И. П. Володина

Из истории итальянской литературы XVI-XX веко

в

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

И.П.Володина

/Итальянская традиция сквозь века

Из истории итальянской литературы XVI-XX веков

ИЗДАТЕЛЬСТВО С.ТИгТИТ;УРГСКОГО У11И В ЕРСИТЕТА 2004

Сборник статей

ББК 83.3(4) В68

Рецензенты: канд. филол. наук М. С. Самарина (С.-Петерб. гос.

уи-т). д-р искусств. Н. В. Тишупипа (Рос. гос. педа­гог. ун-т им. А. И. Герцена)

Печатается по постановлению ^Г:>

Редакциоппо-ихда г/ьелъекого совета (X*Петербургского государственного университета

Володииа И. П.

В68 Итальянская традиция сквозь века: Из истории итальян­ской литературы XVI--XX веков.--СПб.: Изд-во С-Пстерб. ун-та, 2004. - 262 с.

ISBN 5-288-03364-1

В сборнике статей рассматриваются наиболее интересные и недоста­точно изученные в русском и зарубежном литературоведении явления культурной жизни Италии начиная с эпохи Возрождения и до XXI сто­летия. В центре внимания — различные вопросы творчества А. Беолько, В. Альфьери, У. Фосколо, Дж. Верги, JI. Капуаны, JI. Пиранделло, а так­же проблемы взаимосвязи и взаимовлияния итальянской, английской, французской и русской литератур. Заключают эту часть заметки о зна­комстве русского читателя с произведениями выдающегося итальянско­го писателя А. Мандзони. Отдельный раздел посвящен трудам видных ученых-- исследователей итальянской литературы и языка: члена-кор­респондента АН СССР проф. Б. Г. Реизова и проф. А. А. Касаткина.

Для специалистов по итальянской литературе, преподавателей, сту­дентов и всех интересующихся западноевропейской литературой.

ББК 83.3(4)

(с) И. U. Володина, 2004

(с) Изда/гел ьство

С'. - П етербу р геко i -о

ISBN 5-288-03364-1 университета, 2004

Светлой памяти моих учителей — Бориса Георгиевича Реизова и Александра Александровича КасагпкШШ

ОТ АВТОРА

В чем же суть «итальянской традиции», прошедшей через века развития итальянской литературы? Нас интересует прежде всего аспект взаимодействия литературы и действительности и поисков истины. Эта традиция складывалась в Италии на протяжении сто­летий, и каждая эпоха вносила в нее нечто новое, отвергая или со­вершенствуя то, что было накоплено прежде. Для Италии, родины Квропейского Возрождения, всегда важна была связь с античной культурой, сначала с наследием Древнего Рима, a. затем и Греции. I (епссякаемым источником вдохновения для итальянских гумани­стов оставалось народное творчество.

В эпоху Возрождения были заложены гуманистические основы итальянской культуры, оказавшей глубокое воздействие на разви­тие репсссансного искусства Европы. Тогда же на основе литера­турных и народных традиций сложилась и стройная система жан­ров в области лирической и эпической поэзии, прозы и драматур­гии, которая дополнялась и совершенствовалась в последующие столетия.

В XV1I1 в., в период Просвещения, понятие «итальянская тра­диция» постепенно расширяется, впитывая художественный опыт Франции и Англии, опередивших Италию в общественно-политиче­ской и духовной сферах развития. В области литературы это каса­ется прежде всего просветительского театра и романа.

В XIX и особенно в XX в. национальная традиция продолжает играть важную роль в литературном процессе, но она все больше дополняется достижениями европейских литератур. Эпоха Рисор- джименто заставила итальянцев сконцентрироваться на борьбе за свободу и независимость родины. Решению этой главной политиче­ской задачи активно помогала литература. Неоценимым оказался опыт английского и французского романтического искусства, осо­бенно в области исторического романа, и драмы.

И уже после объединения Италии и создания единого государ­ства столь же важное значение приобрели европейские реалистиче- скис традиции в возникновении итальянского веризма, на достиже­ния которого опиралась и «неореалистическая» литература Италии после второй мировой войны и Сопротивления, давшая, в свою оче­редь, импульс к развитию ангажированного искусства в Европе.

