1.3. Особливості Візантійського іконопису та формування іконописного канону

Візантійське мистецтво складалося на грунті елліністичної культури Греції, Палестини, птолемеевского Єгипту, Сасанідський Ірану. Воно пройшло у своєму розвитку ранній період, так званий “золотий вік” імператора Юстиніана (527–565), період в дійсності охоплює IV–VII ст.; період іконоборства (VIII – перша половина IX ст.); період “Македонського Відродження” (кінець IX–X), названий так за звернення до відродження античних ідеалів при імператорі Василі I (867–886); так званий “Палеологівський Ренессанс”, що почався з 1261 р., коли Михайло VIII Палеолог вперше відняв у латинян розгромлений хрестоносцями в останньому поході Константинополь до 1453 р. – року остаточного падіння великого міста під кинджалами турецьких яничар [35, 18].

Візантійське мистецтво, таким чином, проіснувало тисячу років. Це було велике мистецтво, яке дало світу блискучі зразки архітектури, такі як, наприклад, хрестово-купольний храм. Візантійські митці вдосконалили мозаїку, а саме виконуали її зі смальти (кольорового скла) замість античної мозаїки, яка робилася з морської гальки чи шматочків мармуру. Візантійці клали шматочки смальти спеціально під певним кутом, тим самим посилюючи мерехтіння золотого фону, що, в свою чергу, створювало таємничість, містичність настрою. Майстри Візантійської імперії залишили зразки тонкої кам’яної різьби капітелей, а також твори ювелірного мистецтва, чудову рукописну мініатюру, обробку та оформлення дорогоцінних каменів в перснях, сережках, браслетах, мистецтво скла. Ці ремесла візантійці, які втекли в 1453 р., поширили в Північній Італії (Венеції), в Сицилії, на Балканах, в Закавказзі, на Русі. Відзначимо, що східно-християнський тип культури став поширюватися на цих землях ще раніше разом з прийняттям нової християнської віри.

Але найбільшім досягнення візантійської культури став іконопіс. Саме у Візантії зародилася християнська іконопісна традиція. У такій централізованій державі, якою була Візантія, мистецтво розвивалося зовсім іншими шляхами, ніж на Заході. У середньовічній Європі існувало стільки художніх шкіл, скільки у даній країні було міст. Більш того, кожне велике абатство і монастир висували власний напрям. Не відчуваючи тиску центральної влади, феодальний Захід жив вкрай різноманітної художньої життям. У Візантії спостерігалася інша картина. Тут все духовне життя перебувала під найсуворішим контролем держави, яка нещадно припинялися всякі опозиційну думку, всяке нововведення, всякий ліберальний богословський напрямок. Патріархи не допускали вільного тлумачення догматів, вони не терпіли навіть відступів від обрядів.

Тож найбільшім досягнення візантійської культури став іконопіс. Саме у Візантії зародилася християнська іконописна традиція. Найдавніші ікони, що дійшли до нашого часу, датуються VI ст. Ранні ікони VI–VII ст. зберігають античну техніку живопису-енкаустики. Деякі твори зберігають окремі риси античного натуралізму і мальовничий ілюзіонізм (наприклад, ікони “Христос Пантократор” (див. Додаток А) та “Апостол Петро” з монастиря Святої Катерини на Синаї), інші ж схильні до умовності, схематичності зображення (наприклад, ікона “єпископ Авраам” з музею Далем , Берлін, ікона “Христос і святий Міна” з Лувру). Інший, не античний, художня мова був властива східним областям Візантії – Єгипту, Сирії, Палестині. У їх іконописі спочатку виразність була важливіша, ніж знання анатомії і вміння передати обсяг [73, 213].

