего произведения²³. Наблюдая сицилийских крестьян и мапеньком городке Виццини, где у семьи Верги был дом, где он |.н го бывал и где происходит действие многих его новелл и пьес, Перга отметил общее между ними и их «кровными братьями» из рммапа Золя «Земля», в котором французский писатель еще раз про, м-моистрировал «удивительное знание нравов» и который Вер- i.i « читал самым прекрасным романом после «Западни»²⁴.

I lei юс родственность впечатления и жизненность персонал<ей, их в» рпость художественной правде зависели от особой позиции писа- leneii по отношению к своим героям. Только следуя путем объек­тивному изображению действительности можно достичь той степе­ни безличности в искусстве, когда автор как бы уходит из повест­вования, оставляя читателя наедине с персонажами. О безличном способе изображения много говорится в переписке Верги и Капуаны 1880-х гг., а также в их статьях и предисловиях этих лет. Закончив работу над романом «Семья Малаволья», Верга писал, что хотел создать впечатление того, что произведение движется само по себе, как бы без участия автора. Герои должны казаться давно знакомы­ми (без всякого представления их читателю), как если бы читатель жил среди них. Небольшая путаница от обилия персонажей на пер­вых страницах романа должна исчезнуть по мере чтения, когда они снова и снова будут появляться перед читателем просто и естествен­но, без всякого вмешательства автора — только так можно создать «полную иллюзию жизни»²⁵. Верга даже полагал, что имя писате­ля стоит гораздо меньше, чем его творение. Что значит, например, имя Мандзони или Золя, спрашивает Верга, по сравнению с «Об­рученными» и «Западней»? Важно, чтобы произведение создавало впечатление, что оно «живет само по себе», что оно представляет собой «организм», независимый от его творца²⁶. Эту же мысль Вер­га повторил позднее по поводу романа Д'Аннунцио «Наслаждение» (1889): в романе слишком заметен автор, а Верга хотел бы, чтобы писатель был «совершенно анонимным и неизвестным»²⁷. В этом же плане интересен ответ Верги на критические замечания о его ро­мане «Мастро дон Джезуальдо» со стороны собрата по перу, жур­налиста и критика Ф.Камеропи, упрекнувшего Вергу в том, что он иногда отходит от принципа объективности, предоставляя «от­душину» для выражения субъективных чувств персонажей. Верга протестовал против такого заключения, утверждая, ч то излияние внутренних чувств героев (речь шла. о монологе Изабеллы) явля­ется вполне объективным и ч то на. страницах романа он стремил­ся лишь жить жизныо своих персонажей'⁴. Продолжая полемику, Верга отмечал: «Всякий сюжет и любое действие должны вызывать у читателя сильное и глубокое волнение, то, ч то оЬычпо называет­ся интересом... без обнаружении внутреннего импульса», который движет действующими липами, ибо самое главное пока иггь, что их поведение отвечает природ*¹ живых и реапьных июдей. Этой внутренней необходимости должны отвечай, и поступки, и слова персонажей. Верга утверждает, что моишин и, пни, как оп их назы­вает, «вмешательство машиниста», не о1>я тте щ.пы ми па сцепе, ни в романе. Обращаясь снова, к moho.hoi у 11 tain ним, в котором она п 'ш наст свою душу, Верга называет его своим «грехом», ибо «люди и вещи должны говорить сами за себя, выражать просто присущее им внутреннее чувство поэзии»²⁹. На склоне лет Верга снова под- I вгрдил верность этому принципу: «... чем больше искусство будет |м (личным, тем больше оно будет жизненным»³⁰. Он полагал, что и в представлении персонажей читателю, и в описании событий автор мог бы остаться «невидимым» для читателя³¹.

Капуана видел в безличном принципе изложения наилучший < пособ введения в искусство научного элемента, столь характерно- I о для современного ему уровня развития общественной и художе­ственной мысли. Капуана и Верга порицали Золя за его чрезмер­ную приверженность научной терминологии и научным данным, мггорые, по их мнению, нарушают принцип безличности и делают I< I мгтпым присутствие автора в произведении. В этой связи инте­ресно мнение Капуаны по поводу романа Ф. Де Роберто из светской ж и (пи «Иллюзия» (1891). Капуана полагал, что из «научной скру­пулезности» Де Роберто перегрузил роман мелкими подробностями и деталями, без которых можно обойтись, чтобы не сковывать вооб­ражение читателя и не утомлять его. Следует больше полагаться на ум и фантазию читателя, дав им больше простора. Капуана пред­лагал другу переделать начало романа при следующем издании. 111 н I >том он ссылался на собственный опыт: он много и тщательно правил написанное и уже напечатанное, и произведение от этого лишь выигрывало. Капуана назвал эту работу необходимой «ху­дожественной гигиеной» и советовал Де Роберто последовать его примеру³².

Как теоретик веризма Капуана в своих статьях и письмах ис­пользовал натуралистическую терминологию, в частности, понятие ■■человеческие документы», на собирании которых так настаивал ' to. т. 1 оворя о своей новелле «Преждевременная зрелость», Капуа­на подчеркивал, что речь идет об «очень странном психологическом га (усе». «В данном случае, — продолжает Капуана, — слово "чело­веческий документ" будет иметь узконаучный смысл»³³. Вслед за »оля Капуана в большей степени, чем Верга, интересовался про­блемами научности и физиологии, а также странными психологи­ческими случаями, которым он пытался дать научное объяснение.

(Собирание и изучение «человеческих документов» имело важ- для всех веристов. Верга, приступив к работе над ро­маном «Герцогиня де Лсйра», едет в Палермо, чтобы окунуться в а I мосферу города, где должно было развиваться действие его ро­мана, а также в письмах к друзьям просит прислать журналы того времени (и даже журналы мод), чтобы лучше изучить нравы эпохи.

Калуану больше, чем Вергу, интересовали проблемы психологии в тесной связи с физиологией, поэтому он уделял больше внимания изучению психологических «казусов». Один из таких «казусов» он описал в романе «Джачинта» (1879). К другому «казусу» он об­ратился в романе «Аромат» (1891), рассказывающем о ревнивой любви матери к сыну, мешающей его счастью. То, что Де Роберто показалось недостатком романа — роль физиологического факто­ра в объяснении психологии персонажей,—для Капуаны входило в замысел, так как он считал, что «любой психологический казус должен заключать в себе интерес». Следует лишь дать этому факту верное художественное воплощение. Капуана настаивал на том, что в области чувств не все поддается объяснению: «Некоторые чувства не имеют причины, они диктуются инстинктом»³⁴. Он полагал, что то объяснение, которое он дал в романе, достаточно для понимания поведения действующих лиц. Касаясь названия романа, Капуана говорит, что оно раскрывает смысл лишь наполовину, но Капуанс это показалось вполне достаточным. Верге же представлялось, что другу не удалось перевоплотиться в своих персонажей³⁵, а в письме к Де Роберто он отметил, что роман ему совсем не понравился³⁶. Верга отвергал изощренный психологизм и в этом плане шутливо отозвался о книге новелл Де Роберто «Древо науки» (1890), ко­торая, по мнению Верги, будет иметь успех у женщин, любящих «это легкое сладострастное щекотание под видом психологическо­го исследования»³⁷. Он оценил довольно низко и роман П. Бурже «Сердце женщины», назвав его «шедевром занудности этого извест­ного зануды, каким является Бурже»'*⁸.

Другой «казус» Капуана изучает в романе «Смирение» (1906). Это история богатого, образованного и умного человека, который из-за слабого здоровья и природы своего ума. оказывается неспособ­ным к активной деятельности и любви. Сначала, он отчаивается, но затем под влиянием жизненных обстоятельств, которые и составля­ют ткань повествования, смиряется со своей участью и даже прихо­дит к выводу, что «несчастные и посредственные люди л также име­ют право на существование. Оригинальность романа, по мнению Капуаны, еще и в том, что в нем нет лю(>ин. Замысел романа ка­жется Капуане верным, главное воплоти ть его в произведении³⁹.

Научные проблемы и психологические •• ка iy< ы •• получают у Ка­пуаны И юмористическое истолкование, как , например, в сборнике

Iи Hir.iui «Малый Декамерон» (1901). Капуана обратился к новому I г,! него жанру новеллы — средней между серьезной и комической. И основу каждой из иовелл сборника полол<ена какая-либо науч­ил-, I идея в юмористическом или сатирическом освещении. Все но- г.сниы рассказывает некий доктор, в уста которого Капуана вкла­дывает насмешку и над собиранием «человеческих документов», и n i l написанием веристских новелл. Он полемизирует с упрощен­ным толкованием натуралистических принципов взаимоотношения

ратуры и действительности. Капуана собирался написать два-

П1лть новелл, разбив их на две части, но написал всего десять рас- « к л <ов и последний озаглавил не «Новеллист», как собирался, а ' Заключение»⁴⁰.

1Прописка Верги и Капуаны дает богатый материал, касающий- « л перных литературных опытов будущих писателей и их творче- . I 11 \ замыслов. Интересно проследить, как родился у Верги замы- • си серии «Побежденные» и как он воплотился в романах. Первона- 'ы и.но Верга начал писать «морской очерк» для журнала под на­ша и нем «Падрон Нтони» и несколько раз переделывал его, чтобы

• leiia i b более простым, кратким и действенным⁴¹. Через несколь­ко |ст, в 1878 г., замысел разросся и Верга решил написать эпопею п i жизни разных классов общества, о чем он сообщал своему дру- I \, а чвокату С. Паола Вердура. Верга намеревался показать «нечто вроче фантасмагории борьбы за существование, которая простира- <' I с■/1 от старьевщика до министра и художника и воплощается в са­мых различных формах, от честолюбия до жажды наживы, являя

• oiioii тысячу гротескных обликов человеческого рода; провиденци- .I Ч1.И.1/1 борьба, которая ведет человечество через все вожделения, высок и(Ч1 низкие, к обретению истины. В общем — запечатлеть дра­ма гическую, смешную или комическую сторону всех социальных 1 в пении, каждое со своими характерными чертами, —все усилия,

предпринимаются, чтобы двигаться вперед посреди этого

mi ро,много моря, волнуемого самыми низменными страстями или л а ж дон научных открытий, беспрестанно идти вперед даже ценой падении и жизни слабых и неумелых»⁴².

И - нюнею доллены были войти пять романов, которые Верга со- | »iIра мся объединить под названием «La Магеа» («Морской прилив п отлив»), в котором воплотилась бы в образной форме идея раз­вития общества, которое, по мнению Верги, осуществляется в виде I рутворота. Так своеобразно была понята в XIX в. идея круговра­щения Дж. Вико⁴³. Пять задуманных романов Верга хотел назвать: «Падрон Нтони», «Мастро дон Джезуальдо», «Герцогиня делле Гаргантас», «Господин депутат Шииьони» и «Светский человек». Каждый роман будет нести свой особый отпечаток, так как будет посвящен изображению общественной среды. Верга хотел показать все итальянское общество в определенный исторический момент его развития, начиная с низших слоев, где борьба за существование вы­ливается в борьбу за кусок хлеба, как в романе «Падрон Нтони», и закончить показом более разнообразных вожделений в «Светском человеке», перейти от изображения еще примитивных желаний к описанию тщеславия в роман «Мастро дон Джезуальдо», а затем показать честолюбивые претензии некоего депутата парламента⁴⁴. Через два года, закончив работу над первым романом эпопеи, Вер­га дает ему более общее название — «Семья Маловолья» (1881), так как речь идет не об одном человеке, а о судьбе большой семьи в пе­риод бурного капиталистического развития объединенной Италии. Верга писал, что, выбрав намеренно эти низшие сферы, он хотел заставить читателя как бы склониться, чтобы рассмотреть его «ма­леньких героев». Он остался доволен своим романом, так как сумел «придать персонажам необходимую выразительность и поместить их в правдивую среду»⁴⁵.

В последующих письмах Верга уточняет место действия дру­гих романов серии: провинциальный город (им стал г. Виццини в романе «Мастро дон Джезуальдо»). Действие романа «Герцогиня делле Гаргантас» будет развертываться в Палермо, главном городе Сицилии. В романе «Господин депутат Шипьони» Верга намере­вался показать парламентские круги Рима, а действие «Светского человека» переносилось во Флоренцию. Так, от рыбачьего посел­ка в Сицилии до бывшей столицы (Флоренция) и новой столицы (Рим) вся Италия должна была сделаться предметом пристально­го изучения. «Стиль, колорит, рисунок все пропорции картины должны постепенно изменяться на этой ведущей вверх лестнице и иметь на каждой ступеньке свой особый характер. Такова идея, — заключает Верга, — которая меня преследует и мучит и которую, я надеюсь, сумею осуществить»⁴⁶.

В одном из писем к своему издателю Верга. сообщал, что при­шлет ему предисловие к роману «Семьи Мала вол ь и». Верга напи­сал два предисловия. Э.Тревес выбрал более теоретическое, в кото­ром писатель четко сформулировал :>стетпческпе принципы вериз­ма и свой взгляд на прогресс (идеи прогресса и сделалась объединя­ющей для всей серии романов), а также уточнил названия будущих романов и всей серии. Вместо «Герцогини делле Гаргантас» появи- ии I, повое название — «Герцогиня де Лейра», а всю эпопею Верга I >< • 1111 ui озаглавить «Побежденные» («I Viriti») — название, которое | и ).кг точно передавало идею круговорота общественного развития, когда одни оказывались «победителями», а другие — «побежденны- ми». Из всей эпопеи Верга написал лишь два первых романа, кото­рые прославили его имя в Италии.

Вгристское направление утвердило себя в области новеллы и романа. Однако для окончательной победы веризма в искусстве < к'.лопало завоевать итальянскую сцену, и это представляло опре- и'/мчшые трудности: нужен был не только новый репертуар, но также новые актеры и в известной степени — новые зрители. Пе­реписка Верги и Капуаны является свидетельством того, с каким трудом прокладывали себе путь веристские идеи в театре. Борьбу ш п жый итальянский театр Капуана вел уже в 1860-е гг., когда ра- оо тал критиком во флорентийской газете «Нацьоне». Статьи этих нет составили сборник «Современный итальянский театр» (1872). В них Капуана выступил против исторических трагедий, ратовал за создание современной итальянской комедии и предлагал ориенти­роваться па французских комедиографов: А.Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и др.

