Глава 2. Образы советской действительности в творчестве в. Комара и а. Меламида

2.1. Образ Сталина

Нас имя Сталина ведет, а Сталин –

это жизнь.

А. Твардовский

О Сталине поют и старики, и дети,

И женщины, склоняясь вечерами,

Его портрет искусно вышивают

И украшают горными цветами.

Тиберий Утан

Искусство соц-арта, зародившись в 60-е годы и достигнув своего расцвета в 70-80-е, функционировало в то время, когда официозное искусство сталинского периода было почти запрещено, по крайней мере, мало доступно. Именно поэтому творчество данного периода Комара и Меламида обращено к эпохе еще недавнего «запрещенного прошлого», еще незабытого и неотрефлексированного.

Фигура Сталина, Вождя и «Отца народов», является центральным образом в искусстве соцреализма и во всей культуре соответствующей эпохи. Его персона определила основные черты сталинского периода. Именно Сталин как нельзя более полно создал образ Великого Вождя, окутанный мифом и тайной, столь необходимый для поддержания тоталитарного режима и культа личности Правителя¹³³. Фигура Сталина выступает в работах Комара и Меламида «как запретная и притягательная, как символ утраченного отца и в то же время как воплощение политико-эротических грез о всемогуществе, но такую же функцию могут в нем выполнять и образы Запада…»¹³⁴ (см. следующую главу).

Образ Сталина в работах различных периодов творчества К&М полисемантичен. В ранних «исторических» произведениях художников из анализируемой нами серии 1981-1983 годов «Ностальгический соцреализм» он предстает перед зрителем как исторический символ надежды («Сталин и музы», «Истоки социалистического реализма» – см. Приложение 2, илл. № 5, 7), Сталин канонизирован и с нелепой серьезностью показан как творец добра и зла на земле, то есть точно так, как при помощи советской пропаганды он видел себя сам (см. Приложение 2, илл. № 13, 14, 15).

При исследовании образа Сталина в культуре, надо помнить, что сам этот феномен никогда не являлся чем-то отдельно стоящим от всего культурного процесса, а являлся центральным в единой и целостной «советской культуре», поэтому постараемся рассмотреть его в контектсте «построения коммунистического государства».

Мир, который обещала создать установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку большую экономическую обеспеченность — он должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану¹³⁵.

Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию — партийное руководство, а именно Сталина — в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том, что его цель — «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму¹³⁶.

Именно в период «правления» Сталина культ личности Вождя достигает своего апогея и он воспринимается как бог в государстве¹³⁷. Таким образом, государство приобретает церковный характер, а его глава становится Творцом и Мифотворцем в глазах народа, его Отцом и Хозяином. «Долго длился период божества-Сталина: доброго, а в 60-е выяснилось – злого»¹³⁸. В частности это и есть один из «перекосов в сознании» под давлением идеологии, который так остро бичуют художники в своих работах («Однажды в детстве я видел Сталина», «Истоки социалистического реализма», «Двойной автопортрет в виде пионеров» см. Приложение 2, илл. № 7, 9).

«В живописи и скульптуре сталинского периода основной развиваемый миф — это представление о демиургической деятельности Ленина-Сталина. Изобразительные формы и принципы соцреализма («изображение «жизни в формах самой жизни») не позволяли художникам и скульпторам развивать новаторские по форме и стилистике произведения. Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства»¹³⁹. Главной задачей советских живописцев являлось изображение центральных фигур «демиургов», а также «мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств»¹⁴⁰. Живопись выступала средством идеологической пропаганды, заполняющей бытовую реальность.

Образ Сталина в искусстве дал возможность ему самому увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение. Фигура Вождя, в данной случае, выступала как образец подлинного нового человека для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни, «много лет Сталин выполнял роль политического, интеллектуального, нравственного ориентира»¹⁴¹.

Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть, в этом смысле, отражение демиурга в себе самом.

Именно эта основная идея соцреализма иронически отображена в картине Комара и Меламида «Сталин перед зеркалом» 1982-1983 гг. (см. Приложение 1, илл. №1). Здесь генсек изображен спиной к зрителю сидящим на стуле и смотрящим на себя в зеркало¹⁴². Его взгляд тревожен и напряжен. Он словно вглядывается в малознакомое ему лицо, сотворенное культурой соцреализма. Этот «камерный» портрет Вождя совсем не похож на канонические изображения Сталина периода его культа (например, плакаты «Великий Сталин – знамя дружбы народов СССР!», «За народное счастье!», «Работать так, чтоб товарищ Сталин спасибо сказал!» - см. Приложение 2, № 13, 14, 15), однако, в истории искусства такой ракурс изображения совсем не нов¹⁴³ (см. Приложение 2, № 2, 3, 4). На картине он изображен подозрительным надсмотрщиком, который напряженно следит за отображением и преподнесением своего образа массовой культурой простому советскому человеку.