Наочно процес зміни античних форм, їх спірітуалізація християнським мистецтвом можна побачити на прикладі мозаїк італійського міста Равенни – найбільшого ансамблю ранньохристиянських і ранніх візантійських мозаїк, що зберігся до нашого часу. Для мозаїк V ст. (мавзолей Галли Плацидії, баптистерій православних) характерні живі ракурси постатей, натуралістична моделювання обсягу, мальовничість мозаїчної кладки. У мозаїках кінця V ст. (баптистерій аріан) та VI ст. (базиліки Сант-Аполлінарія-Нуовоі Сант-Аполлінарія-ін-Класі, церква Сан-Вітале) фігури стають плоскими, лінії складок одягу жорсткими, схематичними. Пози і жести застигають, майже зникає глибина простору. Лики втрачають різку індивідуальність, кладка мозаїки стає строго упорядкованою. Причиною цих змін був цілеспрямований пошук особливої образотворчої мови, здатної висловити християнське вчення.

Розвиток християнського мистецтва було перервано іконоборством. У період іконоборства замість ікон в храмах використовувалися тільки зображення хреста, замість старих розписів робилися декоративні зображення рослин і тварин, зображувалися світські сцени, зокрема улюблені імператором Костянтином V кінські перегони.

За свідченнями Ш. Диля після остаточної перемоги над єрессю іконоборства в 843 р. знову почалося створення розписів та ікон для храмів Константинополя й інших міст. З 867 по 1056 рр. у Візантії правила македонська династія, що дала назву всьому періоду [36, 119]. Для першої половини македонського періоду характерний підвищений інтерес до класичного античної спадщини. Твори цього часу відрізняються природністю в передачі людського тіла, м’якістю в зображенні драпіровок, жвавістю в ликах. Яскравими прикладами класичного мистецтва є: мозаїка Софії Константинопольської із зображенням Богоматері на троні (середина IX ст.), ікона з монастиря св. Катерини на Синаї із зображенням апостола Фаддея і царя Авгаря, що одержує плат з Нерукотворним зображенням Спасителя (середина X ст.). У другій половині X ст. іконопис зберігає класичні риси, але іконописці шукають способи надати зображенням велику натхненність.

У першій половині XI ст. стиль візантійського іконопису різко змінюється в бік, протилежний античної класиці. Від цього часу збереглося кілька великих ансамблів монументального живопису: фрески церкви Панагії тон Халкеон в Солуні 1028 р., мозаїки кафолікона монастиря Осіос Лукас в Фокиде 30–40 рр. XI ст., мозаїки і фрески Софії Київської того ж часу, фрески Софії Охрідской середини – 3 чверті XI ст., мозаїки Неа Мони на острові Хіос 1042–56 рр. та інші.

Для всіх перерахованих пам’ятників характерна гранична ступінь аскетізіціі образів. Зображення абсолютно позбавлені будь-чого тимчасового і мінливого. У ликах відсутні які б то не було почуття і емоції, вони гранично застигли, передаючи внутрішню зібраність зображуваних. Заради цього підкреслюються величезні симетричні очі з відчуженим, нерухомим поглядом. Фігури застигають в строго певних позах, часто набувають присадкуваті, огрядні пропорції. Руки і ступні ніг стають важкими, грубуватими. Моделювання складок одягу стилизується, стає дуже графичною, лише умовно передавальної природні форми. Світло в моделювання набуває надприродну яскравість, носячи символічне значення Божественного Світла.

До цього стилістичного перебігу належить двостороння ікона Богоматері Одигітрії з прекрасно збереженими зображенням великомученика Георгія на звороті (XI ст., в Успенському соборі Московського Кремля), а також багато книжкових мініатюр. Аскетичне напрямок в іконописі продовжувало існувати і пізніше, проявляючись в XII ст. Прикладом можуть служити дві ікони Богоматері Одигітрії в монастирі Хіландар на Афоні і в грецькій Патріархії в Стамбулі.

У другій половині XI ст. на зміну аскетизму знову приходить класична форма і гармонійність образу. Твори цього часу (наприклад, мозаїки Дафні близько 1100 р.) досягають врівноваженості між класичною формою і одухотвореністю образу, вони витончені і поетичні.

