3.2. Північне Відродження та іконопис

Північні міста Європейського континенту по відношенню до Італії не мали самостійності, як в Італії, вони були залежні від влади сеньйора, короля або імператора, від класично розвиненої системи феодалізму. Усе це звісно відбилося на характері північноєвропейської культури в період Відродження. Саме у мистецтві північного Ренесансу яскраво виразився середньовічний світогляд. У ньому набагато більше релігійного почуття та символіки, воно набагато умовно за формою, більш архаїчно, та пов’язане з готикою і, природно, набагато менш знайоме з античністю, з якою зблизилося тільки через Італію вже наприкінці XV ст. Північний Ренесанс запізнюється по відносно італійського на цілі сто років і починається тоді, коли поступово італійський вступає у найвищу фазу свого розвитку.

Необхідно враховувати, що перехід від середніх віків до нового часу відбувався не лише через Ренесанс, що прагнув відродити античну класичну культуру, але і через Реформацію, яка закликає католицизм повернутися до “часів апостолів”. Мистецтво північного Відродження не зрозуміти без урахування реформаційного руху, вплив якого був прямим та очевидним. У відчутті незахищеності людини перед Богом, його не сумірності Бога Реформація відкинула в певній мірі і мистецтво; протестантська церква немає різьблення, скульптури, вітражів, а є тільки пусті стіни, лави і хрест. Вплив Реформації з притаманним їй реалізмом і прагматизмом позначився на розвитку мистецтва північного Ренесансу в увазі та любові до реалій та витонченостіі деталей, в інтересі до зображення нарочито дещо грубого, іноді відштовхуюче-потворного, потворного, що було абсолютно неприйнятно для італійського Відродження – це уживалося з почуттям містичного та ірреального, з динамічністю та атектонічністю форм, що об’єднує весь північний Ренесанс, з одного боку, і з готикою, а з іншого – і з майбутнім бароко, дещо, навіть більш міцніше, ніж Італію.

Нідерландське Відродження у живописі починає свій шлях з “Гентського вівтаря” двох братів Губерта (помер в 1426 р.) і Яна (близько 1390–1441) ван Ейків. Гентський вівтар у церкві св. Бавона являє собою складень з двох ярусів, на дванадцяти дошках якого представлено дванадцять сцен. Вгорі зображений Ісус Христос на троні з Іоанном та Марією, співаючими ангелами Євою і Адамом; внизу на п’яти дошках зображено сцени “Поклоніння агнцу” [70, 33].

У перспективній передачі, малюнки, у знанні анатомії живопис ван Ейка не йде у порівняння з тим, що в цей час створюва Мазаччо. Але в ній присутні інші, не менш важливі для образотворчого мистецтва характерні риси: нідерландські майстри наче вперше дивляться на цей світ, який вони передають реалістично та з надзвичайною ретельністю; кожна рослина, кожена річ представляє для них предмет високого мистецтва. У цьому позначилися основні принципи нідерландського мистецтва мініатюри. У настрої ангелів що співають надзвичай багато релігійного почуття, одухотвореності, напруги душі. Ван Ейки вдосконалили нідерландську масляну техніку: ця техніка давало можливість різнобічно передати блиск, багатство, глибину предметного світу, привертає увагу художників Нідерландів, його барвисту звучність.

З численних мадонн одного з братів ван Ейків Яна найбільш відома “Мадонна канцлера Роллена” (приблизно 1435) (див. Додаток Ю), яку названо тому, що перед мадонною поклоняється канцлер Роллен. За великим вікном на задньому фоні Ян ван Ейк написав міський пейзаж з рікою та мостом, що йдуть вдалину зеленими пагорбами, що ми зовсім не зустрічаємо у іконописі епохи середньовіччя. З надзвичайною ретельністю та любов’ю переданий тонкий візерунок одягів, складний точний малюнок підлоги та різнобарвних вітражів. На цьому тлі досить чітко читаються спокійні фігури самої мадонни з немовлям і уклін канцлера.

“Зняття з хреста” – типовий твір Вейдена (див. Додаток Я). Його композиція побудована діагонально. Малюнок трохи жорсткий, всі фігури представлені в різких їх ракурсах. Одяг то безсило свисає, то закручений вихром. Обличчя спотворені важким горем. Лежить всюди печать холодного аналітичного спостереження, майже повної безжальної констатації. Нещадність, що доходить іноді аж до гротесковій загостреності, характерна для творів Рогіра ван дер Вейдена. Їх відрізняє від попередніх портретів ван Ейка позачасовість та вимикання із середовища. Експресія, спіритуалізм Вейдена, іноді збереження золотистих фонів у його образах дозволяє частині дослідників говорити про нього, як про видатного майстра пізнього середньовіччя. Але це не так, бо осягнення ним духовної суті душі людини було наступним кроком після творів ван Ейків [65, 209].

На початку шістидесятих років Брейгель створює серію трагічних творів. Алегорією виражав Брейгель трагізм життя всієї країни, в якій безчинства гнобителів іспанців досягли найвищої точки. Він звертався і до релігійних сюжетів, розкриваючи в них злободенні теми. Так, “Віфлеємське побиття немовлят” (1566) – картина різанини, що влаштували іспанці в нідерландськіому селі. Солдати тут зображені в іспанському одязі. Релігійний сюжет тут набуває подвійне значення і стає трагічніше.