Модернистская и постмодернистская литература Италии разви­вается в диалоге с европейским искусством, что еще больше раз­двигает рамки национальной итальянской традиции. Однако такие проблемы, как личность и общество, «жизнь души» в ее постоянном движении и «тайны» подсознания, самопознание и самовыражение, нравственные поиски преломляются в Италии сквозь призму наци­онального самосознания.

Важное место в этом сложном процессе взаимодействия «тра­диционного» и «современного» принадлежит также сравнительно­му сопоставлению итальянской и других европейских литератур, прежде всего —французской, английской и русской, что помогает глубже понять своеобразие творчества самих итальянских писате­лей и специфику их художественного метода.

Такова, на наш взгляд, в самых общих чертах роль «итальян­ской традиции» в становлении и развитии литературы Италии на- чиная с эпохи Возрождения и до наших дней, традиции, в изу­чении которой автор сборника руководствовался примером своих незабвенных учителей — Бориса Георгиевича Реизова и Александра Александровича Касаткина, чьи исследования стали весомым вкла­дом в изучение итальянской литературы и языка.история литературы

-ЫЩрг

Анджело беолько (у истоков импровизированной комедии)

Творчество иадуанского драматурга Анджело Беолько, которо­го современники называли «знаменитейшим»¹, пользовалось осо- (»< >11 популярностью в XVI в. Наряду с Фламинио Скала и Ан- дреа. Кальмо Беолько был талантливым предшественником коме­дии масок.

О жизни Беолько известно немного. Он родился в Падуе око- н<> 1Г)02 г. и был незаконным сыном «доктора искусств и медици­ны», происходившего из состоятельной миланской семьи, пересе­ли шпспся в Падую в XV в. Отец Беолько, человек образованный, но,чдерживал дружеские отношения с университетскими кругами. Анджело воспитывался наравне с законными детьми и получил хо­рошее образование. Политической и военной карьере своих братьев ом предпочел более спокойную должность управляющего делами игмециапской аристократической семьи Корнаро. Особенно сбли- uuioi Беолько с патрицием Луиджи Альвизе Корнаро, ставшим его покровителем и другом. По свидетельству Дж. Визари, Корнаро рппюрмдился, чтобы в его гробнице покоился бы и «почтеннейший поп¹ Рудзапте (псевдоним Беолько.— Z?.), который был самым | >.м и ж им ему человеком и жил и умер в его доме»².

Будучи поверенным в делах Корнаро, Беолько много времени проводил в деревне, наблюдая за жизнью крестьян. Эти впечатле­нии наслаивались на воспоминания детства, когда Беолько жил в поместье своего отца иод Падуей, и в зрелые годы позволили ему составить достаточно полное представление о народной жизни.

!$пму Беолько обычно проводил в Падуе, которая в эпоху Воз­рождения была одним из центров гуманистической культуры Ита­лии. Помимо известного университета здесь была и своя Академия Воспламененных, во главе которой стоял видный гуманист Спероне Спероии. Излюбленной темой дискуссий академиков была драма и пути ее развития. Беолько был знаком со многими академиками и в том числе со Сперони.

Во дворце Корнаро, как и при дворах многих аристократиче­ских фамилий в эпоху Возрождения, собиралось небольшое обра­зованное общество, главой которого был Луиджи Альвизе Корнаро, ученый-гуманист, автор сочинения «Об умеренной жизни». Лите­раторы, живописцы, скульпторы, архитекторы, любители поэзии и театра вели беседы об искусстве и литературе, обсуждали нрав­ственные и общественные проблемы своего времени. В этой сре­де сформировались гуманистические идеалы Беолько, он усвоил характерный для Ренессанса критицизм и живой интерес к дей­ствительности. О широте кругозора Беолько свидетельствует и тот факт, что он хорошо знал и любил поэзию и сам писал стихи. Он был знаком с произведениями Полициано и Саннадзаро, поддер­живал дружеские отношения с Бембо, Пикколомини, с падуанским историком Б. Скардсопе, впоследствии написавшим первую биогра­фию Беолько.