Один з кращих образів константинопольської роботи є Володимирська ікона Богоматері (див. Додаток Б). Час створення її невідома, проте ікона у 1131–32 рр. була привезена на Русь, де стала особливо шанована. Від первісної живопису збереглися лише лики Богоматері і Немовляти. Прекрасний, наповнений тонкою скорботою про страждання Сина, лик Богоматері – характерний приклад більш відкритого і олюдненого мистецтва комниновської епохи. Одночасно, на його прикладі можна побачити характерні фізіогномічні риси комніновського живопису: витягнутий лик, вузькі очі, тонкий ніс з трикутною ямкою на переніссі [49, 78].

До першої половини XII ст. відноситься мозаїчна ікона “Христос Пантократор милує” (див. Додаток В). У ній виражені внутрішня та зовнішня гармонія образу, зосередженість і споглядальність, Божественне і людське в Спасі.

Крім класичного напряму в іконописі XII ст. з’явилися й інші течії, схильні до порушення врівноваженості та гармонії в бік більшої спіритуалізації образу. У деяких випадках це досягалося підвищеною експресією живопису (найбільш ранній приклад – фрески церкви св. Пантелеймона в Нерізі 1164 р., ікони “Зішестя в пекло” і “Успіння” кінця XII ст. з монастиря св. Катерини на Синаї).

У самих пізніх творах XII сторіччя надзвичайно посилюється лінійна стилізація зображення. І драпірування одягів і навіть лики покриваються мережею яскравих белільних ліній, що грають вирішальну роль в побудові форми. Тут, як і раніше, світло має найважливіше символічне значення. Стилизуются і пропорції фігур, які стають надмірно витягнутими і тонкими. Свій максимальний прояв стилізація досягає в так званому пізньокомніновському маньєризмі. Цим терміном позначають насамперед фрески церкви святого Георгія в Курбіново, а також ряд ікон, наприклад “Благовіщення” кінця XII ст. із зібрання на Синаї. У цих розписах та іконах фігури наділені різкими і стрімкими рухами, складки одягу хитромудро в'ються, лики мають спотворені, специфічно виразні риси [42, 63].

Розквіт іконопису та інших мистецтв був перерваний розгромом Константинополя 1204 р. Незважаючи на це іконопис продовжувала розвиватися. XIII ст. ознаменоване декількома важливими стилістичними явищами. На рубежі XII–XIII ст. у мистецтві всього Візантійського світу відбувається суттєва зміна стилістики. Умовно це явище називають “мистецтво близько 1200 р.”. На зміну лінійної стилізації та експресії в іконопис приходить спокій і монументалізм. Зображення стають великими, статичними, з ясним силуетом і скульптурною, пластичною формою. Дуже характерним прикладом цього стилю є фрески у монастирі св. Іоанна Богослова на острові Патмос. До початку XIII ст. відноситься ряд ікон із монастиря св. Катерини на Синаї: “Христос Пантократор”, мозаїчна “Богоматір Одигітрія”, “Архангел Михаїл” з деисуса, “Св. Феодор Стратилат і Димитрій Солунський”. У всіх них виявляються риси нового напряму, що роблять їх відмінними від образів комніновського стилю.

У той же час виник новий тип ікон – житійні. Якщо раніше сцени житія того чи іншого святого могли зображуватися в ілюстрованих Мінологіях, на епістілях (довгі горизонтальні ікони для вівтарних перепон), на стулках складнів-триптихів, то тепер сцени житія (“клейма”) стали розміщувати по периметру середника ікони, в якому зображено сам святий. У зборах на Синаї збереглися житійні ікони святої Катерини і святителя Миколая.