Интерес представляет суждение Верги о состоянии дел на ита- || ьянекой сцене, высказанное в письмах к его другу, известному дра­матургу Дж. Джакозе. Верга полагает, что в театрах все еще имеют успех низкопробные переводные французские комедии, которые он называет «французскими гадостями» («porcherie francesi») и кото­рые при поддержке светской публики буквально душат истинное искусство. При этом глупцы из лож и партера, добавляет Верга, по- настоящему не знают французских драматургов, таких как, напри­мер, Ожье⁴⁷. Писатель высказывает надежду, что большая часть фптелей все же будет на стороне подлинного искусства, он вы­ражает радость по поводу успеха комедий Джакозы еще и потому, что в них будет играть Э. Дузе⁴⁸. Отмечая недостатки современных итальянских и французских пьес, Верга высказывается за усиление воспитательной роли театра, мечтает об умной публике, способной к сотрудничеству с драматургом и актерами, ратует за создание стабильных те атров, которые обеспечили бы процветание сцениче­ского искусства.

Обычно веристы не писали специально для театра, а предпо­читали переделывать в пьесы свои рассказы и романы. Капуана переделал «Джачипту», Верга — новеллы «Сельская честь», «Кана­рейка из № 15» (пьеса получила название «В швейцарской»), «Вол­чица». Требование правды жизни на сцене, которое Верга назвал «попыткой, может быть, слишком смелой в настоящее время»⁴⁹, наталкивалось па театральные условности, а подчас и на простое непонимание. Показательна в этом отношении неудачная попыт­ка постановки в Турине «Сельской чести» Верги с участием та­ких известных артистов, как Ч. Росси и Э.Дузе. Верга требовал от актеров вживания в персонажей, он даже просил прислать ему рисунки костюмов и сицилийскую одежду, чтобы помочь испол­нителям воссоздать атмосферу крестьянской жизни, придать всей сцене особый колорит, вплоть до мелочей. «... 51 убежден, — добав­ляет Верга, — что без самой общей передачи колорита, рисунка и звукового оформления получится колоссальная неудача»⁵⁰.

Росси и остальная часть труппы отказались от постановки пье­сы, почувствовав, что не смогут достичь полного перевоплощения в героев и воссоздать картину такой, какой видел ее сам писатель. Верга с грустыо отказался от постановки в Турине, тем прият­нее было для него узнать об успехе «Сельской чести» в его род­ной Катании. Продолжая размышлять над тем, как сделать пьесу более попятной публике, Верга обратился к своему другу, катан- скому композитору Дж. Перротта с просьбой написать нечто вроде краткой увертюры и музыкального эпилога к «Сельской чести». Писатель хотел, чтобы музыка была столь же простой, как и сама пьеса, но чтобы в ней чувствовался сицилийский сельский колорит: любовная песня Туридду, затихающая в ночи, когда он спешит на свидание к Лоле; жалоба Сантуццы, которая ждет напрасно; жизнь просыпающейся деревни; колокольной звон к празднику. В музыке должны звучать постоянно возвращающиеся ноты ревности и люб­ви, затем взрыв безумной ревности, возгласы толпы, крики матери и возлюбленной⁵¹. Перротта написал такую музыку, которая была исполнена в Катании в 1886 г.

Парижский успех «Сельской чести» окрылил Вергу, и в пись­ме к Золя он признавался, что следовал его театральным идеям, стремясь передать «грубоватую суровость колорита, строгую про­стоту рисунка, искреннее наблюдение правды жизни, которые рано или поздно должны одержать полную победу над театральными условностями»⁵². Одной из них была, привычка, актеров к «пер­сональному» успеху, а «Сельская честь» завоевала, «безличный» успех, который принадлежал всему актерскому коллективу, что

I»ходило ъ замысел Верги. В этой связи «персональный» успех на

• ж иг, к которому привыкла Э. Дузс, по мнению Верги, не содей- стпует утверждению новых театральных начинаний веристов.

11омимо «Сельской чести» Верга включил в свои «народные сце­ны», написанные им с «большой художественной искренностью», ш.гсу «В швейцарской» (1885), которой он хотел сделать еще один ni.ir «в поисках правды» и дополнить изображение жизни сицилий-

• к их крестьян показом жизни городской бедноты. Новый аспект мчигвителыюсти подсказал драматургу и иной способ изображе­нии: следовало раскрыть драму персонажей изнутри, показать их чувства, которые, не получая бурного проявления, находят отра­жение в словах, взглядах, жестах. Особое значение при этом Верга придавал вживанию в образ и перевоплощению со стороны не толь­ко автора, но также актеров и зрителей. Таким образом, подводит п I or Верга, «метод остается всегда тем же самым и полностью отве­чает моему старому убеждению... »⁵³. Для постановки такой пьесы, как «В швейцарской», нужны были и новые актеры; Верга возлагал надежды на Э. Дузе. Пьеса шла в Риме и в Милане (1888), но проч­ного успеха не приобрела. Писатель признавался, что его пьеса не мпоеиала сцены, хотя он доволен тем, что написал, и любит свое детище. Он сожалел, что многие, в том числе и Дузе, не оценили пьесу ПО достоинству⁵⁴.

11е пользовалась большим успехом и «Волчица» (1896), которую Верга отнес к «драматическим сценам»; столь же холодный прием встретила пьеса «От твоего до моего» (1903). Все это укрепляет у Верги мысль, высказанную еще в 1884 г. в письме к Золя, о том, ч го драма как литературный жанр стоит ниже романа. Пережив, и общем, неуспех своих театральных начинаний, которые он долго г.ынашивал, Верга вернулся к своему излюбленному жанру, каким (>ыл роман⁵⁵. Он переделал пьесу «От твоего до моего» в роман, в предисловии к которому еще раз подтвердил свою приверженность пому жанру.

В переписке Верги и Капуаны, касающейся театра, получили отражение и их творческие замыслы. Так, в 1885 г. Верга сооб­щает, что намеревается написать пьесу из великосветской жизни, которой он хотел дополнить свои «народные сцены» и показать все итальянское общество от низов до верхов. Замыслом новой пьесы Верга делится с С.Паола Вердура, который и подсказал ему сю­жет, рассказав об одном реальном событии. Верга просит согласия чруга использовать этот рассказ, в котором получили отражение сильные страсти. Речь шла о любви дочери к любовнику матери, которая ради ее счастья отказывается от любимого, и тот женится на дочери своей возлюбленной. Однако подозрения и ревность сво­дят его юную жену в могилу. Верга подробно излагает содержание всех трех действий будущей пьесы, обсуждает варианты названия: «Элегантная любовь» или «На вилле д'Эсте». Намечая развитие событий, Верга достаточно полно очерчивает и характеры своих персонажей, вплоть до заключительных реплик и выражения их лиц⁵⁶. Однако пьеса так и не была написана.

Таким же новатором в области драматургии, как и Верга, был Капуана. В специально написанной для театра пьесе, которую Ка­пуана тщательно переделывал и долго подыскивал ей название, остановившись затем на названии «Конец идиллии», он стремил­ся следовать новой театральной эстетике, которая для него своди­лась к созданию новой театральной формы, без каких бы то ни было уступок риторике и сценическим эффектам. Капуана также отстаивает объективность, простоту и естественность в театре. Он пишет, что от пего, «яростного вериста», публика и критики ожи­дают реалистическую или веристскую комедию, под которой они понимают «раздевание», «почти порнографическое» изображение жизни, а «найдут то, что может быть в этом мире возвышенного и здорового». Капуана протестует против узкого понимания натура­лизма и веризма как изображения лишь грязных сторон жизни. Он признается, что, оставшись верным своим эстетическим убеждени­ям, он не сделал уступок театральной моде и ввел г. пьесу острый разговорный диалог. Это потребует от актеров перехода от при­вычной декламации к простому разговору. Капуана выбрал сюжет, который соответствовал его таланту — показать «маленький пси­хологический казус». Так он стал новатором в театре и в области сюжета, и в области формы. При этом Капуана вспоминает А. Бека, который при всей новизне своих пьес все же делает уступку теат­ральным условностям. Бек, в частности, злоупотребляет длинными монологами, от которых отказался итальянский автор.

Капуана подчеркивал, что его театральные идеи не всегда сов­падают с мыслями Верги, а также с представлениями Золя-дра­матурга. «Мне кажется, — утверждает писатель, — что в драмати­ческом произведении необходимо сделать уступку в изображении внешнего мира, местного колори та. . . по так, чтобы это не пода­вило психологической драмы»⁵⁷. С :>топ целью Капуана выбрал сюжет из жизни образованных кругов буржуазии, близкой к ари- « ткрлтии, но не представляющей собой замкнутый мир со своими . •»I >.'i к торными особенностями, как, например, низшие классы, изоб­ражение которых потребовало бы от автора окунуться целиком в |м| i к шальную среду. Средние же слои населения в общем похожи в

1. >. 1 1! 11 >i х частях Италии, да и в разных европейских странах. Эта mi.ic.mi» была высказана Капуаной еще в сборнике теоретических • кием «Во имя искусства». Писатель развивает ее в своем пись­ме ом стремится, чтобы его персонажи были именно итальянцами

2. пс были бы списаны с героев французских комедий, тем более что i\ | мп-мки утверждают, что в Италии еще нет итальянского общества. Клпуапа же считает, что оно есть, но не получило еще адекватного и к сражения в театре. По мнению Капуаны, веристы идут вперед п иноевывают итальянскую сцену и зрителей.

Дли Капуаны особое значение имела постановка в театре «Джа- чии I hi», которая распространяла и закрепляла на сцене эстетиче-

• rue принципы веризма. Поэтому гак чутко прислушивался писа- ic.ii» к дружеским замечаниям Де Роберто и сделал второстепен­ных персонажей более живыми и непосредственно участвующими и .'И'пстшш. Но Капуана отказался изменить то, что считал суще-

• пкчшым (факт насилия над героиней, который уже был «принят и\ Ышкой»). Он отверг предложения некоторых критиков, продик- тпаипые якобы требованиями морали, которые нарушили бы ху- южсствепное своеобразие образа главной героини, и Джачинта пе- рестлла бы быть Джачинтой. Капуану радовало то, что его пьеса им пивала не только одобрение, но и споры. Он полагал, что это 1>с |у.льтат того нового, что он внес в драматургию, создав «диалог и структуру пьесы без декламации и театральных условностей»⁵⁸.

Капуана гордился оттенком «искренней человечности», кото­рый ему удалось придать пьесе. Ёго порадовал успех «Джачинты» и Катании, тем более что в Турине пьеса была встречена с холод­ком. Туринцы больше аплодировали комедии Джакозы «Грустная /иобовь» (1887) о распаде буржуазной семьи, которая не кажется Каиуане более интересной, чем «Джачинта». Пьеса Капуаны шла с успехом во многих городах Италии, а он продолжал работать над нем. Он намеревался на манер А.Дюма-сына написать предисло­вие к изданию «Джачинты», чтобы помочь публике понять то, что мпгло ускользнуть при постановке.

1 Герсписка Верги и Капуаны о проблемах итальянского театра раскрывает трудности, с которыми встречались писатели в утвер­ждении своих новых театральных идей.

Одной из важных проблем, вставших перед веристамп уже в период выработки новой эстетики, была проблема., как писать свои произведения — па литературном языке или на диалекте. Они не могли ориентироваться па французских натуралистов, писавших на литературном языке, да и эксперимент Золя, использовавше­го парижское арго в «Западне», не мог их удовлетворить. Нужно было найти новый путь, тем более что их предшественники, писа­тели «школы Мандзони» (Дж. Каркало, К.Перкото и др.), писали или на литературном языке, вводя отдельные диалектальные слова в повествование, или же переходили непосредственно на диалект. Но диалект не был понятен за пределами своей провинции, и это сужало круг читателей. Заставить же крестьян говорить на литера­турном языке означало нарушить правду жизни. На это не могли пойти веристы. Выход был найден Вергой—он постарался пере­дать своеобразие народной речи средствами литературного языка. Понимая «узость» диалекта, Верга отказывался от предложений перевести па сицилийский или неаполитанский диалект его рома­ны и пьесы. В письме к Капуане он вспоминает замечательного поэта К. Порта: «... что значит Порта за пределами Милана? Коло­рит и местный аромат —да, в известных случаях, как то делаешь ты как учитель, а также и я как ученик, а в остальном дышать нужно полной грудыо»⁵⁹. Верга утверждал, что мысль рождается в уме писателя по-итальянски, а не на диалекте, поэтому не следует переводить ее на диалекг. Лучший способ выйти из положения - заставить персонажей говорить на языке, окрашенном местными выражениями, сохранив строй народной речи.

Мысли Всрги поддерживает и Капуана. Он советует Ф.Де Ро- берто убрать из его новелл сицилизмы и постараться «передать сицилийский колорит с помощью итальянского языка»⁰⁰. В дру­гом письме по поводу романа Де Роберто «Иллюзия» Капуана рекомендует ограничить использование н повествовании француз­ских слов. Может быть, Де Роберто хотел показать, говорит Ка­пуана, как французский язык оттесняет родную речь в общении светской элиты? Но тогда из-за «любви к истине» нужно бу­дет заставить и других персонажей говорить па их диалектах, и произведение искусства превратится в нечто подобное «вавилон­скому столпотворению»⁰¹. Капуане особенно приятно было отме­тить простой и выразительный язык романа Де Роберто «Вице- короли», который контрастировал с напыщенным стилем романов Д'Аннунцию⁰².

Рассмотрев наиболее интересные вопросы эстетики и художе­ственного творчества, получившие отражение в письмах Верги и Капуаны друг к другу и к их единомышленникам, можно заклю­чить, что в переписке выкристаллизовывались и отшлифовывались важные принципы веристской эстетики, которые воплощались за­тем в статьях, предисловиях и книгах. "Часто в письмах разъяс­нялось то, что в сжатой форме было высказано в теоретических грудах. В плане уточнения и дополнения эстетических и художе­ственных проблем творчества писателей-всристов их переписку и следует рассматривать как литературный памятник эпохи.

Примечания

¹ См.: Володина И. П. Луиджи Капуана и литературная теория ве- Ри *ма (1860-1880). Л., 1975. С. 92-98; Ternois R. Zola et ses amis italiens. I )<>< uments inedits // Publications de Г University de Dijon. Bd XXXV. Paris, I !)(>?.

' Письмо Верги к Капуане от 11 апреля 1881 г. (Verga G. Lettere а Liiitfi Capuana. Firenze, 1975. P. 167).

Письмо Верги к Капуане от 24 сентября 1882 г. (Ibid. Р. 200).

1. Письмо Верги к синдику г. Мипео от 14 сентября 1921 г. (Verga G. Lclt.ere sparse / A cura di G. Finnochiaro Chimirri. Roma, 1979. P. 431).

^r> Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 17 декабря 1884 г. (Zapulla ЛI и scar a, S. Capuana е De Roberto. Caltanissetta; Roma, 1984. P. 154).