Розвиток міст Німеччини запізнювався навіть по відношенню до Нідерландів, тому німецький Ренесанс сформувався на ціле століття пізніше італійського. На прикладі творчого шляху багатьох художників XV в. можна пробачити, як формувалося Відродження на німецьких землях: це Міхаель Пахера, Конрад Віц потім Мартін Шонгауер. У їх образах з’являються розповідні елементи, потужне прагнення розкрити людські почуття у релігійному сюжеті. Але будова простору, введення золотих фонів, дрібність єлементів малюнка, неспокійний ритм ліній, як і скрупульозне виписування приватного і головного, - все це говорить про деяку відсутність послідовності в художньому світогляді майстрів та тісний зв’язок з традицією середніх віків. Поглиблена релігійність, що призвела Німеччину до Реформації, що мала вплив на мистецтво.

В кінці 90-х рр. художник Дюрер створює серію гравюр на дереві, де головною темою був Апокаліпсис, в якій середньовічча перепліталося з подіями, навіяними сучасністю; трохи пізніше створює Малі та Великі “Страсті Христові” і кілька автопортретів. На думку Т.В. Ільїної, Дюрер перший у німецьких землях плідно розробляє проблеми перспективної пердачі простору, пропорцій, анатомії [40, 257].

У 1526 р. він створює останнє живописне творіння – “Чотири апостоли”, станкове за формою та призначенням, але монументальне по величавості образів. Дослідники бачили в цих апостолах зображення чотирьох характерів та чотирьох темпераментів. Канонічним апостолам Дюрер надав індивідуальну характеристику, та не позбавив їх разом з тим, узагальнення, синтетичності, що завжди вважалося одним із першочергових завдань високого Відродження. Твір написано на дошках, у лівій дошкі на передньому плані Дюрер зобразив не шанованого католицькою церквою Петра, а Іоанна – апостола що був філософом, найбільш близькому по світогляду самому Дюрера. В різних характерах апостолів він давав оцінку всьому суспільству, проголошував мудрість, силу духу та моралі. У цьому доробку Дюрер висловлював надію та прагнення до того, що майбутнє належить кращим представникам суспільства – гуманістам, здатним повести всіх за собою.

Дюрер був найглибшим та значним майстром Відродження Німеччини. Близький до нього був Ганс Бальдунг Грін, найбільш протилежний – Матіас Грюневальд (1457–1530), Автор відомого “Ізенгеймського вівтаря”, що було виконано близько 1516 р. для церкви міста Кольмара, витвору, в якому екзальтація і містика дивовижно поеднуеться з гостро поміченими реаліями. Нервовість та експресія твору Грюневальда були обумовлені його дивним колоритом та надзвичайно сміливим, у порівнянні з яким колір Дюрера здаються трохи холодними, твердими і розумовим. У “Голгофі” – центральній частині вівтаря – художник майже натуралістично зображує зсудомлені ноги та руки Спасителя, рани що кровоточать, передсмерте обличча. Страждання Іоанна, Марії, Магдалини доведено до крайньої несамовитості. Кольором, що своїм блиском нагадує витончені готичні вітражі, створюється нереальний, містичний світ, який дематеріалізуе всі фігури, що загострює таемничі настрій [65, 165].

У творах останнього художника німецького Ренесансу Лукаса Кранаха (1472–1553) завжди присутнє почуття природи в його релігійних картинах. Лукас Кранах зображав в основному на релігійні сюжети, для його манери характерні лірична м’якість, його мадонни позначають прагнення мрію Ренісансу про ідеально людину. Але в зламі фігур що витянуті, в їх підкресленій крихкості та в особливій витонченій манері письма намічаються риси маньєризму, які свідчать про кінець Відродження Німеччини.

Один з перших великих художників французького Відродження – Жан Фуке (1420–1481), що був придворним живописецем Карла VII та Людовика XI. В портретах і релігійних композиціях Фуке ретельність письма поєднується з витонченною монументальністю трактування образу. Ця монументальність створюється нарбуванням форм, замкнутістю та повнотою силуету, лаконізмом кольору, статичністю пози. Всього в два кольори – яскраво-червоний та синій – написана його мадонна Меленського диптиха моделлю якогої слугувала кохана Карла VII є фактом, що неможливий у середньовічному мистецтві. Композиційна ясність, реалістичність малюнка та звучність кольору характерні для мініатюр Фуке.

Таким чином, на відміну від епохи середньовіччя, у ранній новий час із розвитком культури Відродження на західноєвропейських землях, іконописне мистецтво відходить на другий план. Візантійська іконописна традиція у період раннього нового часу знаходила відображення лише у тих видах образотворчого мистецтва, де використовувались релігійні мотиви та сюжети.

Мистецтво раннього нового часу характеризується поверненням до античності, але вплив античності нашаровується на міцні багатовікові традиції середньовічного християнського мистецтва. Сюжети язичницькі, дохристиянські, і християнські переплітаються та трансформуються, що говорить про специфічно складний характер культури Відродження. У мистецтві цього періоду втілений синтез ідеалу античної краси з духовністю ідеалу християнського.

Ікони раннього нового часу виконували роль вже не вівтарного образу, а були скоріш декоративним панно культових споруджень. Художники Відродження, які малювали картини релігійної тематики, розробляли проблеми перспективної побудови простору, анатомії та руху людського тіла та почали використовувати нові зображальні прийоми: побудова об’ємної композиції, створення пейзажу як елемент сюжету заднього плану тощо. Це дозволило їм робити зображення реалістичними, жвавими, в чому проявилася різка відмінність їх творчості від попередніх іконографічних традицій, що буяла умовностями в зображенні.