Як стверджує О.С. Попова, у другій половині XIII ст. в іконопису переважають класичні ідеали. В іконах Христа і Богоматері з монастиря Хіландар на Афоні (1260-ті рр.) Присутня правильна, класична форма, живопис складна, ньюансірована і гармонійна. В образах немає ніякої напруги. Навпаки, живий і конкретний погляд Христа спокійний і привітний. У цих іконах візантійське мистецтво підійшло до максимально можливої для себе ступеня близькості Божественного до людського. У 1280–90 рр. мистецтво продовжувало слідувати класичній орієнтації, але разом з тим, в ньому з’явилася особлива монументальність, міць і акцентування прийомів. В образах проявився героїчний пафос. Однак, через надмірну інтенсивності декілька зменшилася гармонія. Яскравий приклад іконопису кінця XIII ст. – “Євангеліст Матфей” з галереї ікон в Охриді (див. Додаток Г) [72, 66].

За наступника Михайла VIII Палеолога Андроніка II пишно розцвіло вишукане мистецтво, відповідне камерної придворної культури, для якої була характерна прекрасна освіченість, підвищений інтерес до античної літератури та мистецтва. Зберігаючи церковний зміст, іконопис набуває надзвичайно естетизовані форми, відчуваючи найсильніший вплив античного минулого. Саме тоді створюються мініатюрні мозаїчні ікони, призначені або для невеликих, камерних капел, або для знатних замовників. Наприклад, ікона “Святий Феодор Стратилат”. Зображення на таких іконах незвичайно красиві і вражають мініатюрністю роботи. Образи або спокійні, без психологічної або духовної заглибленості, або навпаки гостро характерні, як ніби портретні.

Збереглося так само багато ікон, написаних у звичайній, темперній техніці. Всі вони різні, образи ніколи не повторюються, відображаючи різні якості і стану. Так, в іконі “Богоматір Псіхосострія (Душеспасительниця)” виражені твердість і міцність, в іконі “Богоматір Одигітрія” з Візантійського музею в Солуні навпроти передані ліричність і ніжність. На звороті “Богоматері Псіхосострії” зображено “Благовіщення”, а на парній до неї іконі Спасителя на звороті написано “Розп’яття Христа”, в якому гостро передані біль і гіркоту, подоланні силою духу. Ще одним шедевром епохи є ікона “Дванадцять апостолів” із зібрання Музею образотворчих мистецтв ім. Пушкіна. У ній образи апостолів наділені такою яскравою індивідуальністю, що, здається, перед нами портрет вчених, філософів, істориків, поетів, філологів, гуманітаріїв, які жили в ті роки при імператорському дворі [1, 215].

Для всіх перерахованих ікон характерні бездоганні пропорції, гнучкі рухи, імпозантна постановка фігур, стійкі пози, вивірені композиції. Присутній момент видовищності, конкретності ситуації та перебування персонажів у просторі, їх спілкування.

В монументальному живописі так само яскраво проявилися подібні риси. Але тут палеологівська епоха принесла особливо багато нововведень в області іконографії. З’явилося безліч нових сюжетів і розгорнутих оповідних циклів, програми стали насичені складною символікою, пов’язаною з тлумаченням Святого Письма і літургійними текстами. Почали використовуватися складні символи і навіть алегорії. У Константинополі збереглося два ансамблі мозаїк і фресок перших десятиліть XIV ст. – у монастирі Поммакарістос (Фітіе-джамі) і монастирі Хору (Кахріє-Джамі). У зображенні різних сцен з життя Богоматері і з Євангелія з’явилися невідомі раніше сценічність, розповідні подробиці, літературність.