^ь Письмо Верги к Н. Колайяни от 19 ноября 1891 г. (Verga G. Lettere : • | >. 11 sc.. P. 271).

' Письмо Верги к А.Ди Джоваипи от 8 марта 1902 г. (Ibid. Р. 354).

^,v< Письмо Верги к Ф. Камеропи от 8 апреля 1890 г. (Ibid. Р. 241).

⁴ (1исьмо Верги к Капуане от 30 июля 1881 г. (Verga G. Lettere a Luigi < шана. P. 191).

10. Письмо Верги к Ф. Камеропи от 19 марта 1881 г. {Verga G. Lettere I-HSC. P. 108).

1. Письмо Капуаны к Дж. А. Чезарео от 27 июня 1914 г. (Luigi Са- I>h11пи a G. A.Cesareo (1882-1914). Carteggio inedito posseduto dalla Bib- 11< >l<n Nazionale di Palermo / A cura di L. Sportelli, 1950. P. 68).

' ' Письмо Верги к P. Барбьера от 29 апреля 1904 г. ( Verga G. Lettere l>.use. P. 361-362).

^м Письмо Верги к Капуане от 10 августа 1902 г. (Verga G. Lettere а I и м-.! Capuana. Р 213-214).

11. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 18 августа. 1888 г. (Verga G. I el 1 <чс sparse. Р. 205).

Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 248).

¹⁰ Письмо Всрг-и к Ф.Де Роберто от 19 января IK90 г. (Ibid. Р. 237).

17. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 7 апреля \Н<М г. (Ibid. Р. 298).

18. Письмо Верги к А. Берпардипи от 29 (без указании месяца) 1900; Письмо Верги к Л.Руссо от 25 ноября J9J9 г. (Ibid. Р. 349, 410).

19. Письмо Верги к Ф. Камеропи от 19 марта 1881 г. (Ibid. Р. 109).

20. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 247).

21. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 21 октября 1894 г. (Ibid. Р. 304).

22. Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 3 октября 1894 г. (Zapulla Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 348).

23. Письмо Верги к Э.Тревесу от 25 апреля 1880 г. (Verya G. Lettere sparse. P. 88).

24. Письмо Верги к Ф. Камеропи от 3 ноября 1888 г.; письмо Верги к А.Мурро от 29 декабря 1899 г. (Ibid. Р.210, 347).

25. Письмо Верги к Капуане от 25 февраля 1881 г. (Verga С. Lettere а Luigi Capuana. P. 162-163).

26. Письмо Верги к Капуане от 19 февраля 1881 г. (Ibid. Р. 158-159).

27. Письмо Верги к Ф. Камеропи от 20 ноября 1889 г. ( Verga G. Lettere sparse. P. 231-232).

28. Письмо Верги к Ф. Камеропи от 4 января 1890 г. (Ibid. Р. 236).

29. Письмо Верги к Г. Маццоии от 9 апреля 1890 г. (Ibid. Р. 242- 243).

30. Письмо Верги к Н.Скапо от 12 марта 1915 г. (Ibid. Р. 404).

31. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 248).

32. Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 7 сентября 1891 г. (Za,pulla Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 332 -333).

33. Письмо Капуаны к Ф. Де Роберто от 30 ноября 1884 г. (Ibid. Р. 149).

34. Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 20 декабря 1891 г. (Ibid. Р. 337).

35. Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 26 декабря 1891 г. (Ibid. Р. 339).

36. Письмо Верги к Ф. Де Роберто от 13 января 1892 г. ( Verga. G. Lettere sparse. P. 274).

37. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 26 октября 1890 г (Ibid- Р. 255).

38. Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 14 сентября 1890 г. (Ibid. Р. 252).

39. Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 14 февраля 1895 г. (Zapulla, Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 350).

40. В русском переводе новелла называется: «Рассказ доктора Маджо- ли» / Пер. И. Соболевой // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л.,1985. С. 281-286.

41. Письмо Верги к Э.Тревесу от 21 сентября 1875 г. (Verga G. Lettere sparse. P. 76).

42. Письмо Верги к С. Паола Вердура от 21 апреля 1878 г. (Ibid. Р. 79-

80)

17. .См.: Володина И. П. Пути развития итальянского романа: Вторая половина XIX — начало XX века. Л., 1980. С. 80-82.

18. Письмо Верги к С. Паола Всрдура от 21 апреля 1878 г. (Verga G. LeWerc sparse. P. 80).

19. Письмо Верги к Э. Тревесу от 9 августа 1880 г. (Ibid. Р. 96).

20. Письмо Верги к Э. Тревесу от 19 июля 1880 г. (Ibid. Р. 94).

21. Письмо Верги к Дж. Джакозе от 10 декабря 1884 г. (Ibid. Р. 167).

22. Письмо Верги к Дж. Джакозе от 30 марта 1899 г. (Ibid. Р. 338-339).

23. Письмо Верги к Дж. Нримоли от 5 ноября 1883 г. (Ibid. Р. 148). ^г>0 Письмо Верги к Дж. Джакозе от 10 ноября 1883 г. (Ibid. Р. 150). ^м Письмо Верги к Дж. Псрротта от 22 марта 1884 г. (Ibid. Р. 160).

Письмо Верги к Золя от 22 мая 1884 г. (Ibid. Р. 163). ^,ь* Письмо Верги к Капуапе от 5 июня 1885 г. ( Verga G. Lettere a Luigi ('jipuana. Р. 208).

^г'⁴ Письмо Верги к Ф. Камерони от 4 января 1890 г. (Verga G. Lettere .•.parse. P. 236).

^г,г> Письмо Верги к Ф. Камерони от 15 июня 1888 г.; письмо Верги к <Ди Джакомо от 21 ноября 1888 г.; письмо Верги к А. Ди Джовакни от :«) октября 1904 г. (Ibid. Р. 203, 211, 363).

^м> Письмо Верги к С. Паола Вердураот 17 января 1885 г. (Ibid. Р. 170- 172).

^г,? Письмо Капуаиы к Ф.Де Роберто от 5 мая 1887 г. (Zapulla Mus-

• ч.ги S. Capuana е De Roberto. P. 219).

™ Письмо Капуаиы к Ф. Де Роберто от 31 августа 1888 г. (Ibid. Р. 291). ^V) Письмо Верги к Капуапе без даты (Verga G. Opere / А сига di I. Uusso. Milano; Napoli, 1955. P. 906).

Письмо Капуаиы к Ф.Де Роберто от 19 мая 1883 г. (Zapulla Mus-

• at a S. Capuana е De Roberto. P. 78).

^{<l 1} 11исьмо Капуаиы к Ф. Де Роберто от 7 сентября 1891 г. (Ibid. Р. 332). ^и'^Л Письмо Капуаиы к Ф. До Роберто от 3 октября 1894 г. (Ibid. Р. 348).ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ВЕРИСТСКОГО РОМАНА

После окончания национально-освободительного движения в Италии особого расцвета достигает реалистический, веристский роман¹. Он стал наиболее значительным достижением итальян­ской литературы того времени. Однако, прежде чем охарактеризо­вать национальное своеобразие веристского романа, следует кратко остановиться на его предыстории.

В XVIII в. в Италии в отличие от других европейских стран почти не развивается просветительский роман, а преимуществен­но трагедия и комедия. Даже аббат П. Кьяри, автор многочислен­ных любовио-приключенческих романов, вошел в историю итальян­ской литературы не как романист, а как комедиограф, соперник К.Гольдони

.В XIX в. соотношение жанров в итальянской литературе меняет­ся. В эпоху Рисорджименто на передний план выдвигаются истори­ческий роман и трагедия, представленные в творчестве писателей романтической школы во главе с А. Мандзони. После объединения Италии в литературе преобладают очерк, рассказ и роман из совре­менной жизни, а также бытовая драма и комедия. Ведущим жан­ром эпохи, по единодушному признанию критиков, становится ро­ман. Споры о том, каким должен быть этот жанр, чтобы воплотить в себе все новое, что появилось в итальянской действительности после Рисорджименто, заполняют журнальные статьи и теоретиче­ские работы. Особой остроты эти споры достигают в 1860-1870-е го­ды. Журналисты и критики (JI. Дасти, Дж. Пуччапти, А. Дзонкада и др.), говоря о всеобщем увлечении романом на современные темы, отмечают его универсальный характер как жанра, поднимающего политические, социальные и нравственные проблемы эпохи². Это мнение разделяют и итальянские писатели, принадлежащие к раз- чичным литературньш течениям. Дж. Кардуччи утверждал, что роман нравов стал в большей степени необходимым и полезным дли общества, чем исторический³. И. Ньево считал, что роман в це- чом должен отойти от ложной сентиментальности в духе Каркано и о )' мрачных сцен в духе Гверрацци и представлять собой «всесто­роннее изучение повседневной правды жизни»⁴.

«Растрепанные», вступившие в полемику с А. Маидзони и пы­тавшиеся противопоставить исторической тематике современную, также пропагандировали роман нравов. И. У. Таркетти называл его самым простым и естественным жанром современной прозы, пре­восходящим все другие с познавательной и воспитательной точки «рения, поскольку в XIX в. он является историей человеческой ду­ши и одновременно семейной хроникой⁵. Дж. Ровани считал, что современный роман, объединив в себе все существующие жанры, «тал наиболее полным литературно-художественным выражением споет времени⁶.

Л.Фогаццаро, выступивший против «преувеличений» француз­ской натуралистической школы, высказал мысль о том, что ро­ман должен указать путь нравственного самоусовершенствования личности⁷. Неера (псевдоним А. Радиус-Цуккари), отмечавшая по­пулярность этого жанра среди широких слоев общества, вместе с тем предостерегала писателей от увлечения «крайностями» — с-пинком откровенным изображением действительности, что, по ее мнению, может повредить нравственному идеалу и воспитательной функции искусства⁸. Писатель и журналист С. Фарина утверждал, •но современному роману нравов удалось избежать просчетов исто­рического и приключенческого повествования потому, что его глав- поп задачей стало изображение современной жизни, общества и че- юие чес кого сердца.

Особое место в полемике вокруг романа нравов принадлежит < ытьям и книгам Л. Капуаны, теоретика всристского направления и Италии. В своих статьях 1860-1870-х гг. об итальянском театре Капуана выступил против жанра исторической трагедии, доказы­вая, ч то он перестал удовлетворять потребности итальянского об­щества, вступившего в новую историческую эпоху в связи с окон­чанием Рисорджименто. Сначала Капуана пропагандировал коме- II по, а затем пришел к выводу, что только роман нравов может в полной мере отразить все стороны новой итальянской действитель­ности («Современный итальянский театр», 1872).

Борьба за новый жанр романа была неотделима от широкой эс­тетической полемики, в ходе которой утверждался тогда в Италии новый — веристский--художественный метод; его создатели и при­верженцы определяли его как правдивое, неприкрашенное изобра­жение всех сторон действительности (итал. vero 'правдивый', 'ис­тинный'). В этой полемике часто употреблялся и термин «реализм» в многочисленных оттенках его тогдашнего понимания: и как «че­ресчур обнаженное воспроизведение жизни» (Фарина, Даль Оига- ро), и как метод научного познания (Де Санктис) и, наконец, как метод наблюдения жизни и объективного ее изображения, из кото­рого и рождается прекрасное (Верга)⁹. Вместе с тем на веристское движение в целом оказала большое влияние художественная прак­тика и теоретико-критические работы Э. Золя. Романы и статьи Золя сделались предметом острых дискуссий. Следует учесть, что в эту эпоху «натуралистическая битва» Золя воспринималась его итальянскими приверженцами как защита и утверждение принципа бескомпромиссной правды в искусстве в противовес эпигонам ро­мантизма и апологетам развлекательной литературы, обвинявшим Золя в безнравственности. Поэтому веризм, который, безусловно, следует расценивать как реалистическое направление в итальян­ской литературе и искусстве с ярко выраженной демократической тенденцией, с самого своего возникновения в конце 1870-х гг. ока­зался тесно связанным с французским натурализмом.

Для Капуаны, в частности, пропаганда творчества Золя и его теории была важным моментом выработки собственных эстетиче­ских взглядов й обоснованием необходимости реалистического об­новления итальянского романа. Вслед за Золя, выстраивавшим ли­тературный ряд предшественников современного натуралистиче­ского искусства начиная с Бальзака, Капуана также опирается на творчество французских романистов -- Бальзака и Флобера, Гонку­ров и Доде, не делая различий между их художественными прин­ципами. История английского и особенно французского романа от Бальзака до Золя и Мопассана служила для Капуаны необходимым подспорьем в борьбе за современный роман из итальянской жиз­ни. Этой проблеме Капуана посвящает сборники статей 1880-х гг.¹⁰ В них он высказывает свой взгляд па роман, который, по его мне­нию, обладает необычайной широтой и дает автору возможность проникать во все стороны жизни общества, наиболее полно отобра­жать характеры и раскрывать внутреннее состояние человеческой души. В этом критик видит главную задачу современного рома- ма в Италии. Подобно многим его современникам, Капуана под­черкивал всеобъемлющий характер романа нравов: «Мы обладаем сегодня произведением искусства не менее сложным, чем эпопея, и таким же популярным, каким она была в свое время, но более серьезным, разнообразным и действенным, и, мы можем сказать, почти превосходным, каким является роман»¹¹.

Важным этаном в становлении итальянского романа Капуана считал появление «Обрученных» А. Мандзони. Вокруг творчества писателя в 1860-1870-х гг. развернулась настоящая борьба. «Рас­трепанные» выступили с критикой мировоззрения и художествеп- noi о метода Мандзони. Таркетти назвал «Обрученных» посред­ственным произведением, достоинство которого он видел лишь в правдивом изображении персонажей («Кое-какие идеи о романе», 1<Х()Г>). Л. Стеккетти (псевдоним О.Гверрини) называл «Обручен­ных» устаревшим романом, как и другие произведения Мандзони¹².

Волее объективно оценил творчество Мандзони Ф.Де Санктис. Достоинством «Обрученных» он считал умение Мандзони пока­зать конкретную жизнь эпохи и воссоздать живую историю ита- •п.я некого общества. Однако, по мнению Де Санктиса, художе- « темный метод Мандзони не отвечал задачам новой итальянской '|,< -нствительности¹³.

Капуана, развивая взгляды Де Санктиса, сравнивает Мандзо­ни с Воля: итальянский и французский писатели, подчеркивает он, внесли большой вклад в развитие современного романа, их персона­жи о(>рели плоть и кровь, превратились в живых людей, судьбы ко- юрых волнуют читателя. Капуана также высказывает мнение, что ( врученные» продолжили реалистические традиции, заложенные в Декамероне» Воккаччо.