Общество, собиравшееся во дворце Корнаро, не было чуждо и политических интересов. В то время в передовых кругах дво­рянства и буржуазии Падуи сохранялся дух прежних муници­пал ьных свобод, особенно оживший в период Камбрейской лиги, направленной против Венеции. Представители падуанской интел­лигенции относились враждебно к венецианскому правительству и проводимой им политике; со многими из тех, кто находился на подозрении у венецианских властей, Беолько был тесно свя­зан; эти свободолюбивые настроения получили отражение в его произведениях.

Гуманизм Беолько в силу его социального положения и близо­сти к народной среде, а также возможности общения с передовыми умами своего времени лишен ограниченности, соединяет в себе на­родные и «ученые» традиции. Беолько обращается к более широкой аудитории, а не ориентируется исключительно на аристократиче­ское общество, что было характерно для многих гуманистов той эпохи и получило наиболее полное воплощение в трактате Касти- льоне «Придворный» (1528).

Беолько начал свой творческий путь как актер и драматург. Вместе с несколькими друзьями он организовал любительскую группу, с которой показывал написанные им пьесы сначала во двор- иг Корнаро, а затем в Падуе, Венеции, Ферраре, при дворе герцогов д'Эсте. Везде его пьесы пользовались неизменным успехом³. Беоль­ко умер сравнительно молодым —в возрасте 40 лет (1542).

Творческое наследие Беолько невелико и до сих пор еще недо­статочно изучено. Оно состоит из двух комедий в стихах и пяти в прозе, «Двух диалогов на простонародном языке» («Дезертир» и «Билора») и «Наисмешнейшего диалога» («Менего»). Перу Бе­олько принадлежит также несколько речей, писем, канцон и один сонет.

Комедии Беолько неоднократно издавались при его жизни. О популярности драматурга в XVI в. говорит и тот факт, что в один год выходило в свет до восьми изданий его пьес. Однако уже в XVII в. имя Беолько было забыто, а его произведения сделались до- с 'оянием ученых-эрудитов. Это было связано с общим упадком им­провизированной комедии, предшественником которой был падуаи- скип драматург. Его театр представлял богатый источник вдохно­вения для комедии дель арте. С упадком комедии масок и ослабле­нием внимания к диалектальному театру (а пьесы Беолько напи­саны в основном на падуанском диалекте) популярность Беолько \ пала. Эти же причины привели к тому, что литературное насле­дие Беолько почти два с половиной века оставалось неизвестным широким слоям общества.

Заново «открыли» Беолько первоначально во Франции. Сын Жорж Санд Морис заинтересовался творчеством Беолько и рас- с к а «ал о нем и его театре в книге «Маски и клоуны. Итальянская комедии» (1862)⁴. Первые переводы пьес Беолько также были сде- iiiin.i во Франции А. Мортье⁵.

I \ Италии творчество Беолько привлекает к себе внимание лишь в конце XIX в. Ф. Де Саиктис называет имя Беолько в числе видней­ших представителей реиессансной комедии⁶. Э. Ловарини исследу­ет творческую биографию Беолько по архивным материалам, уде­ляя большое внимание народной падуанской литературе⁷. В 1930- I!) Н)-е гг. интересные страницы посвятил Беолько один из знатоков итальянского театра — М. Аполлонио⁸.

Первые сценические постановки пьес Беолько были осуществ- мемы в начале XX в. также во Франции. В Италии его комедии «аиоевывают сцену лишь в 1940-е годы. Большая заслуга в деле пропаганды творчества Беолько принадлежит туринскому драма­тическому театру и его режиссеру А.Де Бозио. Русские зрители познакомились с пьесами Беолько в 1966 г. благодаря гастролям туринского театра.

Театральные постановки пьес Беолько обострили интерес ко все­му его творчеству. В 1967 г. в Италии увидело свет первое полное собрание произведений Беолько⁹. 1960-е годы — наивысшая точка в изучений творческого наследия падуанского драматурга.

