2.3. Образ детства

Когда мы были детьми, нас учили,

Что мы живем в раю, а ад – там, на

Западе, где во мраке исчезает солнце.

Потом, после смерти Сталина, с

Запада стали залетать райские птички

С ярким оперением: туристы,

Журналы, автомобили, зажигалки и т.д.

С Востока же, из Сибири, стали

Появляться освобожденные

Хрущевым заключенные, и

Оказалось, что ад здесь – на востоке.

Поэтому эмиграция на запад – это

Попытка вернуться в детство.

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

Стилистика соцреализма в работах В. Комара и А. Меламида пародируется не потому, что она «плохая», враждебная, а просто потому, что на фоне таких «декораций» прошло детство авторов. Едва ли художники считают этот язык чужим.

Современный исследователь, занимающийся вопросами советского тоталитарного прошлого, М.А. Блюменкранц так вспоминает ту эпоху: «Мы жили в странном обществе, построенном на парадоксальных противоречиях с теми основными идейно-философскими принципами, которые, по словам его адептов и их начальников, лежали в основе нашего мировоззрения, и которые вдалбливались в головы нашим детям, начиная со школьной скамьи»¹⁷³.

Внезапная потеря «идеологического отцовства» объясняет преобладание ностальгической иконографии. Культ Отца является центральным в тоталитарном обществе. В период 1930-х-1950-х годов эту фигуру воплощал в себе Сталин. «Детство и юность художников были буквально пропитаны вездесущим присутствием вождя: в живописи, в памятниках, бюстах, исторических книгах, радиопередачах»¹⁷⁴. Но вдруг его имя с поспешностью было вычеркнуто из памяти народа. Его изображения исчезли с официальных фотографий, исторических картин, книги с упоминанием о нем были изъяты, выправлены и выпущены снова – только Сталина там уже не было.

Эмиграция на Запад стала для художников своего рода разрывом с «Отцом», но также пробудила стремление к образам детства. В работах Комара и Меламида Сталин – это обретение «утраченного времени», нарушение зрительного табу, попытка восстановить в сознании образы прошлого. Такое прошлое – просто фикция, ведь «культура, выправляющая собственную историю, порождает коллективную немоту»¹⁷⁵.

Сравним две работы Комара и Меламида разных лет. Первой является «Двойной автопортрет» (см. Приложение, илл. № 10) 1972 года (выполненный еще на родине), в которой художники изобразили себя на манер стереотипного профильного портрета «Ленин-Сталин», имитируя фактуру сталинских мозаик. Второй – это более поздний вариант первой работы «Двойной автопортрет в виде пионеров» 1982-1983 годов (см. Приложение, илл. № 9) из интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм». В раннем варианте художники идентифицируют себя с иконическими образами, словно соперничая с «воображаемыми отцами». В.Комар так интерпретировал эту работу: «…это не была пародия, это было, что древние называли, травести. Когда бог говорил как простой раб - это считалось пародией, он как бы высмеивал его произношение или манеру речи. А когда раб пытался говорить как бог – это называлось травести. Поэтому когда мы изобразили себя в виде Ленина и Сталина (портрет, уничтоженный на бульдозерах), мы как бы были рабы, которые пытались говорить языком бога»¹⁷⁶.

В более поздней картине К&М изображают себя в окружении идеологических реалий детства (бюст Вождя, пионерские горны и форма). Здесь уже мы видим дистанцию между фигурой Сталина и художниками. Изображение генсека здесь уже выходит за пределы обычной пародии. Изобразив в ироническом, травестийном ключе эту культовую фигуру советской мифологии художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. «Действительно, бюст и все. Его не очень ясно даже видно. Смеются художники над собою-детьми. Над своим рвением в исполнении своих формальных пустопорожних пионерских обязанностей – созывании пионеров на опять-таки пустопорожнюю линейку. Смотрите. Чтоб дальше было слышно (а дело-то – в помещении) «дети» залезли на стол. Один даже – на табуретку и стул, поставленные на стол. Чтоб торжественнее – на табуретку, стул и стол набросили красную скатерть. Чтоб перед самими собой (никого больше еще нет) выразить преданность, один вытянул, как по стойке смирно, левую руку, судорожно прижав пальцы к бедру (а один носок-то – приспущен), другой – горнист – картинно подпершись рукою в бок: чтоб больше воздуха взять в грудь и сохранить устойчивость (а стоит-то – сразу на двух стульях) – старается. Бюст Сталина-то во всех этих нелепостях замешан лишь косвенно»¹⁷⁷.