11оиый этап в развитии итальянского романа Капуана связыва- < | < творчеством Дж. Верги и выходом в свет его романа «Семья \I.»'Iво.,чья» (1881), где Верга продолжал демократические тради­ции в изображении народа, особенно традиции Мандзони. Капуана ii.i ib;i i Вергу наследником всего лучшего, что создала итальянская

p i гура после «Обрученных», и ставил «Семыо Малаволья» вы-

пи' р<»ма.нов Золя.

Расцвет романа из современной жизни в Италии 1880-х гг. тес- пм « вячпн с победой веризма. Реалистический веристский роман ¹11" I вормл в художественной практике эстетические принципы это- тературного направления. Здесь нет необходимости подроб­им и шагать эстетику веризма¹⁴. Следует, однако, подчеркнуть, что итальянцы, во многом ориентируясь на теорию натурализма, виде­ли главную свою задачу в правдивом показе современной итальян­ской жизни и положения широких народных масс. Именно поэтому многие принципы натуралистической теории веристы восприняли несколько иначе, чем Золя. Вслед за Золя они настаивали на том, что произведение искусства должно представлять собой факт дей­ствительности, и придавали поэтому важное значение «человече­ским документам» в процессе творчества. Однако Капуана, Верга, М. Серао и другие критически подошли к увлечению Золя научны­ми доктринами, видя задачу литературы прежде всего в создании жизненного образа, способного взволновать читателя, а не в том, чтобы «объяснять» героя с помощью теорий.

Веристы иначе, чем французские натуралисты, понимали соот­ношение «фактической правды» и вымысла, отводя творческому воображению гораздо большую роль в процессе создания художе­ственного образа. Итальянские писатели считали роман всеобъем­лющим жанром современной им литературы, а не только «науч­ным» исследованием действительности, на чем настаивал Золя.

Жанр веристского романа действительно оказался весьма ем­ким. Каждый из веристов по-своему использовал возможности ро­манной формы в зависимости от того, какой аспект действительно­сти он изучал и какую проблему стремился разрешить. Мы вправе говорить и об общих тенденциях веристского романа, проявивших­ся в творчестве писателей этого направления.

По мнению веристов, невозможно создать правдивую картину итальянского общества, не показав положения простого народа. Вслед за французскими натуралистами веристы утверждали, что изучение современной социальной действительности следует начи­нать с широких народных масс. Для такой преимущественно аграр­ной страны, какой была Италия во второй половине XIX в.. положе­ние народа, особенно крестьянства, имело первостепенное значение тем более, что Рисорджименто, захватив главным образом полити­ческую сферу, оставило почти без изменений экономический уклад страны.

Итальянская деревня и после объединения страдала от фео­дальных пережитков и жестокой эксплуатации помещиков-лати­фундистов. Особенно тяжелой была жизнь крестьян на Юге, ко­торый капиталисты Северной Италии превратили фактически в свою полуколонию, сбывая 'туда промышленные товары и искус­ственно затормозив его индустриальное развитие. Население Юга страдало от двойной эксплуатации — сицилийских баронов и капи­талистов Севера. Эти процессы обостряли социальные конфликты г, объединенной Италии, одновременно способствуя развитию ра­бочего и крестьянского движения, распространению социалистиче­ских идей, созданию рабочих союзов и Социалистической партии 11 талии.

В раскрытии народной темы веристы опирались на опыт пи­сателей школы Мандзони, которые уже в 1830-1850-е гг., продол­жая традиции автора «Обрученных», обратились к изображению жизни «униженных и оскорбленных». Дж.Каркано, К.Перкото, Маркиза Коломби (псевдоним М. Торелли-Виолье), JI. Кодемо, Ф. Мастриани и многие другие в своих очерках, рассказах и рома­нах описывали жизнь простых людей, главным образом крестьян, показывая высокие нравственные качества бедняка, в котором они ни дели идеал человека. Решая социальный вопрос в духе филантро­пии, писатели обращались к обеспеченным слоям общества, стре­мясь пробудить их сочувствие к страданиям народа. Демократиче­ская литература была непосредственной предшественницей верист- < кои прозы.

Романисты веристской школы, отвергавшие принципы занима­тельной любовно-приключенческой интриги, широко использовали при создании своих произведений жанр очерка и зарисовки с на­туры («боццетто»). Этот жанр был популярен в импрессионисти­ческой живописи второй половины XIX в. и из нее перешел в ли- и'ратуру. «Боццетти» писали и «растрепанные», и писатели шко- 11>i Мандзони, и веристы. В «боццетти» обычно в сжатой форме п {отражалось какое-либо частное событие, описывались местные оЬычаи или давалась психологическая зарисовка нравов. Веристы считали, что такие зарисовки больше соответствуют задаче правди- ю отображать окружающую жизнь. Своему роману «Джачинта» : /<)) Капуана дал определение: «первый набросок современного I милна», а «Семью Малаволья» Верга первоначально назвал: «Хо- i мин Нтони, морской очерк».

Очерк как жанр привлек внимание веристов, ибо они увиде- <1п в нем «кусок» действительности, заключающей в себе «че- штеческий документ», или «факт». Первый веристский рассказ Перги «Недца» (1874) носил подзаголовок «Сицилийский набро- <«ж». В нем Верга показал простую крестьянскую девушку, сбор- шипу оливок и ее горькую судьбу. Этот факт действительности иключал в себе целую человеческую драму и произвел поэтому глубокое впечатление на читателей, «Редко приходилось слышать в Италии такой неподдельный голос истинной печали,---отмечал JI. Капуана, — испытывать такое живое и непосредственное ощуще­ние действительности»¹⁵.

Сходный принцип Верга использовал и в романе «Семья Мала- волья» — своем первом романе из цикла «Побежденные», в котором цепь зарисовок создала цельную картину быта и нравов всего ры­бачьего поселка.

Этот композиционный принцип явился следствием стоявшей пе­ред романом задачи: изучить влияние социальных закономерностей эпохи на отдельную семью (в данном случае на семью простых ры­баков), взаимосвязанную с другими жителями поселка. В центре внимания оказалась семья хозяина Нтони Малаволья, живущая по старинным традициям. Однако в условиях новой итальянской действительности патриархальный уклад семьи приходит в про­тиворечие с капиталистическим развитием страны, подрывающим устои жизни бедных рыбаков. Веяния времени, желание выбиться из нужды и зажить в довольстве проникают в отдаленные уголки Италии, разрушая патриархальную старину. В результате некото­рые жители поселка полностью разоряются и попадают в кабалу к ростовщику. Презрев заветы предков, становится на рискованный путь и хозяин Нтони, владелец дома и рыбачьей лодки; сделка с ростовщиком, которая должна была обеспечить благополучие всей семьи, кончается катастрофой. Под ударами судьбы семья распа­дается и едва не погибает. Лишь в конце романа благодаря стойко­сти и трудолюбию младшего сына семья Малаволья возрождается вновь, вернувшись к привычным занятиям отцов и дедов иод род­ным кровом.

Картины жизни семьи Малаволья чередуются в романе со сце­нами деревенского быта, заполненного тяжелым трудом и неустан­ной борьбой за кусок хлеба. Каждая сцепа изображает какое-либо событие повседневной жизни или является психологической зари­совкой крестьянских нравов, а весь роман представляет собой, по меткому замечанию Капуаны, «совокупность мелких деталей, ор­ганически связанных вместе, как бывает в жизни»¹⁰.

Построение романа по «методу картин», замедленный ритм по­вествования, лишенного внешнего драматизма, создают иллюзию неторопливо текущей жизни, н роман Верги развертывается как цепь реальных событий, волнующих читателя своей правдивостью.

Другой особенностью народного романа. Верги, также вытекаю- 111,011 из его проблематики, является отсутствие центрального героя. В «Семье Малаволья» у Верги впервые появляется коллективный герой — весь рыбачий поселок, хотя действие романа и сосредоточе­но вокруг бедствий семьи Малаволья. Эта композиционная особен­ность романа дала основание критикам и историкам литературы говорить о «Семье Малаволья» как о «хоровом романе», написан­ном как бы с точки зрения жителей поселка¹⁷. «Хоровой» принцип построения, при котором происходящее комментируется участни­ками действия и наблюдателями, используется Вергой для того, чтобы раскрыть мнение и передать настроение целого коллектива, показать его реакцию на события.

«Хоровой» принцип тесно связан со спецификой «Семьи Мала- иолья» как веристского романа. Верга придавал большое значение п «безличному» способу изложения материала, требующему от ав­тора умения как бы перевоплощаться в своих персонажей, быть с пими на одном уровне, чувствовать и думать, как они, говорить на пх простом, безыскусственном и в то же время образном и энергич-

1 о

пом языке .

Верга особенно стремился соблюсти этот принцип в лексике и е гилистическом строе романа, широко используя прием несобствен­но прямой речи.

Одной из характерных особенностей художественного творче­ства в XIX в. является стремление писателей к крупным формам, в ч,четности — к созданию больших серий романов о жизни современ­ного им общества. Достаточно хорошо известен пример Бальзака. I большую популярность завоевала «цикличность» среди писателей- натуралистов. Золя исследовал закономерности современной ему нюхн в серии «Ругон-Маккары», полагая, что в семье, как в ячейке оЬщества, должны отразиться все особенности данного обществен­ного устройства. Веристы по-разному использовали опыт Бальзака п ' *оля. Верге ближе оказался Золя, и он построил свой роман о ры­бацкой семье в известной степени по типу «Ругон-Маккаров», свя- iriit героев родственными узами, но ослабив роль наследственности и уделив преимущественное внимание социальным и нравственным проблемам. По-видимому, под воздействием Золя родился у Верги 1амыеел создать цикл романов под общим названием «Побежден­ные^, первым из которых и стал роман «Семья Малаволья». Идея 11обежденных» возникла у Верги под влиянием естественнонауч­но и интерпретации философии круговорота Дж. Вико итальянски­ми позитивистами. Идея круговращения, получившая отражение в судьбе семьи Малаволья, определила общественный и нравствен­ный план повествования. Патриархальная старина погибает под на­тиском капитализма, но умудренное опытом, верное вековым тра­дициям итальянское крестьянство сопротивляется новым веяниям и выживает в этой борьбе. Не случайно повесть о судьбе Малаволья подается в свете евангельской притчи.

В следующем романе из цикла «Побежденные» -- «Мастро дон Джезуальдо (1889) —идея круговращения, перенесенная в сферу политической жизни, не определяет судьбу главного героя. Напро­тив, смена повторяющихся политических событий лишь подчерки­вает бесполезность вмешательства в их ход: жизнь Джезуальдо не изменяют происходящие революции.

В этом романе Верга отходит от «хорового» принципа. Здесь действует один главный герой, ибо изменилась центральная про­блема произведения. Главным для Верги становится изучение духа стяжательства, приводящего Джезуальдо к жизненной катастрофе и гибели. Страстью к накоплению заражены в большей или мень­шей степени все персонажи романа, но наиболее типичным ее во­площением является сам Джезуальдо. История его возвышения и краха, обрисованная сквозь призму его взаимоотношений с семьей, родными и всем провинциальным городком, — таков новый аспект действительности, показанный Вергой в романе «Мастро дон Дже­зуальдо».

Остальные романы из серии «Побежденные» не были написа­ны. В них Верга намеревался исследовать проявление социальных пороков в других общественных сферах: аристократическому тще­славию он хотел посвятить роман «Герцогиня де Лейра»; често­любию как движущей пружине политической деятельности — ро­ман «Господин депутат Шипьони», наконец, в «Светском челове­ке» Верга думал изучить весь комплекс властолюбивых претензий людей его времени, чтобы показать, «как все эти чувства мучитель­ны, когда они осознанны, и как изнурительны, когда живут в самой крови»¹⁹.

Поставив в «Побежденных» важные общественные и нравствен­ные проблемы своего времени, разработав оригинальные средства художественного выражения, Верга открыл новый путь развития итальянского романа второй половины XIX в. «Побежденные» за­ложили реалистические традиции, на которые опирались и которые продолжали писатели следующего поколения.

С жанра реалистического очерка, начинала свой творческий муть неаполитанская писательница и журналистка Матильде Се- I>а.о (1856-1927), современница Верги, страстная обличительница социальной несправедливости, неутомимая защитница бедного лю­да.. Первым произведением Серао была книга очерков под названи­ем «С натуры» (1879), где в коротеньких «боццетти» описывались ра {.личные стороны современной ей неаполитанской жизни. В этом же сборнике Серао характеризовала очерк как популярный лите­ратурный жанр²⁰.

Наиболее интересной очерковой книгой Серао является «Чре­во Неаполя» (1884), написанной не без влияния известного романа ' *оля, а также многочисленных «обличительных» романов итальян­ских г г осле до вате л ей французского романиста, в частности произ­ведений II. Валеры²¹.

Уже в предисловии к «Чреву Неаполя» Серао призывает от- ка мться от традиционного представления о Неаполе как о счаст- 41 том городе. Писательница ставит своей задачей дать «научный» очерк неаполитанской жизни. Продолжая традиции таких быто­писателей неаполитанского «дна», как А. Раньери и Ф.Мастриани, ( Vpao отказывается от присущих им сентиментальности и мело­драматизма в изображении нищеты и противопоставляет их манере (>i п.ективное. беспристрастное изображение действительности. Сле­дуя веристскому "принципу, Серао начинает изучение общества с низов». Чрево Неаполя —это четыре старых зловонных квартала с узкими темными улицами, куда не проникает солнце, и знамени­тым бассейном, где беднота стирает свои лохмотья. Здесь ютятся помимо рабочих нищие, воры, проститутки. С документальной точ­ностью Серао описывает быт обитателей этих трущоб: нищенские ia работки, своеобразные народные кушанья и лакомства, одежду неаполитанцев, любящих яркие цвета, а также их развлечения, цер­ковные и народные праздники. Отдельные главы книги называют­ся: «Какой здесь заработок», «Какая здесь еда» и т.п. Серао на- н.жает свое произведение записью летописца, а не сочинением ли- I ератора. Однако ее интересует не только материальная сторона /кпчии. Писательница стремится обрисовать нравственный облик оедпяков, показать своеобразие психологии неаполитанцев. Описы­вая их душевную доброту, отзывчивость, любовь к детям, Серао не умалчивает и о невежестве, суевериях как следствии убогого суще- стновация народа.