Из русских исследователей творчество Беолько привлекло вни­мание А. К. Дживелегова и Б. Г. Реизова¹⁰.

Наиболее интересной частью художественного наследия драма­турга являются небольшие пьесы из крестьянской жизни — «Диа­логи», созданные в традициях народно-фарсового театра.

Избрав объектом своего изучения преимущественно народную жизнь, Беолько отстаивает принцип естественности. «Естествен­ное» («II naturale») в понимании падуанского драматурга — это его способ вйдения действительности и ее правдивого изображе­ния. В принципе «естественного» конкретизировалось одно из глав­ных эстетических требований Возрождения — требование подража­ния природе, которую Беолько ставит выше книжной премудрости, «Разве ты не знаешь, — спрашивает он, — что подлинная природа лучше сотни всевозможных книжонок?»¹¹. Она иервозданна, а кни­ги лишь отражают ее мудрость.

Беолько отвергает распространенное в ренессансной эстетике учение о двух истинах - истине реальной жизни и истине меч­ты. Для него существует одна нераздельная истина — истина по­вседневной действительности, которую он наблюдает и стремится правдиво отразить в своих произведениях.

Принцип «естественного» Беолько отстаивает в прологах к сво­им пьесам, имеющим смысл теоретических заключений. Он вкла­дывает эти прологи в уста крестьян. Уже в прологе к одной из ранних своих пьес Беолько утверждает: «Природное у мужчин и женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый дол­жен идти прямой и естественной дорогой, ибо, когда вещь вырыва­ется из своего естественного состояния, она портится»¹². Эта мысль часто повторяется в его прологах.

Другим важным для него следствием принципа «естественно­го» было использование в пьесах простонародного языка, диалекта. Беолько сознательно отвергает литературный язык, так как хочет показать крестьян в их привычной обстановке. Крестьянин, произ­носящий один из прологов, следуя своему «естественному праву», говорит: «Меня прислали сюда... сказать Вам, что мы здесь на- чоднмся на падуанской земле... Некоторые хотели бы (намек на пуристов. — И. В.), чтобы я всенепременно переменил язык и раз- >варивал с Вами на тосканском или флорентийском... или еще не шлю как (непереводимая игра слов: in lingua tosca о todesca о fioren- I mesca»). Но я не хочу перебарщивать, иначе, мне кажется, что все п мире перевернулось бы вверх дном и все бы захотели отступить от привычного и выйти за пределы естественного. Неужели было |>ы лучше, если бы я, падуанец, из Италии, сделался немцем или французом? Беда дураков, которые этого не разумеют!»¹³.

Б использовании диалекта видна прочная связь Беолько с на­родным творчеством. В этом сказался также демократизм писате- ||vi, стремившегося показать живых крестьян, разговаривавших на свойственном им языке.

Идиллическое изображение крестьянской жизни всегда было чуждо Беолько. Он высмеивал педантов, которые «овчаров» на- и.|вали «пастушками» и заставляли их изъясняться по-флорен- I писки. «Беолько в своем отношении к крестьянам, — отмечал \ К. J 1,живелегов, — стоит особняком... Быть может, никто из тех, к ю изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не шал гак хорошо крестьянский быт, как Беолько»¹⁴.

Уже в своих первых пьесах, которые Беолько написал в духе широко распространенного в эпоху Возрождения жанра пасторали (пьесы «Пастораль», «Бетия») и в которых он отчасти подражал

• Аркадии» Саинадзаро, он выводит на сцену вполне реальных кре- ( I I,vni, говорящих на падуанском диалекте.

Б традициях народно-фарсового театра созданы «Диалоги на простонародном языке» — коротенькие одноактные пьесы, действу­ют, и ми лицами которых являются простые крестьяне, показанные в их повседневной горькой доле: Рудзанте, Менато, Билора. Особое место в ряду этих персонажей занимает Рудзанте. Это —лукавый п находчивый деревенский парень, балагур и весельчак, не склон­ный к унынию. Происхождение своего имени он объясняет следу­ют,им образом: когда мальчишкой он нас скот, то постоянно играл и шалил с животными, особенно с собакой, которую научил раз­ным фокусам. За это его прозвали «Шутником», а по-итальянски

• шутить» — «ruzzare»¹⁵. Это имя-прозвище было широко распро- < I ранено среди жителей небольшой деревушки под Падуей, где в меч стве воспитывался Беолько.