Культ личности был более сложной системой, чем персонализация страны в личности Сталина. Независимо от меры осознанности этого процесса, этот всеобъемлющий культ обретал реальную полноту, только будучи поддержан множеством сопутствующих культов (Горький в литературе, Маяковский в поэзии)¹⁴⁴.

При Сталине всепоглощающий страх отлично уживался с естественным стремлением к достижению почестей «на фронте искусств» и сопряженных с ними весомых материальных благ. Единожды заведенная машина присуждения Сталинских премий уже сама по себе была достаточным стимулом к непрерывному порождению продуктов, претендующих на ранг высшей художественной ценности. Запущенный однажды механизм монопольной организации художественной жизни по цехам творческих союзов обладал вполне достаточной силой энергии, чтобы обеспечить непрерывность производства¹⁴⁵.

Таким образом, Сталин создал «монолитную концепцию тоталитарной культуры, унифицированной и управляемой сверху,… включенной в массовое производство,… предельно политизированной и грубо утилитарной»¹⁴⁶.

На первый взгляд вся эта стройная система рухнула после XX съезда КПСС, и действительно сугубо репрезентативная форма существования искусства переросла довольно быстро во множественную: не один или два но много художников, писателей, поэтов или кинорежиссеров. Однако эти множества лишь составили новые совокупные функциональные «места» выразителей эпохи – иного предназначения не допускалось точно так же, как и прежде¹⁴⁷.

Имя Сталина стало символом социалистического тоталитаризма в его наиболее «совершенном», «идеальном» варианте. Политическая харизма Сталина, воссоздающая противоречивый облик волевого и мудрого правителя, учреждающего в мире жестокий, но безупречный порядок, в наибольшей мере несла на себе отпечаток мифологической сакральности и религиоподобного идеологического культа¹⁴⁸.

Именно такой образ Вождя закрепился в сознании советского человека. Именно такого Сталина Комар и Меламид с ностальгической иронией «воспевали» в своих работах.

Картина «Рождение социалистического реализма» (см. Приложение 2, илл. № 7) – одна из наиболее известных работ художников из серии «Ностальгический соцреализм». Рассмотрим ее композицию и основную идею. «Ночь. Зал дворца в античном стиле, открытый во мрак и бесконечность. Сама вечность, как вечно оказалось античное искусство… Сталин, в парадном белом кителе и брюках, с единственной наградой на груди – звездой Героя Советского Союза – разрешил златокудрой полуобнаженной женщине, музе, посадить себя на ступени возле основания сдвоенных мраморных колонн так, чтоб тень от его профиля оказалась на этом основании. Сталин принял величественную монументальную спокойную и значительную позу, в левой руке его каноническая курительная трубка, лицу придал надмирное олимпийское выражение»¹⁴⁹. Правой рукой он обнял наклонившуюся над ним музу за обнаженную спину. Величественность позы от такого жеста должна была бы пропасть, но он, этот жест, почти незаметен, заслоненный точеным телом музы. Муза выбрала место для светильника, видно, на несколько сантиметров неудачно. Ей пришлось осторожно взять Сталина за подбородок правой рукой и то ли чуть приподнять, то ли чуть повернуть его голову – чтоб тень-профиль лучше получилась на постаменте колонны. А левой рукой, указательным пальцем, она тщательно обводит эту тень-профиль, запечатлевая его для вечности. Сталин замер, позируя.

В этой картине художники переосмыслили античную легенду об изобретении живописи – девушка зарисовала на стене профиль своего супруга, уходящего на войну. «Великим отцом», на профиль которого ориентируются все художники, здесь выступает Сталин. М.Тупицына так пишет об идее этой работы: «…Комар и Меламид акцентируют главный стилевой признак этого течения, отождествляя истоки соцреализма с началом процесса мифологизации тирана. Освященный присутствием Музы, Сталин позирует для первого идеологического полотна. То обстоятельство, что эта (и многие другие) картина – в рамках строго выдержанного академизма реалистического образца, не только гармонирует с темой, но и подчеркивает ироничность»¹⁵⁰.

Созданные работы из серии «Ностальгический соцреализм» подражают канону соцреализма, образцом для которого в свою очередь послужила античная классика, «именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром…»¹⁵¹ с отказом при этом «от традиционных пропорций классики, …ненужных деталей…»¹⁵². Такая профессиональная стилизация усиливает комический эффект, так как зритель не всегда сразу может отличить работы Комара и Меламида периода классического соц-арта от объекта их острой иронии (соцреалистических произведений). На фоне композиционной и стилевой «правильности» соц-артовские художники обнажили творческий приём соцреалистов сочетания несочетаемого и призвали насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Эффект пародии достигается путем утрирования принципов соцреализма, внесения концептов советской культуры в другой контекст, смешения личного плана с идеологическим.