Утешение в своих невзгодах неаполитанцы ищут в чудесах и в •ютерее. В «Чреве Неаполя» Серао показывает лотерею как страш­ную болезнь, «колоссальную галлюцинацию» неаполитанцев, пред­ставителей разных классов, чье пылкое воображение уводит их от реальных бед it мир мечтаний об обетованной земле, достижимой с помощью быстрого обогащения. Стремление выиграть во что бы то ни стало укрепляет в неаполитанцах, с одной стороны, самые нелепые суеверия (веру в каббалу, блаженных и монахов, которые знают счастливые номера), а с другой стороны, отдает их в руки ро­стовщика, ссужающего за высокий процент деньги на приобретение лотерейных билетов. Лотерея, принося огромные доходы государ­ству, разоряет простой люд.

Заканчивая свой горький и правдивый очерк неаполитанской жизни, который Серао написала в ответ на заявление премьер-ми- нистра Депретиса о необходимости «выпотрошить Неаполь» (sven- trare Napoli) после очередной эпидемии холеры, Серао утвержда­ет, что нужно изучить его «язвы» и обновить город: срыть старые кварталы и на их месте построить современные улицы и дома. Толь­ко так можно будет и нравственно оздоровить Неаполь.

Опираясь на опыт Верги, впервые использовавшего очерк в ком­позиции романа «Семья Малаволья», Серао раздвигает рамки ис­следования современной ей действительности и в лучшем своем веристском произведении «Страна изобилия»²² изучает неаполи­танское общество во всем его многообразии. Верная веристскому принципу, Серао начинает свое произведение с изображения низ­ших слоев и доводит его до описания верхов общества. Каждая глава —не только социальная, нравственная или психологическая зарисовка, — это и изображение человеческих судеб, чаще всего тра­гичных. На самой низкой ступеньке социальной лестницы — три сестры: служанка, которой нечем накормить голодных детей; ра­ботница папиросной фабрики и гулящая женщина. Более высокое общественное положение занимают преуспевающий кондитер, ро­стовщица, государственные чиновники и крупные дельцы. И, нако­нец, на верху социальной лестницы — отпрыск древнего аристокра­тического рода.

Что же объединяет представителей разных социальных слоев? Таким связующим звеном в романе является страсть к игре. Изу­чая вслед за Вергой чаяния и вожделения современной ей эпохи, в которых проявляется действие общественных закономерностей, Серао утверждает, что стремлением разбогатеть и тем самым до­стичь подлинного счас тья ныне охвачено все общество —от бедного подмастерья до титулованного вельможи. В Неаполе эти вожделе- мня связаны с мечтой о выигрыше. В представлении писательни­цы лотерея превращается в социальное зло, которое несет с собой бедствия и разорение: доходят до крайней степени нищеты сест­ры-работницы, а одна из них вступает на путь порока; лотерея разоряет состоятельного торговца, клерка, чиновника лотерейного tuopo и обедневшего аристократа. Лотерея, по мнению Серао, так­же большое нравственное зло, так как, порождая маниакальную страсть к игре, она толкает людей на преступления. Так, группа каббалистов держит взаперти «блаженного», добиваясь, чтобы он па-шал выигрышные номера. Маркиз Формоза, страстный игрок и жестокий деспот, жертвует единственной дочерью в угоду этой прихоти.

Одержимым страстью к игре каббалистам, разоряющимся ари- < гократам и преуспевающим дельцам, использующим эту страсть mi я наживы, писательница противопоставляет молодого трудолю­бивого врача, выходца из народа, который посвящает себя нау­ке н тяжелым повседневным трудом на этом поприще добивается vniexa.

Наблюдая разрушительные последствия повального увлечения in poii, Серао приходит к горькому заключению: «Лотерея — бес­честная игра, влекущая за собой болезнь, нищету, заточение в I юрьму, позор и смерть». Описание лотерейного бюро с постоянным притоком игроков и нарастающим ажиотажем по мере приближе­ния часа розыгрыша столь же символично в «Стране изобилия», I . I к и описание перегонного куба, в котором производится алкоголь, и Западне» Золя. Недаром Г1. By рже, написавший предисловие к р<»ману Серао в русском переводе, назвал Серао «неаполитанским I< ■ пя v и сравнивал ее роман с «Западней»²³.

< Vpao показывает здесь судьбы не отдельных людей, но целых

• < »ниа.п 1,мых классов, поэтому в «Стране изобилия» особое значе­ние приобретают массовые сцены. Наряду с описанием лотерейного |.|<»1>о и розыгрыша лотереи это описание «чуда» святого Яиуария,

• которым связаны мистические представления неаполитанцев, и пи сражение карнавала. Карнавал для неаполитанцев — двадцать и к и беззаботной жизни —тоже своего рода мираж. Выразительно п романе описание среди карнавальной процессии повозки с алле- |. .рнчггким изображением мастерской Фауста, бросающего в толпу I'»1 <• |>сппые билеты. В массовых сценах раскрывается психология | и . 111< >.i 111 танцев, задавленных нищетой, но живущих зыбкой надеж­ен о • нечаянном счастье».

Роман «Страна изобилия», как и «Семья Малаволья», построен по «хоровому» принципу, здесь действует коллективный герой — все неаполитанское общество, охваченное жаждой разбогатеть.

«Страна изобилия» — один из самых глубоких социальных ро­манов Серао. П. Бурже в предисловии к «Стране изобилия» назвал его одним из лучших современных романов нравов, который явля­ется опытом изучения общественной «физиологии» (т.е. психоло­гии в ее тесной связи с физиологией). Сильной стороной творче­ства Серао Бурже справедливо считал присущее ей чувство жизни, умение воссоздать не только внешние картины быта большого горо­да, но показать и его внутреннюю сущность— нравы, темперамент, психологию его обитателей.

Наряду с широкими полотнами неаполитанской жизни Серао пишет и небольшие романы, в которых изучает какой-либо один аспект действительности: парламентскую деятельность, журнали­стику, большой свет или жизнь души. В связи с такой творческой установкой меняется и принцип композиции. В центре произведе­ния стоит один главный герой, а весь роман представляет собой его биографию или изображает наиболее важный период в его жиз­ни. Часто, желая сосредоточить внимание читателя на центральной проблеме, Серао дает ее контрастное решение на примере двух ге­роев. Хотя в каждом отдельном романе писательница изображает одну какую-нибудь общественную среду, ее романы в совокупности создают довольно широкую картину жизни неаполитанского обще­ства.

Изучая вслед за Вергой страсти и желания людей своего време­ни, Серао подвергает анализу любовные переживания. В 1870-х гг. «растрепанные» воспевали всепоглощающую страсть, Верга кри­тиковал ее как явление антиобщественное. В конце 1870-х гг. наме­тилось стремление рассматривать любовь вне романтического оре­ола, связав ее с физиологией. Так поступил Ч. Тронкони в своем нашумевшем романе «Проклятая страсть» (1875). Л. Капуана не ограничился одним физиологическим моментом и сочетал его с со­циальным при изучении страсти «истинной, хотя и странной, даже патологической» в романе «Джачинта» (1879).

Проблему губительного влияния страсти Серао рассматривает в романе «Фантазия» (1883)²⁴, покалывай две разные человеческие судьбы. Катерина Спаккапьетра и Лючия Альтимаре — подруги по пансиону. Они во всем глубоко различны. \hx простоватостью Ка­терины таятся серьезные чувства, и доброта,. Броская внешность и причудливые фантазии Лючии скрывают пустоту мыслей и чувств. ()|и,1чпая жизнь для девушек их круга, которую ведет Катери­на, че устраивает Лючию, стремящуюся к чему-то необыкновен­ному. Себялюбие и эгоизм Лючии разрушают ее семью и семыо Катерины, которой Лючия клялась в вечной любви, ибо та спасла «■II жизнь. Роман заканчивается самоубийством Катерины. Эгоизм 1ючии оказался пагубным для нее самой: «Я никого не могу лю- | >мчч», мне это не дано». Подобный эгоизм заражает и развращает окружающих, принося им горе и страдание.

Как-то в одном из интервью Серао сказала, что у нее было •та наставника: Бальзак и П. Бурже. В описании «жизни души» ее учителем стал Бурже, а в изображении неаполитанского обще- < I ва писательница ориентировалась преимущественно на Бальза- г. а. В 1880-х гг. Серао наблюдала в современной ей итальянской leiie i вительности многие из процессов, которые описал автор «Че­ловеческой комедии». В частности, после присоединения Рима к и гальянскому королевству и перенесения столицы из Флоренции в вечный город» оживляется деловая, политическая и культурная ,к п {пь страны. Увеличивается приток в столицу молодых людей, выходцев из малосостоятельных слоев общества, которые, подобно оамьзаковским героям, стремятся завоевать себе место под солн­цем. Политика, литература и искусство явились теми областями, I. уда. приток молодых честолюбцев был особенно значителен. Неко- трым из них удавалось преуспеть ценой компромиссов и сделок с « онеетыо, большинство же терпело неудачу.

В 1880-е гг. политика и журналистика, как важные аспекты |-.изии объединенной Италии, часто привлекают к себе внимание пиеателей. Верга собирался посвятить политическим кругам ро­ман «Господин депутат Шипьони». Фогаццаро описал мир поли- I п чес к их дельцов в романе «Даниэле Кортис» (1885). Серао также м гкликнулась на эту тему. Впечатления ее римской жизни и жур- пампстской деятельности получили воплощение в романах «Завое- п.пше Рима» (1885) и «Жизнь и приключения Риккардо Иоанна» ( ISS7).

1 Центральное место в этих романах занимает проблема честолю- i.nvi, о котором много писали в XIX в. В итальянской литературе вопрос о честолюбии приобрел значение в 1880-х гг., когда с боль- теп силой обнаружились противоречия новой Италии. Либераль­ные преобразования в стране, открывшие доступ к государствен­ной, политической и военной деятельности представителям широ­ких слоев населения, способствовали не только более свободному развитию личности, но и откровенным проявлениям индивидуализ­ма, что воплощалось в жажде обогащения и преуспевания.

Подобно Растиньяку, смотревшему с высоты холма hv Париж и решившему покорить этот город, безвестный адвокат из провинции Франческо Санджорджо, герой романа «Завоевание Рима», любу­ется с одного из холмов Римом и бросает ему такой же вызов. Сан­джорджо мечтает о политической карьере и благодаря удачному выступлению в парламенте почти добивается желаемого. Ему уже грезятся успех и слава. Но герой Серао все же не преуспел: не найдя в сердце любимой женщины ответа на свое чувство, он отказался от политической деятельности.

В романе «Жизнь и приключения Риккардо Иоанна» изображе­на другая среда — журналистика. Если герой «Завоевания Рима» оказался «побежденным», потому что во имя любви подавил в себе честолюбивые стремления, то Риккардо с детства впитал в себя яд тщеславия, которое растлило его душу. Он рассматривает журна­листику как путь к благополучию и успеху. Из бедного способного поэта Риккардо превращается в продажного писаку, находящегося на службе у крупных торговцев. Он как будто преуспевает — его га­зета выходит огромным тиражом. Однако с ростом благосостояния увеличивается степень его нравственного падения, и постепенно он превращается в законченного обманщика, духовно развращающего молодых людей, которые мечтают стать журналистами. «Омерт­вение сознания», нравственная деградация личности — таков удел честолюбца, говорит Серао. Судьба Риккардо во многом переклика­ется с судьбой продажных журналистов в «Утраченных иллюзиях» Бальзака.

Показывая, подобно Бальзаку, роль прессы в жизни страны, Серао говорит о ее материальной зависимости от господствующих классов, о том, что писателям и журналистам, чтобы добиться успе­ха и денег, приходится приспосабливаться к вкусам буржуазной публики, торговать своим талантом, отказываться от собственных убеждений. Осуждая беспринципных журналистов типа Риккардо, Серао выступает в защиту литературного труда, требующего нрав­ственной чистоты.

В 1890-е гг. в итальянской литературе развивается жанр «свет­ского» психологического романа. 'Ото было время кризиса позити­визма и веризма, возрождения откровенно идеалистических уче­ний в философии и поисков новых путей развития в искусстве.

( ' разных позиций позитивизм и веризм критикуют Г. Д'Аннун- цпо, А. Фогаццаро, Л.Пиранделло и некоторые другие. Серао так­же утверждает, что веризм исчерпал себя и что «излишества на­турализма» толкают литераторов к идеализму и мистицизму, она призывает писателей изучать «беспредельное, неведомое и сверх­чувственное», живущее в человеческой душе²⁵, и с этой целью вме­сте с Э. Скарфольо, Э. Панцакки, Дж. Сальвадори организует дви­жение «Рыцарей духа».

13 1890-е годы Серао отдала дань любовно-психологическому ро­ману; в нескольких произведениях этого круга она разрабатывает приблизительно одинаковую любовную коллизию на фоне галант­ной жизни аристократического общества. В центре произведения — оЬраз женщины, жертвы любовной страсти, испытывающей мучи­тельную внутреннюю борьбу («Прощай, любовь!», 1890; «Наказа­ние», 1893). Серао сосредоточивает свое внимание ие столько на нюансах чувства, как Бурже, сколько на внутренних сомнениях и страданиях, часто приводящих героинь к трагической развязке.

Особенностью итальянского психологического романа этого пе­риода является стремление писателей раздвинуть его границы, включить в поле зрения не только внутреннюю жизнь светской >.ппты, но и душевные переживания простых людей. Если А. Фо- кщцаро осложняет любовную тему мотивами религиозных разду­мий («Даниэле Кортис», 1885), а Ф.Де Роберто выступает с кри­тикой галантной светской любви («Иллюзия», 1891), то Серао пе­реходит к изображению внутреннего мира героев из низших слоев общества, создавая в противоположность «светскому» веристский психологический роман. В 1890-1900-х гг. определяется и струк­тура этого романа. Вместо больших полотен с «коллективным ге­роем» или многими действующими лицами, группирующимися во­круг главного героя, с детальным изображением среды наблюда- « гея тяготение к небольшим по объему романам-повестям, расска­зывающим о нескольких днях из жизни двух-трех персонажей. В таких произведениях мало внешнего действия, внимание автора «осредоточено на жизни души. Особая роль принадлежит несоб- ствепно-прямой речи, в которой раскрываются оттенки чувств и дучпевнмх волнений героев, судьба которых нередко складывается I рагически.

Некоторые из романов Серао на рубеже веков носят подзаго­ловок «Простая душа». Одним из них является роман «Балерина» (I N99), в котором всего четыре небольшие главы, изображающие че­тыре события из жизни некрасивой бедной балерины из последнего ряда кордебалета в неаполитанском театре Сан-Карло. Серао опи­сывает тяготы и скуку одинокой жизни своей героини, ее «падение» и ее тайную любовь к светскому щеголю. За внешней будничностью изображаемого скрывается глубокая жизненная драма.