У 30–40 рр. XIV ст. ситуація в духовному житті Візантії змінилася, що відразу ж позначилося на характері іконопису. Саме тоді відбувається суперечка між ченцем Варлаамом, що приїхали до Константинополя з Калабрії в Італії, і Григорієм Паламою – вченим-монахом з Афона. Варлаам був вихований в європейській середовищі і суттєво розходився з Григорієм Паламою і афонськими ченцями в питаннях духовного життя і молитви. Вони принципово по-різному розуміли завдання і можливості людини в спілкуванні з Богом. Варлаам дотримувався боку гуманізму і заперечував можливість будь-якої містичного зв’язку людини з Богом. Тому він заперечував існувала на Афоні практику ісихазму – стародавньої східно-християнської традиції молитви. Афонські ченці вірили, що молячись, вони бачать Божественне світло – те саме, що бачили апостоли на горі Фавор у момент Преображення Господнього. Цей світ (названий Фаворський) розумівся як видимий прояв нетварной Божественної енергії, яка пронизує весь світ, що перетворює людину і дозволяє йому спілкуватися з Богом. Для Варлаама цей світ міг мати виключно тварний характер, а ніякого прямого спілкування з Богом і преображення людини Божественними енергіями не могло бути. Григорій Палама захищав ісихазм як споконвічно православне вчення про спасіння людини. Суперечка закінчилася перемогою Григорія Палами. На соборі в Константинополі 1352 ісихазм був визнаний дійсним, а Божественні енергії проявами самого Бога в тварному світі [56, 72].

Для ікон часу суперечок характерна напруженість в образі, а в плані художньому – відсутність гармонії, лише недавно так популярної у вишуканому придворному мистецтві. Прикладом ікони цього періоду є поясний деісусний образ Івана Предтечі із зібрання Ермітажу.

У 50-х рр. XIV ст. візантійський іконопис переживає новий підйом, заснований на духовних цінностях перемог ісихазму. З ікон йдуть напруженість і похмурість, проступають у творах 30–40 рр. Однак тепер краса і досконалість форми поєднуються з ідеєю перетворення світу Божественним світлом. Тема світла в живописі Візантії завжди так чи інакше мала місце. Світло розумілося символічно як прояв Божественної сили, що пронизує світ. І в другій половині XIV ст. у зв’язку з вченням ісихазму таке розуміння світла в іконі стало тим більш важливим.

Слабкість Візантійської імперії і небезпека турецького завоювання сприяли великої еміграції художників. У цей період візантійські майстри виконують замовлення в самих різних частинах християнського світу. Живопис ікони відрізняється яскравістю, незвично рухомими фігурами, дуже індивідуальними ликами з різкими виблискуючими поглядами. Темпераментність виконання особливо виразилася у спалахах белільних штрихів.

Саме у Візантії сформувався іконописний канон, який до сих пір має місце в іконописному мистецтві. Іконографія основних образів, в тому числі і прийоми і методи іконопису, склалися вже до кінця часів боротьби проти ікон. Під іконографією ми розуміємо склад зображення: особи, їх дії, сюжет, композиційне рішення, предмети та оточення. Характерною рисою іконопису є певний набір сюжетів із традиційними, легко впізнаваними іконографіями. Іконографія відрізняється постійністю, втім, допускає іконографічні варіанти, які відрізняються зміною в деталях. Ікона завжди має свій стиль, існують стилістичні закономірності іконопису. Сукупність образотворчих прийомів, притаманних іконопису, створює особливу знакову систему, мову ікони [42, 31].

Для передачі духовності та божественності земних образів в мистецтві християнства склався особливий, суворо визначений тип зображення певного сюжету – іконографічний канон. Канонічність, втім, як і інші характеристики культури Візантійської імперії, була пов’язана з цілою системою світобачення візантійців. В її основі лежить ідея образу, що призвела до організації культури за стереотипним принципом. Саме канон образотворчого мистецтва найповніше відображає естетичну сутність культури Візантійської імперії. Іконографічний канон включав у себе пропорції, колірний канон. Він виконував ряд найважливіших завдань. По-перше, він несе інформацію історико-оповідального плану, а саме брав на себе навантаження релігійного тексту. У цьому плані іконографічна схема практично була тотожна значенням тексту. Іконографічний канон був зафіксований у спеціальних описах вигляду святого. Окрі того, фізіогномічні вказівки мали виконуватися неухильно. Канон регламентував коло композицій, сюжетів священного писання; загальний тип, загальне обличчя святих; зображення пропорцій постатей; тип зовнішності святих та їх пози; техніку живопису, палітру кольорів.