Рудзанте впервые появляется в пьесе «Пастораль» в виде ловца певчих птиц. В диалоге «Речь Рудзанте, который вчера вернулся с поля боя», известном больше под названием «Дезертир», его образ наполняется другим смыслом.

«Дезертир»—это грустная история человека, который отпра­вился на войну с целью поживиться и приобрести хотя бы малый достаток, а вернулся голодным, оборванным и без гроша в кармане. К тому же от него ушла жена, а ее любовник «браво» награждает Рудзанте палочными ударами. Чтобы как-то оправдать свою тру­сость, Рудзанте заявляет, что на него напало сразу сто человек, но он сам не верит тому, что говорит, а доказательством служит его горький безнадежный смех.

Героем второго «Диалога», называемого обычно «Билора», то­же является крестьянин, правда, он не так умен и находчив, как Рудзанте, но и на его долю выпадают тяжелые испытания. Бога­тый старик соблазнил и увел у Билоры красавицу жену. В Било- ре просыпается чувство собственного достоинства, он решает вос­становить справедливость и вернуть жену. Сначала он пытается припугнуть старика, а затем в порыве негодования убивает своего обидчика.

Не меньший интерес представляет и третий из написанных Беолько «Диалогов» -- «Наисмешнейший диалог», или «Менего». Он начинается весьма драматически — разговором крестьян, геро­ев «Диалога», о голоде и избиением Менего, который так же, как и Рудзанте, уверяет, что на него напало сто человек, а заканчивается шутливой беседой крестьян с душой друга Беолько Дзаккаротто, которая рассказывает крестьянам о рае и о том, что для них уже приготовлено там место.

О трагической судьбе простого человека Беолько рассказывает скупыми, грубоватыми простонародными словами. Связь «Диало­гов» с народным, ярмарочным театром прослеживается и в добро­душном юморе, пронизывающем все три пьесы. Персонажи сами подсмеиваются над собой и своими несчастьями. Рудзанте срав­нивает себя с Роландом и утверждает, что когда фронт прорван, то ничего не остается, как спасаться, —ведь сам Роланд в подоб­ных обстоятельствах сделал бы то же самое. Сравнение трусова­того Рудзанте с Роландом выглядит особенно комически. Юмор помогает персонажам переносить невзгоды и как бы сближает их со зрителем.

Следуя принципу «естественного», а также стремясь дать рече­вую характеристику персонажей, Беолько использует в «Диалогах» падуанский, венецианский и бергамский диалекты. С применением -талекта у Беолько тесно связано и обращение к импровизации. Крестьянам и слугам, говорившим на диалекте, Беолько разрешал импровизировать песни, танцы, комические сценки и сам текст. Об пом свидетельствуют и некоторые постоянные приемы, которые переносятся из пьесы в пьесу: героя избивает более сильный сопер­ник, а он утверждает, что подвергся нападению ста человек.

Бее три «Диалога» напоминают фарсы, но за внешней паро- 'шппо-комичсской стороной встает подлинная жизнь итальянского крестьянина. М. Аполлонио считает «Диалоги» вершиной творче­ства. Беолько¹⁶.

Беолько был не только автором, но и талантливым актером, исполнителем роли Рудзанте. Это имя превратилось в литератур­ный псевдоним Беолько, под которым он стал известен далеко за пределами Падуи. Образ Рудзанте проходит через все творчество писателя как определенный тип, фиксированное амплуа — первый прототип маски Дзанни в комедии дель арте. Не только Беолько, но и другие актеры труппы исполняли лишь определенные роли ( Мена'то, Веццо, Билора и др.), поскольку Беолько писал свои пье- « ы в расчете на определенных исполнителей, и в этом заключался, по видимому, их успех. В пьесах он стремился использовать раз­нообразные актерские данные своих друзей, мастерство которых 'юн ж по было постоянно обновляться.