В том же духе написан и роман «История двух душ» (1904). Это несколько встреч и разговоров небогатого скульптора, владельца мастерской но изготовлению статуй святых, и влюбленной в него молоденькой дочери привратницы. Их жизненные пути расходятся. Доменико женится на аристократке, которая его обокрала и бро­сила, а Джельсомина стала куртизанкой. Главное для писательни­цы — показать движение души своих героев. Серао достигает этого через пейзаж, жесты, отдельные реплики персонажей и главным образом — через несобственно-прямую речь.

Пережив в 1900-х гг. прилив религиозных настроений, получив­ших отражение в нескольких ее произведениях («Мадонна и свя­тые», 1902; «Святой 51нуарий по легенде и в жизни», 1909), Серао в конце творческого пути вернулась к веристским темам. Ею была за­думана серия из десяти романов под названием «Романы иллюзии», в которых она, по собственному признанию, намеревалась «изучить и произнести приговор над всеми иллюзиями, которые удручают, мучают, увлекают человеческую душу: это будут романы об адюль­тере, семье, добродетели, искусстве, честолюбии и т. и.»²⁶. Характе­ризуя проблематику будущих романов, Серао отметила, что хотела показать в них лишь то, что наблюдала и пережила сама.

Творчество Матильды Серао — весомый вклад в развитие ве- ристского романа. Использовав различные варианты жанра, писа­тельница создала правдивые картины быта и нравов широких слоев общества, а в психологических романах стремилась углубиться во внутренний мир человека. Разнообразие композиции, жизненность изображаемых ситуаций, эмоциональный стиль, яркий колорит об­разов принесли ей успех не только в Италии, но и за ее пределами, в частности в России, где в 1890-1900-е годы произведения Серао завоевали признание и неоднократно переиздавались.

В творчестве сардинской писательницы Грации Деледды (1871- 1936) мы можем проследить эволюцию веристского психологиче­ского романа в конце XIX в. норных десятилетиях XX столетия. Деледда успешно развивает это т жанр па материале сардинской народной жизни, что дало основание В. Фриче назвать ее писатель­ницей-демократкой²⁷

.I Госле первых романтических повестей и романов, написанных г. духе сардинского исторического романа конца XIX в., Деледда переходит к веристским очеркам. «Первые боццетти, которые я на­писала, — вспоминала она, — были сардинскими; чисто сардински­ми были персонажи и характеры, которые я списывала с живых людей... »²⁸. К числу таких книг относились: «В горах Сардинии» (I.S92), «Рождество: сардинские зарисовки» (1892), «Сардинские легенды» (J 893), «Народные традиции Нуоро» (1893) и др., боц­цетти встречаются и в сборниках ее рассказов из народной жизни («■Сардинские рассказы», 1894; «Искушения», 1898; «Игра жизни», I!)()Г>; «Дедушка», 1905 и т.п.).

С конца 1890-х и до 1930-х гг. Деледда создает серию романов о (-ардинии, в которых описывает царство гранита и причудливых горных вершин, вековых лесов и бескрайних пастбищ, ярких кра­сок и незабываемых пейзажей. «Мертвый остров», как назвал Сар­динию один из героев Дследды, оживает. Он живет своей особой жизнью, полной суровой правды и очарования.

Творчество Деледды обогатило веристский роман более глубо­ким стремлением проникнуть в ранее неизвестные области челове­ческой души.

Духовно-психологические проблемы в центре всех произведе­ний Деледды. Однако она решает их по-разному в романах кон- ил XIX — начала XX в. и в романах, созданных писательницей уже после первой мировой войны. Выйдя из школы Верги и перенеся метод великого сицилийского писателя на изображение своей Сар- дпппи, по справедливому замечанию одного из исследователей ее творчества²⁹, Деледда в романах 1890-1900-х гг. изучает психоло­гию персонажей в тесной связи со средой — окружающей природой, hi,[том, традициями, нравами сардинцев, уделяя внимание также и физиологии. В ее романах плоть является не менее сильной пружи­ной человеческого поведения, чем чувство долга; поэтому стоящая и центре ее романов нравственно-психологическая коллизия состо- III в борении этих двух начал.

Своеобразие местной психологии, по мнению Деледды, заключа­ется в том, что у человека, близко стоящего к природе (каким пред­ставлялся писательнице простой сардинец), интуиция и инстинкт развиты сильнее, чем способность к логическому мышлению. Стра­сти у таких «естественных» натур развиваются свободно и проявля­ются непосредственно. Они быстро переходят от любви к ненависти п от ревности к мести. И так же непосредственно совершается пре­ступление. Раскаяние приходит позже. За нанесенную ему обиду и несправедливость сардинец стремится отплатить сам, в себе самом он чувствует нравственный голос, которому повинуется.

Принадлежа к молодому поколению веристов, Деледда отобра­зила в своем творчестве новые веяния времени. Она сознавала, что духовную жизнь человека нельзя определять только одним влияни­ем среды и физиологии, и придавала большое значение этическим нормам поведения, впитавшим в себя опыт многих поколений, мно­гие общественные и нравственные традиции³⁰.

В романах Деледды 1890-1900-х гг. внимание писательницы со­средоточено главным образом на изображении глубоких внутрен­них волнений, вызываемых в душах персанажей внешними собы­тиями. Для Деледды важны мотивировка и подготовка события, процесс зарождения и развития страсти, а не конечный результат, часто выходивший за рамки сюжета. Замедленный ритм повество­вания отражает медленный ритм самой сардинской жизни.

Программным произведением Деледды стал роман «Честные души» (1895), «написанный с натуры, почерпнутый, как черная масса олив из чана пресса, которая превращается в масло, в баль­зам, в свет»*¹¹. Это семейный роман, в котором автор, следуя уже установившейся литературной традиции, прослеживает некоторые; закономерности эпохи в судьбе большой патриархальной семьи. Де­ледда осуждает честолюбие, видя в нем зло, разъедающее семью изнутри и нравственно опустошающее тех ее членов, которые, от­казавшись от здоровых патриархальных традиций, ведут себя эго­истически и терпят поражение. В романе им противостоит старший брат, который возвращается к занятиям предков: он пашет землю, сеет хлеб, сажает сад —создает как бы земной рай. Он обретает и семейное счастье, женившись на девушке, которая, поборов в себе честолюбивые влечения, трудится вместе с ним.

В романах Деледда не раз возвращается к теме семьи, члены которой своим трудом создают и собственное, и общественное бла­гополучие. Семейную сплоченность, авторитет старших писатель­ница рассматривает как единственно правильное и разумное нача­ло, которое противостоит индивидуалистическим стремлениям мо­лодого поколения («Пожар в оливковой роще», 1917; «Анналена Бильсини, 1927).

В произведениях Деледды покачано, к каким конфликтам и нравственным терзаниям приводят стра.сти. Герой романа «Путь зла» (1896) Пьетро Бену беден. Он влюбляется в дочь своего хо- г/i m la Марию, которая отвечает ему взаимностью, однако предпо­читает выйти замуж за богача. Пьетро вступает на путь зла, так |..»к честным путем он не смог завоевать любимую. Воровством он наживает достаток и, убив мужа Марии, женится на ней. Оба они виновны: Мария отказалась от своего любимого ради богатства и предрассудков своей среды, а Пьетро ради любви совершил пре-

• гупление. Но любовь, которая в конце концов соединяет героев, lie приносит им счастья. Их ждет тяжелый путь искупления вины. Интересно, что здесь ощущается близость к нравственной пробле­матике произведений Достоевского, с творчеством которого, одна­ко, и тальянская писательница в эти годы не была еще знакома.

I Гроблеме пагубного честолюбия Деледда посвящает роман «Пе­йс л* (1903), герой которого Анания Атонцу, оторвавшись от род­ных мест, уезжает в Рим. Там он усваивает эгоистическую мораль |'о п много города и проникается суетными стремлениями. Детская мечта найти мать превращается у него в навязчивую идею, но, ко- I ia Анания случайно находит свою мать и узнает, что она стала надшей женщиной, он не хочет понять ее, а жестоко судит с риго­ристических позиций, толкая ее тем самым на самоубийство. Лишь v тела матери Анания понял черствость и эгоистичность своего по­ведения.

одном из лучших своих романов «Элиас Портолу» (1903) Де- лслда анализирует состояние души человека, находящейся в посто­янных сомнениях и колебаниях, которому уже довелось однажды оступиться. Герой романа возвращается в родной дом, отбыв тю­ремное заключение на континенте. Жизненный опыт заставляет еп> иначе, чем раньше, оценивать свои и чужие поступки. Полю- (>пв невесту брата, которая отвечает ему взаимностью, Элиас скры­вает свое чувство. Однако страсть не проходит. Элиас становит­ся чайным возлюбленным Маддалены, своей невестки, и отцом ее ребенка.

Деледда заставляет героя пройти через жестокие страдания, прежде чем определить свой путь в жизни. В романе сталкиваются две противоположные силы: естественное чувство и идея христиан­ского нравственного долга. Элиас в душевных муках обращается за советом к двум разным людям. «Хозяин леса», старый пастух — во­площение природной мудрости, советует Элиасу открыто сказать о

• воем чувстве и бороться за любовь. Священник по прозвищу пад­ре Поркедду (поросенок) убеждает смириться, покаяться и уйти от мирских соблазнов, став священником. Элиас выбирает второй путь. Однако разлад в его душе продолжается, и только у гро­ба умершего сына Элиас наконец обретает внутреннюю цельность, приняв эту смерть как заслуженную им кару.

«Я любила жизнь такою, какая она есть, —писала Деледда,— без прикрас, отталкивающую и прекрасную в своей правде. Я пола­гаю, что самый глубокий смысл жизни заключается в ее неприкра­шенной правде»³². Поэтому жизнь бедных крестьян, пастухов, по­денщиков и нищих — всех «униженных и оскорбленных», отвергну­тых культурным обществом, сделалась предметом внимательного изучения писательницы. Деледда вслед за Вергой и Капуаной по­казала простых сардинцев не слезливыми поселянами в духе Кар- капо и эпигонов школы Мандзони, а живыми и привлекательными людьми, поэтами и философами, наследниками народной мудрости и старинных обычаев. «Сардинский народ по присущему ему внут­реннему чувству — народ-поэт, но он очень беден»^3,5. Сильной сто­роной персонажей из народа Деледды является их связь с матерью и кормилицей землей, близость к природе, их разумной наставнице, а также приверженность древним традициям, нравственным прин­ципам и жизненной морали предков. Таким показан герой романа «Старик с горы» (1900) дядюшка Пьетро. Праведную жизнь седо­бородого слепого сардинца, напоминающего внешним видом и муд­ростью древнего патриарха, Деледда противопоставляет честолю­бивым стремлениям других персонажей. Пьетро обрел душевный покой и счастье в полном единении с природой. Даже смерть не страшит его, а представляется ему благом и естественным концом жизненного пути.

Таким же праведником является и Эфикс, герой романа «Трост­ник на ветру» (1913). Невежественный человек, верящий в духов и фей и занимающийся нелегким крестьянским трудом, оказался способным на самопожертвование. Случайно убив своего хозяина, Эфикс сам судит себя и назначает наказание. Он остается в до­ме убитого, как бы принимая па себя его обязанности, и тяжелым трудом стремится искупить зло, принесенное его семье.

Деледда показывает Эфикса таким же мудрецом, как дядюшка Пьетро. Жизненные представления Эфикса связаны с процессами, которые он наблюдает в природе. Он видит, как шумит и гнется на ветру тростник, и люди с их страстями п суетными стремлениями представляются Эфиксу такими же хрупкими, как и тростник на ветру. Психология Эфикса, как и дчдюшки 'Пьетро, вырастает как бы непосредственно из условий их жизни.

I la особое значение пейзажа у Деледды указывают все иссле- I-.li t 1чи1и ее творчества. Для веристов природа — часть среды, важ- п I I и необходимая в познании человека, особенно когда речь идет о • < гественном» человеке, живущем в непосредственном общении с м< ii. Противопоставляя пагубному влиянию цивилизации здоровое i.«i iдействие природы па человека, Деледда во многих своих произ- |ц чеимях проводила идею их пантеистического слияния. «С каж- И.1М днем я убеждаюсь все больше, что единственная достойная в i n din вещь — жить просто, в полном контакте с природой»³⁴. При- ро. ia «говорит» в произведениях Деледды шумом листьев и журча- пнем ручья, пением птиц и запахом цветов. Деревья, травы, камни I :< >■ п и гак же чувствуют, как звери, птицы и человек. Образ дере- па, разумного наставника человека, — довольно распространенный м(»раз в литературе второй половины XIX в. Достаточно вспомнить oi ромное дерево в саду Параду, которое подчиняет своей власти и-роев и возвращает аббата к здоровой жизни («Проступок абба- ia Мурэ» Золя). С растущей у родного дома мушмулой связана и» л жизнь героев романа «Семья Малаволья» Верги. Сардинская танка» (пастбище с небольшим пастушеским домом) призывает персонажей Деледды любить друг друга, а вековой дуб покрови­тельствует их чувству («Марианна Сирка», 1915).

У Деледды природа не только благостное и разумное начало, на- прчвляющее человека к добру. Ее образы помогают писательнице углубить психологический анализ и раскрыть тайну сердца или це- чоп жизни. В романе «Плющ» (1906) героиню в детстве подобрала п воспитала богатая сардинская семья; судьба Аннезы, ее предан­ность этой семье, ради которой она идет на преступление, получа­ют воплощение в символическом образе плюща, лейтмотиве всего повествования. Сопоставление чувств и переживаний персонажей с образами и явлениями природы придает особую поэтичность и проникновенность прозе Деледды.

Новый период в эволюции психологического романа Деледды наступает после первой мировой войны. Деледда продолжает пи­сать о Сардинии, но заставляет сардинцев переживать все сомне­ния и тревоги современного цивилизованного человека. Теперь пи­сательницу привлекает не психология, исследуемая во взаимосвязи со средой и физиологией, а психическая жизнь человека, опреде­ляемая в большей степени подсознательными импульсами. Сарди­ния присутствует в произведениях Деледды как воспоминание, и местные детали становятся более отвлеченными. На передний план выдвигаются идея одиночества человека в современном обществе, невозможность установить контакты с другими людьми, его нрав­ственные страдания и душевные муки. Старая тема близости че­ловека к миру живой природы переосмысливается. Природа уже не разумная наставница человека, — теперь она, как близкий друг, умеряет боль его одиночества.