Крім того, було визначено сюжети священного писання і композиції, що вважалися допустимими в іконописі. Саме завдяки такій системі умовностей і утворилася мова візантійського іконопису. Ікони, створені із застосуванням іконографічного канону, вже не викликали незадоволення та закиди в язичництві та ідолопоклонстві.

Як стверджує дослідник В.В. Лепахін, першоджерелами (звідки бралися образи), теоретичними правилами, яким зобов’язаний був наслідувати іконописець, були так звані “первоявлені” ікони. Кожна “первоявлена ікона” є результатом релігійного осяяння та видінь. Втім, якщо подивитися на речі простіше без застосування релігійної термінології, “первоявлені” ікони – це твори невідомих середньовічних митців, дійсно гідні наслідування [61, 205].

Звичайно, в рамках іконографічного канону допустимі деякі варіації. Бачення іконописця є трактуванням канонічного зображення, зокрема, на основі особистого духовного досвіду.

Перш за все, існує християнська кольорова символіка, основи якої розробив письменник візантієць Діонісій Ареопагіт ще в IV ст. Згідно з її положеннями, вишневий колір, що поєднує червоний та фіолетовий, тобто початок і кінець кольорового спектру означає самого Христа, який є початком і кінцем усього сущого. Блакитний – колір чистоти, неба. Зелений – колір свіжості, юності, оновлення. Червоний – колір крові Христа, божественний вогонь, а у Візантійській імперії він вважався кольором царственості. Жовтий тотожний золотому. Чорний – це сокровенні божественні таємниці. Білий – позначення Бога. Цей колір подібний до Світла, він цілком поєднує кольори веселки. Зазвичай, Христос зображується у блакитному плащі і вишневому хітоні, а Богоматір – у вишневому покривалі та темно-синьому хітоні. Класичний фон ікони – золотий, що вважалося одночасно кольором і світлом. Золото означало сяйво Божественної слави, символ Небесного Єрусалиму. Цей колір є виразом найціннішого у духовному світі. Найближчим до золотого за змістом стоїть білий колір. Білий колір є світлом, але він застосовується набагато рідше золотого. Саме білий колір символізує непорочність, чистоту, причетність до божественного світу. Кольори червоний і синій зазвичай виступають разом і символізують красу і добро, милість та істину, земне й небесне, а саме ті начала, які в звичайному світі розділені, протиборствують, а в Бозі об’єднуються і взаємодіють [67, 137].

Як вважає монахиня Иуліанія, взначний митець іконо писання, в іконі колір і світло нерозривно пов’язані. Вважається, що ікона пишеться світлом. Вона не знає світлотіні, тому що зображує світ абсолютного світла. Характерною рисою ікони є те, що джерело світла знаходиться всередині, а не зовні.

До канонів зображення відноситься також і зворотна перспектива. Час і простір ікони будуються за власними законам, які відрізняються від законів реалістичного мистецтва, а також нашої свідомості. Твори іконописного мистецтва відкривають нам нове буття. Ікона пишеться для вічного споглядання, тому там можуть бути поєднані різночасні пласти: минуле, сьогодення і майбутнє сконцентровані та існують одночасно. Ікона представляє цілісний та перетворений світ, саме тому дещо в ньому має можливість суперечити земній логіці. Час і простір ікони не підпорядковані законам земного світу. На іконі світ постає вивернутим. Він наче оточує нас. Погляд спрямований як би зсередини, а не ззовні. Саме так створюється так звана “зворотна перспектива”. Згідно з нею, по мірі віддалення від глядача предмети збільшуються, а не зменшуються; чим глибше ми вдивляємося в простір ікони, тим діапазон бачення стає ширшим. Світ ікони є нескінченним, так як і нескінченно пізнання божественного світу. Точка сходу всіх ліній розташовується не на площині ікони, а в тому місці, де знаходиться споглядач. Звідти розходяться умовні лінії, розширюючи його бачення.