Уже в «Диалогах» проявилось стремление Беолько создавать ней шеппые образы с присущими им чертами — «постоянные типы» (I ipi lissi), как назвал их сам драматург. Причем характер исполня­ем. mi роли мог меняться, а образ оставался тем же самым. Впослед- < мши «постоянные типы» станут одной из характерных особенно- « ген импровизированной комедии, ее знаменитыми «масками».

К «Диалогам» примыкают по своей тематике две комедии из крестьянской жизни на падуанском диалекте: «Кокетка» и «Фьо- рппа». Главным действующим лицом в них выступает крестьянин Г\'[. иште. По своему тону эти комедии более оптимистичны, чем -Диалоги».

Народную стихию и диалект Беолько перенес и в свои на­писанные па литературном языке комедии, в которых он ориен- шровален на Плавта и учитывал опыт «ученой комедии», заим- » I вуя из пес технику построения. Одной из лучших комедий по праву считается «Анконитанка». Она состоит из пяти действий и ¹1 в у ч прологов. Первый пролог — традиционный, в нем излагает- • я содержание комедии, его произносит Время — «победитель все­го сущего». Второй пролог Беолько вкладывает в уста Рудзан­те, который прославляет любовь как движущую силу мира. Про­лог превращается в своеобразную аллегорию любви, являющу­юся главным действующим лицом предлагаемой комедии. Этот пролог, в отличие от первого, произносится на падуанском диа­лекте. Беолько и в комедиях придерживается принципа «естест­венного» ¹⁷.

«Анконитанка» — типичная комедия интриги, действие которой развивается несколько усложиенно. Трое молодых людей прода­ны в рабство, выкуплены неким венецианским купцом, которому должны вернуть деньги. Они переезжают из города в город, рас­хваливая свое умение сочинять стихи, делать настои из трав для сохранения женской красоты, шить и вышивать, в надежде, что какая-нибудь дама возьмет их к себе на службу. Молодая вдова из Анконы (она-то и есть анконитанка) влюбляется в одного из моло­дых людей, не подозревая, что это — переодетая в мужское платье ее пропавшая сестра, и пускается на его поиски.

Действие происходит в Падуе, куда приезжает и почтенный ве­нецианский маклер сиер Томао, влюбленный в куртизанку, которая не может оставить город из-за долгов. Связующим звеном между всеми этими персонажами становится Рудзанте. Он помогает ан- копптапке найти сестру, куртизанке — уплатить долг и устраивает любовное свидание сиера Томао. Действие развивается быстро: ко­мические и бурлескные сцены сменяются чувствительными. Глав­ный интерес сосредоточен на персонажах. На переднем плане — Рудзанте и сиер Томао. В них особенно отчетливо обнаруживают­ся постоянные черты, которые превратятся в устойчивые амплуа комедии дель арте.

Сиер Томао — прототип замечательной маски венецианского купца Панталоне. Сиер Томао богат, но не любит раскошеливаться. Человек преклонного возраста, с многочисленными недугами, он самонадеян, любит волочиться за женщинами. Сохраняя и некото­рую долю наивности, он считает себя знатоком жизни, но постоянно попадает впросак.

Народное начало в комедии воплощено в образе Рудзанте, шут­ки и веселые проделки которого заполняют всю пьесу и составляют ее притягательную силу. В «Анконитанке» в новом свете раскрыт образ Рудзанте. Он не просто бедный крестьянин, он — слуга со­стоятельного маклера и сам нспрочь поживиться за его счет и за счет всех, с кем сталкивает его судьба. В образе Рудзанте подчер­к имаются ловкость, находчивость, неистощимое веселье. В нем еще • ми i i,i воедино как бы оба Дзанни (Бригелла и Арлекин) комедии

,m;ic( ж.