От больших романов со многими действующими лицами Де­ледда, подобно Серао, переходит к романам-повестям с двумя-тре- мя персонажами, почти без внешнего сюжета. В романе «Мать» (1920) основное внимание писательницы сосредоточено на неуло­вимых движениях человеческой души, находящейся в постоянной борьбе с противоречивыми желаниями. Основная проблема здесь та же, что и в романе «Элиас Портолу», — борьба естественного человеческого чувства с религиозными догматами. Главный герой романа Пауло, сын бедной служанки, стал священником, но духов­ный сан не убил в нем живого человеческого чувства: он полю­бил одинокую женщину, которая ответила на его страсть. Однако тайные встречи не приносят героям счастья. Мать Пауло, простая неграмотная крестьянка, наблюдая душевные муки сына, начинает понимать всю несправедливость и противоестественность католи­ческого требования безбрачия священников. В простоте души она обращается к Богу: «Почему, Господи, Пауло не мог любить жен­щину? Все могут любить, даже слуги и пастухи, даже слепые и осужденные, почему же ее Пауло, ее сын, он один не имел права на любовь?»³⁵

Ценой огромного усилия Пауло победил себя, но сердце матери не выдержало: она умерла от горя.

Этот небольшой роман, в котором изображается всего два дня из жизни трех персонажей, характерен для позднего творчества Деледды. Ее героями становятся одинокие страдающие люди, не встречающие понимания и поддержки в окружающем мире («Сек­рет одинокого человека», 1921; «Танец ожерелья», 1924).

Действие последнего романа Деледды «Одинокая церковь» (1936) развивается возле церкви у подножия горы Ортобеие в Нуо- ро, где покоятся сейчас останки писательницы. В этой книге также развивается на фоне сардинского пейзажа и быта тема одиночества, трудности взаимопонимания между людьми.

Творчество Грации Деледды —-эпопея сардинской жизни. С полным правом Деледда могла сказать, что выполнила возложен­ный ею на себя долг — «сделать благо для Сардинии, для моей, для и |м en любимой Сардинии»³⁰, поведав об этой «земле молчания и - 11 тети» Италии и всему миру. За это литературное подвижниче-

• I н<> Деледде была присуждена Нобелевская премия в 1926 г.

И творчестве Антонио Фогаццаро (1842-1911) намечается каче- 11 и ч 11 ю иной тип итальянского романа по сравнению с веристским. И произведениях Фогаццаро отчетливо выявились новые тенден­ции, характерные для кризисных явлений итальянской культуры и I рубеже XIX-XX вв.

! 1олитические и философские взгляды А. Фогаццаро сформиро- и.'ншеь иод воздействием либерально-католической идеологии Ри-

• орчжимеито, видными представителями которой были писатель, | 1.иta. миланских романтиков А. Мандзони и философ-идеалист \ Гозмини. Развивая их идеи уже в объединенной Италии, Фогац- ипро стремится сочетать религиозные представления с научными юегижениями того времени с целыо достичь нравственного и со­пи.им.пого обновления общества. Он разделяет идеалистические и

им гические поиски, сопровождавшие в конце XIX в. кризис ита- м.viнекого позитивизма и веризма. Будучи современником веристов п отчасти тяготея к ним в своей художественной практике, Фогац­царо порицал их за «чрезмерное пристрастие к реальным фактам» п противопоставлял их идеалу объективного искусства идеал ис- I \ ( гва. возвышенного, открывающего путь нравственному само- овершенствованию личности. Ему оказались эстетически близки пи м яды немецких романтиков начала XIX в., а также мистические и спиритуалистические настроения некоторых «растрепанных».

II а. место романтической интуиции в познании действительно- <М1 Фогаццаро ставит подсознание. Он противопоставляет логиче- « I <>му мышлению вдохновение, которое приходит к писателю не hi глубин сознания», а из «глубины души», где хранятся забы- | ме воспоминания³⁷. В искусстве Фогаццаро видел воплощение | милым образом нравственной идеи. «Чистое и гордое» искусство мимик) неустанно призывать человека к самоусовершенствованию, помогая духовному началу восторжествовать над животным³⁸. «Я и» рю в абсолютную независимость искусства, — говорит Фогацца­ро Искусство не является ничьей служанкой»³⁹. В противовес I \ т.ту чувственной красоты у Д'Аннунцио Фогаццаро выдвинул и ieaл интеллектуальной и нравственной красоты, которую он счи- I а и источником вдохновения, «светом души» художника слова, и \ I и ,-кдал современных авторов изображать идеальную любовь, при­таи и у к> возвысить человеческий дух.Таким образом, и противоположность идейно-художественным принципам веризма Фогаццаро провозглашает по существу спири­туалистическую эс тетику, основанную па идее нравственного совер­шенствования человека согласно некоему обновленному католиче­скому вероучению.

Важную роль Фогаццаро отводил католической религии. Пере­жив в 1860-х гг. кризис веры, он примкнул к движению «католи­ков-модернистов», которые стремились сочетать веру отцов с до­стижениями современной им науки, в частности пытаясь взять на вооружение даже эволюционную теорию. В свете идей католиков- модернистов Фогаццаро проповедовал идеи христианского смире­ния и опрощения, преклонение перед патриархальной стариной и христианское решение социального вопроса.

А.В.Луначарский отмечал, что, по мнению Фогаццаро, его эпоха «нуждается в высоком напряжении бескорыстной социаль­ной энергии и что именно католицизм-де легче и богаче вся­кого другого мировоззрения развивает такую энергию»⁴⁰. По­этому в центре романов Фогаццаро постоянно находятся рели­гиозно-нравственные искания, вопросы самоусовершенствования человека с помощью религиозного служения, а также мотивы любви, окрашенные мистическими настроениями. Уже в раннем своем романе «Даниэле Кортис» (1885) он проповедовал идею отречения от личного счастья во имя христианского смирения и долга.

Тяготение Фогаццаро к большим формам нашло воплощение в цикле из четырех романов, созданных на рубеже XIX-XX вв. В противоположность веристскому роману нравов Фогаццаро разра­батывает жанр спиритуалистического романа. А. В. Луначарский отмечал, что основой книг Фогаццаро является «спиритуалистиче­ское подвижничество»⁴¹. Во всех четырех романах в центре нахо­дятся нравственно-религиозные искания персонажей.

Место действия романа «Отживший мирок» (1895) — уголок ве­нецианской провинции у озера Лугано, живущий по своим искон­ным традициям; по и сюда проникают новые веяния, и здесь кипят страсти. Фогаццаро описывает Италию накануне последней австро- итальянской войны за независимость 1867 г.

В центре романа, образ Франко Майрони, натуры скорее со­зерцательной, чем действенной. Франко — поэт, музыкант, человек с горячим сердцем п пылким воображением. Страстный патриот и католик, он не столько действует, сколько ждет указания свы- me. Для него вера нравственный закон существования человека и всего общества.

Франко противостоит в романе его свободомыслящая и деятель- мая жена. Луизе, которая сомневается в догматах католицизма и

• I рсмится без небесной помоши осуществить справедливость в этом мире. В душевной драме героев Фогаццаро решал проблему, всегда cm волновавшую, - что выше — вера или свободное интеллектуаль­ное развитие, религия или разум? И возможно ли одно без другого? Исе события в романе развиваются таким образом, чтобы обост­рить основной конфликт и доказать правоту Франко и заблужде­ния Луизы'¹².

15 самом начале романа смерть матери Луизы вызывает различ­ную реакцию героев: Франко находит облегчение в молитве, Луи- '..I вся отдастся своему горю. И в воспитании дочери сказывает- • я разная точка зрения героев: Франко стремится привить Марии репнгиозную веру, Луиза — нравственное и рациональное начала. Чсятелыюе отношение Луизы к жизни отчетливо проявляется в иhi:'.оде с завещанием: бабушка (маркиза Ореола) скрыла от Фран­ко завещание его деда и таким образом лишила внука наследства

а женитьбу против ее воли на Луизе, отец которой был атеистом. Франко не думает о деньгах, он духовно выше, благороднее бабуш­ки. Л уиза же пытается осуществить земную справедливость: заста­ли гь маркизу смириться и вернуть богатство дома Майрони тем, n кого оно было незаконно отторгнуто. Планы Луизы разрушает, однако, внезапная смерть дочери.

Для жанра спиритуалистического романа. Фогаццаро характер­ны не только нравственно-религиозные сомнения и раздумья нер­вна жей, но и их просветление. Часто такое просветление связано

• моментом смерти. Гибель маленькой Марии, утонувшей в озере, явчяется кульминационным моментом повествования. В смерти до- •н'рн Франко усматривает руку провидения, наказавшего Луизу за п«-верпе. Луиза, напротив, видит в кончине дочери произвол «злого I н>га>, воспрепятствовавшего осуществлению акта справедливости.

I уп >а, полностью отказавшись от религии, уходит в свое горе и на­чинает заниматься спиритизмом, пытаясь вызвать дух Марии, т.е., и.» мнению Фогаццаро, с утратой веры духовно деградирует. Для •I' рай ко, напротив, смерть дочери несет просветление. Он излечи­ма, тся от былой пассивности, духовно возрождается и идет доб­ровольцем на войну с Австрией. Своим патриотизмом и верой он нро1>ужда.ет к новой жизни и Луизу.

Интеллектуальная свобода опасна, хочет сказать Фогаццаро, так как может привести к неверию. Религиозиое же начало оказы­вается и нравственным началом, поэтому оно и приводит Франко к патриотическому действию и способствует возвращению к жизни Луизы. Так недвусмысленно Фогаццаро выступает за подчинение разума вере.

Разрешив таким образом основной конфликт романа, Фогац­царо в известной степени противопоставляет сомнениям главных героев идею деятельного добра, воплощенную в образе инженера Пьетро Риберы, дяди Луизы. Он делает добро окружающим, и в этом находит смысл жизни. Фогаццаро называет его праведником. В конце романа, когда умирает Пьетро Рибера, Фогаццаро сооб­щает, что его место займет другой праведник. Это Пьеро Майрони, сын Франко и Луизы, герой двух следующих романов — «Современ­ный мирок» (1900) и «Святой» (1905). Здесь на смену замкнутому мирку провинциальной аристократии и чиновничества первог о ро­мана Фогаццаро приходит более широкая среда небольшого города, в жизни которого проявляются противоречия и страсти, характер­ные для объединенной Италии. В «Современном мирке» изображе­но политическое соперничество между клерикалами и либералами, претендующими на управление городом. Подобно многим итальян­ским веристам, Фогаццаро высказывает негативный взгляд на по­литическую борьбу своего времени, высмеивая амбиции как клери­калов, так и либералов. Их распрям придан комический характер: отказ сторожа библиотеки носить форменные брюки, потому что цвет канта на них противоречит его убеждениям, становится пово­дом для интриг членов городского совета, требующих отставки мэ­ра. Высмеяв политиканов всех мастей, Фогаццаро противопостав­ляет им священника по призванию, дона Джузеппе Флореса.

Разделяя идеи католиков-модернистов о необходимости обнов­ления социальной структуры общества, Фогаццаро выдвигает свою теорию социального переустройства на христианских началах. В этой теории в преломленном свете отразились настроения масс, особенно крестьянства, в объединенной Италии. Фогаццаро не был чужд и социалистических идей, которые воспринимал в свете хри­стианского учения. Их глашатаями в романе являются дон Джузеп­пе и Пьеро Майрони. Под влиянием своего духовного наставника дона Джузеппе Пьеро после долгой внутренней борьбы приходит к идее опрощения, заимствованной у древних христиан. Он отказыва­ется от своего состояния в пользу общины свободных тружеников, мчорую на евангельских началах создает дои Джузеппе. С помо- ип.ю таких сообществ Фогаццаро наивно надеялся реформировать

• «т.иалыюе устройство современного ему общества.

Показывая искания Пьеро, который из католика в традици­онном понимании постепенно становится католиком-модернистом, Фогаццаро заставляет его ощутить себя наследником идей и чувств « моих рано умерших родителей: свободомыслящей Луизы и пыл- I.от католика Франко. Конфликт разума и веры сменяется в но- пом романе столкновением духовного и «животного» начал в душе 11 l.epo.

Фогаццаро представлял себе процесс самоусовершенствования шчпоети в виде постоянной внутренней борьбы духа с чувственно-

• м.к) и в победе духовного над плотским видел проявление идеи жо.нюции. Важное значение в этом процессе писатель придавал nohnn. Так вопросы веры, нравственного возвышения личности и nohiui оказались тестю связанными между собой.

1 Гервые наметки борьбы духа и плоти уже видны в образах Кор- радо Силлы (роман «Маломбра», 1881) и Даниэле Кортиса, героя

• "I,поименного романа. Ту же внутреннюю драму, но более слож­ную, переживает и Пьеро Майрони. В юности он ощущал веру как

• мое призвание. Затем жизнь увлекла его и, спасаясь от греховных \м'к чений, Пьеро вступил в брак, который оказался несчастным:

• ю жена сошла с ума. После мучительных сомнений Пьеро готов vптп в монастырь, но любовь к молодой и красивой, несчастной в 'шчпой жизни женщине Жанне Дессаль удерживает его от этого тага.. Борьба духа и плоти в душе Пьеро достигает кульминаци­онного момента и, как всегда у Фогаццаро, находит разрешение, когда в действие вторгается смерть. Умирает жена Пьеро; перед кончиной к ней возвращается рассудок, и она напутствует Пьеро па жизненном пути. Наступает духовное прозрение Пьеро, сопро- иождающееся видением: он видит начертанными на своей ладони несколько слов из Евангелия — Бог призывает его к себе. Пьеро ре- 1пдет отказаться от земных радостей, раздать все имущество бед­ным, а затем посвятить себя более высокой миссии. Деятельность 11 ьеро-праведника составила содержание следующего романа Фо-

I а 11,1 i,apo — «Святой».

У трачивая сюжстно-повествовательную романную структуру, < 'пятой» Фогаццаро, но существу, является беллетризованным из­ложением взглядов автора на роль церкви в современном ему об­ществе. «Моя совесть была не полностью спокойна в отношении по крайней мере двух моих предшествующих романов, и я решил написать еще один, чтобы иметь возможность успокоиться»⁴³, — вспоминал Фогаццаро, приступая к работе над «Святым».

Устами героев романа Фогаццаро излагает свои взгляды на ре­форму католической церкви. В числе персонажей показана группа католиков-модернистов во главе с писателем Джованни Сель вой, которые стремятся усовершенствовать католицизм, приспособить его к новой действительности. Но основная программа высказана Пьеро Майрони, новоявленным «святым», в беседе с папой рим­ским.