Протягом перших трьох століть християнської релігії поширені були алегоричні та символічні зображення. Ісуса Христа зображали у вигляді агнця, корабля, якоря, риби, доброго пастиря, виноградної лози. Лише в IV–VI ст. стала складатися ціла ілюстративно-символічна іконографія, яка стала основою східнохристиянського мистецтва. Ікона є свого роду вікном у духовний світ. Звідси її особлива мова, де кожен знак означає символ, що позначає щось більше, ніж він сам [50, 250].

Особа на іконі називається ликом, поверненого до Бога. Лик в іконі – найголовніше, а головне в лику – очі. Відомий вислів “очі – дзеркало душі” народилося в системі християнського світогляду. Велике значення в іконі надається також рукам, багато що говорить про особистості людини. Кожен жест рук осмислюється по-своєму, несе духовну інформацію, кожній новій ситуації відповідає власний жест. Руки і лик іконописець, як правило, виписував дуже ретельно. Фігури ж зазвичай зображувалися як би “полегшено”, з метою, щоб тіло виглядало безтілесним і невагомим. У іконах тіла наче плавають у просторі, зависаючи над землею. Іконописне зображення прагне передати з’єднання внутрішньої потужності і зовнішній крихкості. На іконах тіла мають подовжені пропорції, що є вираженням натхненності людини та її перетвореного стану. Ікона представляє нам образ нової перетвореної та цнотливої людини [49, 113].

Відмовляючись від зорової життєподібності зображень, майстри іконопису тим більш ретельно і складно формували емоційну виразність образу. Іконопис привнес у мистецтво ряд нових психологічних мотивів: моральну доблесть, ніжність материнства, почуття жалю, трагічну скорботу і радісне тріумфування. Необхідність слідувати суворому іконографічному канону, задавати загальні композиційні схеми й основні деталі зображення, спонукала середньовічних іконописців особливо тонко і витончено осмислювати духовний лад образів.

Цілісність естетичних принципів іконопису була підірвана кризою середньовічного світогляду і розвитком культури Відродження. З виникненням в окремих країнах реалістичних шукань, характерних для мистецтва нового часу, іконопис спочатку переходить до компромісних форм, а потім приходить в занепад, поступово перетворюючись на ремесло. Після занепаду Візантійської імперії іконописні шедеври вже створювались лише за межами самої Візантії.

Підсумовуючи вищесказане, необхідно констатувати, що іконописання є видом живопису, релігійної за темами, сюжетами, і призначенням. В рамках розгляду історії іконописного мистецтва до його творів ми відносимо не тільки безпосередньо ікони, а й фрески, мозаїки, живопис, тобто всі твори образотворчого мистецтва, що були створені із застосуванням іконографічного канону та мають релігійний зміст.

Іконописне мистецтво зародилось та досягло найбільшого розмаху в часи Візантійської імперії. Історія іконопису цілком залежала від стану візантійської церкви та держави. Іконопіс став найбільшім досягненням візантійської культури. Саме у Візантії зародилася християнська іконописна традиція. Розвиток християнського мистецтва було перервано періодом іконоборства, коли заборонялось використовувати релігійні образи, а потім і розгромом Константинополя 1204 р.

У Візантії у ході розвитку іконописного мистецтва склався так званий християнський іконографічний канон – суворо визначений, особливий тип зображення певного сюжету, створений з метою передачі божественності земних образів. Іконографічного канону, який сформувався у Візантіській імперії, притримуються навіть і сучасні іконописці. Відповідно до нього загальноприйнятими рисами ікон стали символіка кольору, відсутність світотіні, зворотна перспектива тощо. Іконописне мистецтво мало значний вплив та знайшло відображення в багатьох видах західноєвропейського образотворчого мистецтва.