Комизм пьесы усиливается благодаря многочисленным препи­рательствам Рудзанте с сиером Томао, которого он всячески дура- •1и I , ра,ссказывая ему небылицы и издеваясь над ним.

()тдельные комические моменты в поведении героев «Диалогов» превращаются в законченные «лацци» (lazzi) в комедиях Беоль­ко. -Лацци» становятся неотъемлемой частью поведения Рудзанте и • Диконитанке». Возлюбленная поцеловала Рудзанте в щеку, он I лицует от радости и пытается лизнуть эту щеку. Девушка косну- I.к I. его руки, и Рудзанте делает вид, что весь пропах ее ароматом. ( )и обнюхивает себя и чихает. «Лацци» сопровождаются вырази- ie n.iioii мимикой и жестами, иногда довольно смелыми. Умело ис­тиц. 1_уя момент импровизации, заключавшийся в «лацци», Беолько и Ji < mi идет ими свои комедии, особо подчеркивая роль актера.

I 'ос и одет во актера в комедиях Беолько получило отражение и в монологах, в которых актер не только представлял себя зрителем, но и раскрывал свое актерское мастерство. В творчестве Беолько Im метился путь, по которому пойдет комедия дель арте, в которой . | к гер окончательно будет доминировать над текстом, а «лацци»

• I.)пут характерной особенностью комического действия.

И -лацци», и импровизация в комедиях подчинены динамиче-

• г н развивающемуся действию. Исследователь творчества Беолько Л I, н>рдзп считает, что необычайное сценическое мастерство Бе- о'и.ко можно сравнить только с мастерством Гольдони.

Одним из важных художественных приемов в «Анконитанке» нв мне геи сочетание литературного языка с богатым и ярким народ­ным я (ыком. В своих комедиях Беолько в еще большей степени, чем в -Диалогах», делает диалект средством речевой характеристики I |е| кч >ПаЖСЙ.

Перейдя от «Диалогов» из крестьянской жизни к комедиям с ьоиее широким содержанием, Беолько сохранил в них народную « in\пю и диалект —и в этом его безусловное завоевание. Многому и» mm, что Беолько заимствовал из народного творчества и ввел и < вон театр — изображение народной среды, «постоянные типы», импровизацию, «лацци», диалект, — он придал завершенность и как ом « нова, передал это народной комедии

.Примечания

1. De Sanctis F. Sloria della letteratura italiana. Vol. 1-2 / A cura di L.Russo. Milano, 1956. Vol.2. P. 242.

2. В озари Дою. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва­ятелей и зодчих. Т. 1- 5. М., 1993-1994. Т.З. М., 1994. С. 752.

3. О выступлениях труппы Беолько см.: Дживелсгов А. К. Итальян­ская народная комедия. М., 1954. С. 72-75.

4. Sand, М. Masques ct bouffons (Comedie italienne). Paris, 1962.

5. Mortier A. Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne — Ruzante (1502-1542). Vol. 1-2. Paris, 1925-1926.

6. De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. P. 242-243.

7. Полное издание трудов Э. Ловарини: Lovarini Е. Studi sul Ruzzante e la letteratura pavana / A cura di G. Folena. Padova, 1965.

8. Apollonio M. Storia della commcdia dell'arte. Firenze, 1982; Storia del Teatro italiano. Vol. 1-4. Firenze, 1940-1950. Vol. 2 (1940).

9. Ruzante. Teatro. Prima edizione completa. Testo, tradizione a IVorite e note / A cura di L. Zorzi. 2 ed. Torino, 1967.

10. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. С. 70-84; Реи- зов В. Г. Итальянская литература XVIII века. JI., 1966. С. 109.

11. Ruzante. Lettera all' Alvarotto // Ruzante. Teatro. P. 1228.

12. Ruzante. La Betia // Ibid. P. 148.

Ruzante. La Fiorina // Ibid. P. 726.

^м Джиосм гов А. К. Итальянская народная комедия. С. 77.

^|г> Ruzante. L'Ancoriitana // Ruzante. Teatro. P. 816.

^Ut Apollonio M. Storia della commedia dell'arte. Vol. 2. P. 129.