Таким образом, соц-арт периода эмиграции основывается не на непосредственном столкновении с идеологическим материалом, а на ностальгии, дистанцировании и стремлении превратить советскую иконографию в аллегорию.

Теперь обратимся к другой работе тандема «Komar and Melamid» под названием «В детстве я однажды видел Сталина» («Глазами из детства») 1981-1982гг. (см. Приложение 2 , илл. № 11), прообразом которой является соцреалистическая картина Дмитрия Мочальского 1949 года «Они видели Сталина», позже переименованной в «После демонстрации» (см. Приложение 2, илл. № 12).

Эта картина К&М могла быть проанализирована нами и в главе о Сталине, но в связи с некоторыми особенностями композиции более уместно ее будет рассмотреть сейчас. На полотне изображен отъезжающий на черной машине Сталин, «в черноту небытия вождь оглядывается в горящее адским светом окошечко»¹⁷⁸. Он выглядывает из-за «цвета кровавой водички» занавески и словно вглядывается в зрителя. «А вдруг вместе с музами и он, зритель, к Сталину потянется? Ведь Сталин - не личность, Сталин – понятие…»¹⁷⁹. В чем же заключается ирония данной композиции? Вот что пишет по этому поводу друг художников известный критик И. Бакштейн: «…По сути дела, все наши сверстники хотя бы однажды видели Иосифа Виссарионовича, неважно – во сне или в небе, на огромном портрете, поднятом на аэростатах над Москвой и освященном сотнями прожекторов»¹⁸⁰. Название работы Комара и Меламида только подтверждает это общее для детей тех лет воспоминание. Фигура Вождя для них выступает своего рода маркером данного периода, навязчивым образом, таинственным и магическим «грозным зрительным табу»¹⁸¹.

Композиция работы предельно проста и лаконична - здесь использованы те же приемы, что и в работах с мифическими образами, анализируемыми в первой главе: поток света, вырывающий главного героя из темноты (как на картинах Караваджо), классическая художественная поза вполоборота у Вождя, немного небрежная, но величавая. Рама правительственного ЗИЛа словно окно в исторический период, главным персонажем которого, окутанным тайной и мифом, явился сам Сталин. Напряженный строгий взгляд Вождя следит за каждым, смотрящим на картину К&М. Здесь Сталин - образ государства жесткой цензуры, репрессий и давления, в лице его главы.

Это произведение имеет много общего с композицией иконы. Здесь центром работы является не «божественный образ» Вождя, навязчивый и постоянно ускользающий из сознания («отъезжающий на машине»), а сам смотрящий на него зритель, в данном случае ребенок, в которого так пристально вглядывается товарищ Сталин.

В ностальгии художников по прошлому, окутанному мифами и двусмысленностью, сквозит сомнение и скептицизм. Творческая позиция - «все в прошлом» - это попытка остановить время, положить конец постоянной игре с историей.

Таким образом, в данном разделе мы проанализировали две работы из серии Комара и Меламида «Ностальгический соцреализм»: «Двойной автопортрет в виде пионеров» (в сравнении с его прототипом – «Двойным автопортретом» 1972 г.) и «В детстве я однажды видел Сталина». Сюжеты рассмотренных картин очень сходны с темой первого раздела этой главы («Образ Сталина»), однако, разница в том, что здесь образ Вождя (который являлся центральным и определяющим для советских детей того времени) изображен именно как образец, как определяющий «атрибут» и сакрализованный персонаж детства.

Здесь мы рассмотрели:

1. восприятие образа Сталина художниками и их соотечественниками, которые также в сталинский период являлись детьми;

2. причины ностальгии по «образу счастливого детства»;

3. художественные приемы, с помощью которых Комар и Меламид деконструируют образ Вождя (ирония, травестия);

4. семантику, особенности композиции и приемы изображения Сталина в работах художников;

5. причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей;

В следующем разделе мы рассмотрим сюжеты советской повседневности, в которых государственная идеология и образ Сталина играли определяющую роль.