2.2. Іконопис у романському західноєвропейському мистецтві

XI–XIII ст. вважається часом розквіту монументального мистецтва, як живопису, так і скульптури. Суперечки в галузі теології XI–XII ст. (реалістів і номіналістів), вплив антицерковного і антифеодального руху – все це призвело до того, що мистецтво за вимогою церкви прагнули зробити не тільки наставником у вірі та “євангелієм для неписьменних”, але і засобом залякування. Звідси у мистецтві з’являться нові сюжети: “Страшний суд”, історія страждань та смерті Христа (“Страсті Христові”), апокаліптичні видіння, житія святих (мучеників за віру, зарахованих до святих), повчальні притчі. Зазвичай сцени страждань, а також мучеництва стоять поряд з фантастичними. Приміром, у скульптурі починає виникати страхітливе зображення чорта. Боротьба за людську душу, що точиться між ангелами і сатаною, починає ставати улюбленим мотивом мистецтва романського періоду [41, 114].

У романський період продовжує розвиватися живопис і книжкова мініатюра. Саме в ній яскравіше починають простежуватися риси єдиного стилю, а саме площинної локальної колірної плями та панування лінії, відсутність об’єму та перспективи, спотворені пропорції. Цикл фресок, що зберігся у монастирській церкві Сен Савен сюр Гартан (XI ст.) в провінції Пуату говорить, що мініатюра справляла на неї значний вплив: стрімкий рух, відсутність світлотіньового моделювання, площинність, яскравість і жвавість розповіді (див. Додаток З). Через інтенсивність кольору у якості фону фрески, вони отримали назви “школи синіх тонів” і “школи світлих тонів”. Фрески покривали склепіння і стіни храмів суцільно, довгими фризами, килимом, як вишивався візерунок на килимах. Такий килим дійшов до нашого часу – килим з собору в Байо, який є 70 м завдовжки, 0,5 м завширшки. На ньоу зображувалось завоювання Англії норманами 1066 р.

З XII в. значну роль у декорі храму починає відігравати скульптура. Цим славилися особливо церкви Лангедока, Бургундії, Провансу. Саме в цих областях (де найбільш сильно був опозиційний церкви рух), мистецтво мало посилено-повчальний характер: тимпани і портали над входом розписані сценами “Страшного суду”, “Страстей Христових”, апокаліптичних видінь. Найстаршою скульптурною майстернею була Тулузька [90, 355].

Примітно, що скульптура цього часу розвивалася під значним впливом мініатюри. Так, рельєф е церкві Сен Сернен, що в Тулузі, де зображено Христа, розроблений слабо, при цьому значну роль відіграє лінійний малюнок, окрім того, складки одягу були не виліплені, а лише намальовані врізаними лініями. Приміром, у рельєфах порталу церкви абатства Сен П’єр в Муассаке (перша половина XII в., Лангедок) в позі апостола Петра, якого зображено майже безтілесним, ми тепер можемо бачити підвищену експресію, дуже напружений і стрімкий рух. У скульптурному декорі велика увага була приділена розповідності. Композиції зазвичай будуються навколо фігур головних персонажів, якими виступали Христос та Богоматірь, які завжди зображуються незмірно великими за масштабом. Необхідно зазначити, що рельєфи були позбавлені просторовості, при цьому заповнюється вся площина, боязнь порожнеч є також рисою, що ріднить з мініатюрою [17, 168].

Бургундська скульптура складалася під великим впливом лангедокської. Проте в манері виконання присутньо більше м’якості, а в рухах – витонченості, в особах – натхненності, що підтверджує рельєф, що зображує “Страшний суд” в тимпані порталу собору Сен Лазар в Отене.

Скульптурний декор Провансу відрізнявся від інших. По боках порталу розташовувались статуї святих, трактовані під впливом античної скульптури. Часто фасади у всю ширину прикрашались фризами (приміром, церква Сен Трохим в Арлі). Зображення повні патетики і драматизму, проте в них багато і живих спостережень, що були почерпнуті з сучасного життя.

Для французької пластики романтичного періоду характерно підпорядкування площині стіни, статичність, міць, матеріальність фігур.

У романський період досить бурхливо розвивається книжкова мініатюра. Можна розрізнити декілька художніх центрів. Улюбленими зображеннями в манускриптах (Х–XI ст.) були зображення володаря в оточенні символів влади на троні (приміром, “Євангеліє Оттона III”, 1000 р., зберігається в Мюнхенській бібліотеці). Розквіт Трірської школи припадає на XI–XII ст. Для мініатюр цієї Трірської школи характерна екзальтованість поз і жестів, похмурість колориту. Приміром, збереглися пам’ятники XI в. Регенсбурзької школи. Найкращі твори кельнської школи створені були в XII в., коли починають з’являтися ілюстрації.

Як зазначає відомий дослідник італійського мистецтва Дж.К. Арган, у монументальному живописі Італії чітко простежуються вплив візантійського мистецтва і міцні ранньохристиянські традиції. З різних шкіл найбільш значними були південна, венеціанська і тосканська. Якщо мозаїки в Чефалу (1148–1189) були виконані ще грецькими майстрами, то в Палатинській капелі 1154–1166 рр. – це місцеві італійські живописці [14, 218].

Візантійська естетика знаходить в Італії грунт для свого застосування. Найбільше це мало місце у Венеції. Саме у Венеції буде проходити процес поєднання візантійської художньої культури з готикою, що зародилась на півночі. У 1063 р. задумується перебудування Собора Святого Марка. Запрошуються будівники з Візантії, які створили мозаїку з її теплою та глибокою тональністю, з її блиском, більш холодним відсвітом фігур, що слугувала основою сприйняття внутрішнього простору. Собор Святого Марка – типовий приклад архітектури, який обманює погляд своєю невагомістю, своїм парінням у повітрі. Його величезним приміщенням протистоїть повітряна легкість та живописність зовнішніх форм, начебто розчинений в світлоповітряному просторі. Метафізичний підхід візантійців до проблеми “простір – світло” стає тут дійсністю, умовою існування собору.

Візантійський вплив був сильним не тільки в південній або венеціанській, але і в мальовничій школі Тоскани.

На узбережжі Апулії ломбардський вплив накладається на традиції переважно візантійської культури. Церква Сан-Ніколо і собор в Барі та ін. свідчать про те, що ці специфічні риси існували до ХІІІ ст. Нормани, що встановили своє господство в Сицілії в 1072 р. зруйнували пам’ятники місцевого зодчества, але традиція візантійської архітектури зберіглися.

Південна Італія виділяється найбільш впертим тяжінням до візантійської традиції. Мініатюри, що виходили зі стін монастирськи скрипторіїв, використовували східні іконографічні теми.

Мозаїки ХІІ ст. на Сицілії показують, наскільки ще була сильна східна культура в Італії, хоча її творцями виступають вже місцеві майстри. Венеціанські майстри витісняють візантійських, і Сицілія також залучається до сфери художньої культури Заходу.

Уже з другої половини XIII в. спостерігається відмова від візантійських традицій, затверджується речова переконливість і життєве правдоподібність образів, повною мірою притаманне живопису проторенесансу.

Романська течія початково була створена ще всередині візантійської культури в ХІ–ХІІ ст. В другій половині ХІ ст. подібне явище характерне для найкрупнішого центру візантійської культури – Венеції. Іконографія мозаїки італійського живопису тяжіє до візантійської іконографічної традиції. Процес подолання візантійської манери проходить в Тоскані на інтелектуально більш високому рівні, що безперечно пов’язано з бурхливим релігійним життям.