Главным положением, которое выдвигает Пьеро и которое осо­бенно ревностно пропагандировал в своих статьях и выступлениях сам Фогаццаро, является требование «преодолеть» разрыв между «двумя правдами»: божественной и научной, т.е., вместо того что­бы опровергать научные данные, церковь должна принять их и дать рациональное объяснение своим догматам. Развивая это положение и критикуя современное состояние церкви, Пьеро призывает папу осуществить реформу церкви изнутри.

Как указывает К. Салинари, в программе «святого» получи­ли отражение три основные проблемы: отношения между церко­вью и итальянским государством после Рисорджимеито; соотно­шение католической доктрины и завоеваний науки; стремление автора возвратить церковь к мистической «миссии откровения», приспособив ее к требованиям современной итальянской действи­тельности⁴⁴.

Фогаццаро проповедует реформу церкви в духе либерального католицизма А. Розмини, который был главой течения в католициз­ме, популярного в Италии 1830-1840-х гг. Особенно большое впе­чатление произвела на Фогаццаро книга Розмини «О пяти язвах святой церкви» (1849), где автор выступил с призывом произвести реформу католической церкви изнутри. В одной из своих статей, характеризуя личность «великого аскета» (так Фогаццаро называ­ет Розмини), он сравнивает его с Фомой Аквинским⁴⁵. Фогацца­ро оказались близкими также идеи милосердия и любви, которые проповедовались розминианцами. Многие черты личности Розми­ни, завоевавшего себе еще при жизни репутацию «святого», а также основы его философско-религиозного учения нашли воплощение в образе Пьеро Майрони.

Выполнив завет своих родителей и исчезнув из родного дома, Пьеро под именем «Венедетто» находит пристанище в монастыре

1. mi из Рима, хотя и не принимает духовного сана; за его помощь вольным и бедным он прозван в народе «святым». Фогаццаро по­дробно описывает подвижничество героя, подвергавшегося пресле­дованиям властей, и, наконец, его болезнь и смерть. Пьеро так и не удалось выполнить свою миссию реформы церкви, хотя он и при­обрел многих последователей и приобщил Жанну к делам мило­сердия. Умирая, Пьеро призывает ее к себе, и перед лицом смерти совершается «чудо» — неверующая Жанна целует распятие и обре­тает веру.

В романе «Святой», так же как и в «Современном мирке», Фо­гаццаро отводит важное место в процессе духовного перерождения Пьеро борьбе в нем духовного и чувственного начал. Живя в мо­настыре и проводя время в молитвах и умерщвлении плоти, Пьеро все же испытывает соблазны — образ Жанны часто является ему

2. зовет к мирским радостям. Лишь после того как Пьеро подавил в себе любовь, он смог посвятить себя религиозному служению. Л.В.Луначарский писал, что «самое ценное в католицизме Фогац­царо—это категорический призыв к победе духа над чувственно­стью и эгоизмом»⁴⁶. Однако в романе «Святой» идея возвышения духа приводит Фогаццаро к проповеди откровенного аскетизма.

Роман «Святой» вызвал негодование клерикалов Ватикана, об­винивших Фогаццаро в ереси. Папа внес роман в индекс запрещен­ных книг, духовенство потребовало от писателя отречения от своих идей. 21 апреля 1906 г. в газете «Аввенире д'Италия» Фогацца­ро напечатал открытое письмо с отречением, чем вызвал возмуще­ние не только католиков-модернистов, но и всей передовой Италии. Нышел в свет даже сборник высказываний деятелей итальянской культуры с осуждением Фогаццаро. Поэт М. Раписарди, в част­ности, писал, что шаг Фогаццаро заслуживает скорее сожаления, чем негодования: «Тот, кто униженно преклоняется перед самой темной властью, какую знала история, тем самым отрекается от науки, свободы мысли, от новейшего искусства и произносит хулу па человечество»⁴⁷.

В дальнейшем папа обрушился на модернистское движение в католицизме. В ответ на это группа католиков-модернистов во гла­ве с С. Минокки порвала с церковью. Все эти события ужаснули Фогаццаро, и он написал свой последний роман «Лейла» (1911), в ко тором отказался от всякой пропаганды прежних идей и попытал­ся примирить своего героя с официальной церковью. Действие ро­мана развивается в г. Стреза, где жил Розмипи и куда после смерти

Пьеро приезжает его ученик, который вместе с избранницей своего сердца посвящает себя осуществлению христианского идеала добра и помощи ближнему. Так, после долгих поисков и раздумий Фогац­царо привел своего героя к осуществлению деятельного добра, что еще в романе «Отживший мирок» писатель назвал высшей земной мудростью. Роман «Лейла» — наиболее слабый и нежизненный в художественном отношении из всех романов писателя. Он подверг­ся острой критике католиков-модернистов, которые осудили Фогац­царо за «благодушное стремление» к примиренчеству.

Фогаццаро противопоставлял свое искусство, как «более возвы­шенное», веристскому искусству. В противоположность «земному» герою веристов, представителю определенного общественного клас­са, наделенного добродетелями и пороками своей среды и эпохи, Фогаццаро, пытаясь воплотить в художественном образе идеал оду­хотворенной человеческой личности, создает искусственный образ «святого».

Фогаццаро был одним из первых в Италии представителей ре­лигиозно-спиритуалистической реакции на позитивизм и веризм. Если веристы надеялись на улучшение общественного устройства средствами прогресса, развития науки и образования, то Фогац­царо звал к патриархальной старине и «очищенному» религиоз­ному чувству. Большинство историков литературы отмечают ил­люзорность идеалов, воплощенных в произведениях писателя. Так, В. Фриче назвал Фогаццаро «поэтом отжившего мира» и утвер­ждал, что Фогаццаро как писатель и наблюдатель обществен­ной жизни «стоял в стороне от большой дороги исторического развития»⁴⁸. К. Салинари считал, что произведения Фогаццаро на­писаны «без ключа» по отношению к его времени, а образ «святого» является анахронизмом⁴⁹.

Некоторые итальянские исследователи, в частности К. Салинари, прямо относят творчество Фогаццаро к декадансу. С нашей точ­ки зрения, это не совсем так. Разумеется, идейная направленность произведений Фогаццаро, общее мировоззрение автора отразили в себе кризис сознания, негативные идеологические тенденции ита­льянской культуры на рубеже веков. Но от декаданса как господ­ствующего направления в итальянской культуре начала XX в. Фо­гаццаро отделяет его решительное неприятие культа чувственно­сти, идеи человека-эгоиста и циника с комплексом агрессивности и вседозволенности (его «святой» в каком-то смысле «сверхчеловек наоборот»), националистской программы — словом, всего того, что пишется характерным для итальянского декадентского течения в

• и» .чаннунцианской форме. Возвышенная, хотя и наивная, идея

к "л тельного добра» оставляет Фогаццаро вне рамок декаданса, п«» г. то же время отнимает у его поздних произведений жизнеподо- |>пе характеров и психологических ситуаций, которые составляли « п п.мую сторону безусловно лучшего его романа «Отживший ми- IMIK.. Острые проблемы морали, совести, духовной ответственно- .111, отягчавшие психику человека «новых времен», с новой силой •»I разил в своем творчестве Л. Пиранделло как новеллист и рома- пие г начала века.

Примечания

¹ Термин «веристский роман» используется для определения спе­ки <|и;чески итальянского литературного явления, возникшего в конце IUYU начале 1880-х гг. как отражение новых тенденций в итальянской к ii<м нительности после завершения Рисорджименто.

См. подробнее: Madrignani С. A. La polemica sul romanzo moderno // 'in ulorum Gimnasium. 1972. Luglio-dicembre. P. 175-211.

¹ См.: Carducci G. Primi saggi. Bologna, 1954. P. 407-408.

1. Письмо И.Ньево к А.Фузинато (март 1885) (Beriacchini R. II ro­ut; m/o italiano dell'Ottocento dagli Scottiani a Verga. Roma, 1964. P. 91-97).

⁽ См.: Tarchetti /. U. Idee minime sul romanzo // Documenti e prefazioni

• lei lomanzo italiano dell' Ottocento / A cura di R. Bertacchini. Roma, 1969. I' :>()()-203.

^г> См.: Rovani G. Preludio // Rovani G. Cento anni. Milano, I960. P. 11-

' См.: Fogazzaro A. Dell'avvenire del romanzo in Italia // Documenti e I и rlazioni... P. 330-339.

^м См.: Neera. II romanzo in Italia, idee di Neera // L'lllustrazione italiana. I,^vw(i. 20 agosto.

См.: Documenti e prefazioni... P. 234.

10. См.: Gapuana L. 1) Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 1. Mi- 1.НН», 1880; Ser. 2. Catania, 1882; 2) Per Parte. Catania, 1885.

    2. См.: Capuana L. II teatro italiano contemporaneo: Saggi critici nuo- v.miente raccolti e riveduti dall'autore. Palermo, 1872. P. 389.

^r' См.: Stecchetti L. Nova polemica. 2 ed. Bologna, 1879. P. 31.

10. De Sanctis F. Alessandro Manzoni: La letteratura italiana nel secolo \ I X // De Sanctis F. Opcre / A cura di L.Blasucci. T.6-8. Vol. 1-3. Bari, I • ).'>.'J. T.6. Vol.1 (1953). P. 3-90.

¹¹ Об эстетике веризма см.: Володина Я. П. Луиджи Капуана и лите­ра гурная теория веризма (1860-1880). Л., 1975. С. 111-147.

15. Capuana: L. Sludi sulla letteratura contemporanea. Ser. 2. P. 118.

16. Ibid. P. 143.

17. См.: Mariani G. Giovanni Verga // Letteratura italiana: I Maggiori. Vol. 1-2. Milano, 1956. Vol.2. P. 1235; Boccelli A. Verga e il romanzo corale // Boccelli A. Aspctti del romanzo italiano dell'800 (dal Manzoui al Verga). Torino, 1959. P. 69 77; Ulwi F. Verga e il verismo // Ulivi F. La letteratura verista. Torino, 1972. P. 42-43; и др.

18. Capuana, L. Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 2. p. 124.

19. Verga G. I Malavoglia // Verga G. I grandi romanzi. Milano, 1981. P. 5.

20. См.: Serao M. Dal vero. Milano, 1890. P. 303.

21. В Италии пользовались известностью очерки и романы П. Валеры из жизни миланской бедноты; см.: Valera, Р. 1) Milano sconosciuta. Milano, 1879; 2) Gli scamiciati. Milano, 1881; 3) Alia conquista del pane. Milano, 1882. Сборник очерков миланских писателей и журналистов с участи­ем П. Валеры о народной миланской жизни «Чрево Милана. Физиоло­гия нравственной столицы» (II ventre di Milano: Fisiologia della capitalc morale. Milano, 1888. Vol. 1-2) вышел в свет на четыре года позже книги Серао.

22. Serao М. II paese di Cuccagna // Serao. Vol. 1-2 / A cura di P. Pancrazi. Vol.1. Milano, 1944. Vol. 2. 1946. Vol.1. См.: Banti A. Matilde Serao. Torino, 1965.

23. Серао M. Земля обетованная // Вести, иностр. литературы. 1898. №5. С. 92.

24. Serao М. Fantasia // Serao. Vol. 2.

25. См.: Ojetti U. Alia scoperta dei letterati. Colloqui. Milano, 1895. P. 239- 240.

26. Serao M. Parla Matilde Serao // DAmbra L. Trent'anni di vita let- teraria: II viaggio a furia di remi. Milano, 1928. P. 325.

27. См.: Фриче В. Две итальянские романистки // Новый журнал для всех. 1911. №35. С. 95 -102.

28. См.: Письмо Г. Деледцьг к С. Манка (8 июня 1891 г.) (Deledda G. Cosima: Note di A. Baldini (Verona). 1947. P. 182)).

29. См.: Branca R. Bibliografia Deleddiana. Milano, 1938. P. 84. См. так­же: Lombardi О. Invito alia lettura di Grazia Deledda. Milano. 1979; Dolfi. A. Grazia Deledda. Milano, 1979.

30. О влиянии русской литературы на творчество Деледды см.: По­тапова 3. М. Русско-итальянские литературные связи. Вторая половина XIX в. М., 1973. О Деледце и Достоевском см.: Володина И. П. Досто­евский и итальянская литература XIX —начала XX в. // Достоевский в зарубежных литературах. Л., 1978. С. 5-36.

31. Deledda G. Cosima... P. 123.

Lettere di G. Deledda a M. Morctti (1903-1921). Padova. 1959. P. 20.'¹ Deledda G. II riormo. Roma, [s. a.). P. 5. "Lettere di G. Deledda a M. Moretti.. . P. 49.

Deledda G. La Madre // Deledda G. Romanzi с novelle. Milano, 1974. Г Kif). См. рус. нер.: Деледда Г. Мать // Ссора с патриархом. JI., 1987.

• ' ИИ) 260.

^п> Письмо Г. Деледды к С. Манка (2 ноября 1893 г.) (Deledda G.

• мчша... Р. 183).

^!/ См.: Fogazzaro А. Per una nuova scienza // Fogazzaro A. Discorsi. ';«■■;!„ S.Giovanni, 19J4. P. 130.

^1Ь См.: Fogazzaro A. Le grand poete de 1'avenir // Fogazzaro A. Ascen- M.tii iimane. Miano, 1906. P. 211.

^l;) Fogazzaro A. Dell'avvenire del romanzo in Italia. P. 334.

^1,1 Луначарский А. В. Поэт неокатолицизма // Луначарский А. В.

• \>ьр. соч.: В 8 т. М., 1963-1967. Т. 5 (1965). С. 149.

¹¹ Там же.

' ' Фогаццаро подчеркивает даже внешнее несходство героев: Фрап- |.<» голубоглазый блондин, Луиза— брюнетка. Возможно, такое про­мни hi оставление Франко и Луизы было подсказано Фогаццаро повел­им'! (Стендаля «Ванина Вииипи». Фогаццаро был большим поклонником

1. г.орчества. Стендаля, разделяя многие из его идей, в том числе и его n I*• м'чепие музыкой.

^м См.: Fogazzaro Antonio // Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed .nil Vol.15. Milano, 1932. P. 581. (Статья за подписью U. В.— очевидно,

2. mlxTto Bosco.)

¹¹ См.: Salinari C. Mit.i e coscienza del decadentismo italiano. 2 ed. Mi- I. и к), 1962. P. 199-201.

^ь' См.: Fogazzaro A. Figura di Rosmini // Fogazzaro A. Discorsi. P. 293.

Луначарский А. В. Поэт ireoкатолицизма. С. 149. ¹⁷ См.: там же. С. 153.

^,м Фриче В. Поэт отжившего мирка // Фогаццаро А. Отживший ми- I^м 'I.. М., 1911. Т. 1. С. 6.