В картине «Сталин и музы» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. № 5), как и в «Рождении социалистического реализма», личность Вождя предстает вместе с мифическими персонажами, что указывает на искусственность и таинственность самого «главного героя». На картине изображены четыре девушки (мифические музы), подобострастно поклоняясь, они передают книгу стоящему перед ними на возвышении в белом кителе «товарищу Сталину». Фигуры в стиле Караваджо вырваны из мрака потоками света. Все элементы композиции устремлены в правую (изначально более «сильную» область картины) к фигуре Сталина, который снисходительно (спрятав левую руку в карман) принимает все права на создание своей системы мифов и идей у этих сакральных существ.

Таким образом, следуя задумке авторов, Сталин является законным преемником на месте «Вождя народов» и гарантом Порядка и Высшей справедливости. Он упорядочивает первобытный хаос (его белый плащ развивается на ветру, «под натиском стихии») и является не просто Правителем, но своего рода античным богом в атеистическом государстве…

В очевидном религиозном характере сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, традиционной религиозности русского народа, вынужденной перейти на новый объект¹⁵³ и т.д. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, придающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» — все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его, в первую очередь, событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на поверхностный взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность¹⁵⁴. Таким образом, Сталин удерживал за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

Сразу же после смерти Сталина все эти противоречия сказались на единстве и целостности тоталитарной культуры, которая до того могла поддерживаться в стабильном, неизменном виде исключительно за счет террора, идеологической манипуляции общественным сознанием и закрытости советского общества. Попытка наследников Сталина, с одной стороны, как можно быстрее вытеснить его образ и авторитет из сознания народа, а с другой как можно решительнее отмежеваться от крайностей тоталитаризма, связанных с именем и деятельностью вождя, с идеологией сталинизма¹⁵⁵ привела к противоречивым результатам, приводившим либо к концу тоталитарной системы со всеми ее социокультурными атрибутами, либо к оправданию в той или иной мере Сталина и сталинизма как неизбежных и необходимых компонентов коммунистического строительства.

После смерти Сталина в 1953г. и с началом процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности»¹⁵⁶, как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало понятно, что завершение мировой истории и построение «государства всеобщего счастья» представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время насаждение невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Фигура Сталина стояла в центре всего этого процесса, она является одним из «концептов» соответствующего исторического периода.

Для того, чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало, чтобы она сначала не удалась, ушла в прошлое.

До сих пор эстетика соцреализма с ее принципом манипуляции утопическими образами столь близка и любима представителями ставшего поколения современного российского общества. И в этом смысле отстраненное, проникнутое рефлексией и иронией, образное и цельное представление искусства сталинской эпохи в рамках соц-арта может стать едва ли не более действенным инструментом «десталинизации» сознания, чем пафос послеперестроечных разоблачений.

Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели:

1. образ Сталина, принципы его репрезентации в советском официальном искусстве сталинского периода;

2. образ Вождя в контексте советской культуры;

3. механизмы культа личности Сталина, используемые в официальном искусстве СССР и их разрушение в процессе десталинизации;

4. значение образа Сталина для отечественной культуры;

5. образ Сталина в творчестве Комара и Меламида.

Кроме того, мы выявили приемы «сочетания несочетаемого», утрирования, пародирования, симуляции, гротеска и иронии, свободного цитирования, острой подмены и смещения контекстов, с помощью которых художники «выталкивают» на первый план установку советской идеологии на сакрализацию и мифологизацию Сталина в массовом сознании, которая в свою очередь преобразовывалась с помощью соцреалистического искусства в стереотип сознания простого человека. Используя стилистические приемы соцреализма, Комар и Меламид смещают и переворачивают в своих работах основной смысл и цель официального советского искусства – прославление Вождя, доводя сюжеты картин до пародии и даже абсурда.

Таким образом, происходит осмысление идеологических установок, навязываемых массовой культурой, «очищение» сознания путем художественной рефлексии.

Итак, на примере конкретных работ из серии «Ностальгический соцреализм» («Сталин перед зеркалом», «Рождение социалистического реализма», «Сталин и музы»), мы рассмотрели трактовку образа Сталина в творчестве Комара и Меламида.

В следующем разделе мы попытаемся проанализировать механизмы порождения и функционирования ностальгических образов СССР в работах тандема «Комар и Меламид».